劉婷

摘 要：一個(gè)國(guó)家的公共雕塑反映出該社會(huì)的眾多屬性，因能成為公眾展示物是有別于私人室內(nèi)欣賞與收藏，它必牽涉到三個(gè)基本層面的認(rèn)可，綜合這些層面的互動(dòng)與制約，就樸實(shí)顯示出該社會(huì)內(nèi)涵的宏觀鏡象。 關(guān)鍵詞：藝術(shù)家良知；社會(huì)屬性；時(shí)間平衡；公有現(xiàn)實(shí)當(dāng)走進(jìn)一個(gè)國(guó)家，首先進(jìn)入眼簾產(chǎn)生起始印象者，除了自然生態(tài)與城鎮(zhèn)建筑外，給人留下深刻印象的，無(wú)疑是分布各處的公共雕塑，它無(wú)言地向人們?cè)V說(shuō)著所在地域的人文、歷史、審美、民族情趣等等，這一切都早于其他接觸就把信息傳遞給了觀者，公共雕塑是以藝術(shù)形式向世人展示其社會(huì)內(nèi)涵有力表現(xiàn)之一。 1 俄羅斯之借鑒 在此且不提遍布?xì)W洲城鎮(zhèn)讓游人深深感嘆的各類(lèi)公共雕塑，先聊一下我國(guó)曾仿效與熟悉的俄羅斯，作探討的引入。在俄首都莫斯科遍布的雕塑中，就有曾激勵(lì)我國(guó)火紅年代建設(shè)大軍士氣，那充滿朝氣蓬勃的“工人與集體農(nóng)莊莊員”巨型鋼雕。該雕塑本身高24.5米，而它的基座高34.5米，這是俄國(guó)杰出的女雕塑家穆希娜(Vera Mukhina 1889～1953)，為1937年巴黎博覽會(huì)之力作，矯健體魄的工人和女集體農(nóng)莊莊員并肩而立，高舉鐵錘與鐮刀，合成蘇聯(lián)的“鐮刀鐵錘”標(biāo)志，表現(xiàn)出勇往直前的巨大氣勢(shì)。當(dāng)年博覽會(huì)上，蘇聯(lián)館正安排在德國(guó)館對(duì)面，巨大的鐮刀鐵錘指向當(dāng)時(shí)已露霸氣德國(guó)的展館，直有東方壓倒西方，共產(chǎn)主義勝過(guò)資本主義的含意，實(shí)是振奮當(dāng)年歐洲世人的精彩一筆！博覽會(huì)結(jié)束后運(yùn)回莫斯科，一度被置在僅十米高的基座上，作者甚為不滿，多次申請(qǐng)修正復(fù)高，遺憾此愿直到她逝世也未能實(shí)現(xiàn)。直至蘇聯(lián)解體俄羅斯逐漸恢復(fù)元?dú)獾?000年后期，該大雕塑才重置到原高基座上，基座建為博物館，座兩側(cè)還增添了刻畫(huà)民眾日常生活的浮雕，不但恢復(fù)了原有氣勢(shì)，也使整個(gè)巨大雕塑建筑轉(zhuǎn)化出一種新生的神圣氣質(zhì)。從這雕塑的歷程，就映照出二戰(zhàn)前的蘇聯(lián)到如今俄羅斯的整個(gè)社會(huì)歷史面貌與國(guó)運(yùn)沉浮。繼續(xù)漫步可見(jiàn)更多的公共雕塑，如莫斯科的創(chuàng)始者長(zhǎng)臂大公尤里，運(yùn)河與莫斯科河匯流處通高96米的彼得大帝航海紀(jì)念碑座，紅場(chǎng)上圣瓦西里大教堂的米寧與波扎爾斯基紀(jì)念碑，二戰(zhàn)豐功偉績(jī)的朱可夫元帥傲騎馬背上的英姿，還有果戈理，莫斯科大學(xué)前的羅蒙諾索夫，陀思妥耶夫斯基，和在市中街道的詩(shī)人普希金夫婦優(yōu)雅塑像等等。更值一提的是始建于16世紀(jì)的新圣女公墓，容納世代眾多精英，不少墓碑以高超藝術(shù)巧妙結(jié)合墓主生涯，顯出其靈魂之光芒，實(shí)是一幕幕俄羅斯歷代滄桑之頌歌，留給其民眾的教化是不言而喻的。在圣彼得堡，十二月黨人廣場(chǎng)中，就有立下豐功偉績(jī)的彼得大帝之青銅騎像，普希金還寫(xiě)過(guò)詩(shī)來(lái)贊美它。而皮斯卡廖夫紀(jì)念墓園更是可歌可泣，1941年6月納粹德國(guó)開(kāi)始進(jìn)攻蘇聯(lián)，不到兩個(gè)半月就已打到彼得格勒外圍，全城軍民奮起抵抗，德軍始終未能越雷池一步，這就是史稱(chēng)的“彼得格勒900天圍城”，百姓死亡超過(guò)60萬(wàn)。如今一盞長(zhǎng)明燈在花崗巖砌成的臺(tái)子上靜靜地燃燒，墓園盡頭聳立一座“祖國(guó)母親”巨大雕像，默默地注視著為保衛(wèi)她而捐軀的子民。俄羅斯就是以這種巨大公共墓園與雕塑群，給民眾留下刻骨銘心的愛(ài)國(guó)主義教育。通觀俄現(xiàn)存的公共雕塑，無(wú)不顯示出對(duì)歷史上的民族英雄，文學(xué)藝術(shù)直到廣大人民的歌頌，使生長(zhǎng)在這氛圍中的民眾在潛移默化中，在心靈植下對(duì)民族自豪與忠誠(chéng)的種子。當(dāng)然，七十余年的蘇聯(lián)時(shí)代，也出過(guò)現(xiàn)眾多的領(lǐng)袖公共雕塑，從列寧斯大林到各黨政領(lǐng)導(dǎo)人塑像，同樣布滿各加盟共和國(guó)，但比起那千百年來(lái)經(jīng)世代民眾珍惜存留，以及不斷涌現(xiàn)歌頌與懷念英勇衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)士與普通勞動(dòng)群眾塑像相比，就絕占少數(shù)?？梢?jiàn)俄羅斯民族在藝術(shù)人文與宗教道德及民族自豪的世代教化過(guò)程從沒(méi)中斷，所以在蘇聯(lián)解體后可明顯看到俄羅斯的公共雕塑，并沒(méi)因自由開(kāi)放而出現(xiàn)過(guò)重大的迷惘，這就是漫長(zhǎng)世代民眾受教化下，社會(huì)文化基因得以改造優(yōu)化所起的作用。 2 我國(guó)之狀況 我國(guó)則自1949年起，經(jīng)歷過(guò)一段極艱辛的建國(guó)歲月，國(guó)情所需，千萬(wàn)公共雕塑基本只呈現(xiàn)在一位領(lǐng)袖身上。更不幸出現(xiàn)過(guò)違眾愿的重大曲折，致使中華千百年來(lái)世代祖上存留的無(wú)價(jià)公共雕塑，在短短十年內(nèi)遭遇史無(wú)前例的滅頂之災(zāi)，在世間煙消云散了！藝術(shù)工作者失去珍貴的參考物，民眾就更失去公共雕塑在日常生活中對(duì)民族基因文明提升的巨大影響力。這也就難怪在偉大的改革開(kāi)放后，不少藝術(shù)家陷入了不自覺(jué)的迷惘中，致在公共場(chǎng)所出現(xiàn)了超出人們所能接受的雕塑。就如前不久在北方沈陽(yáng)市商場(chǎng)公眾大廳的殺嫂雕塑，或以尊扶長(zhǎng)輩為名，實(shí)質(zhì)南轅北轍的雕塑之公展等，均引起巨大爭(zhēng)論，眾說(shuō)紛紜，有贊頌的，但更多認(rèn)為是丑惡與無(wú)恥，是藝術(shù)良知之喪失。這與我鄰邦蘇俄一對(duì)照，更是慚愧地顯露出我國(guó)長(zhǎng)期的民族文化基因教化之嚴(yán)重缺失。也許有人認(rèn)為這只是藝術(shù)家在公共場(chǎng)所向大眾展示其作品而已，那能有這么多的牽涉？不錯(cuò)，在個(gè)體具象上去觀察的確如此，雕塑藝術(shù)家有其個(gè)人創(chuàng)作自由，可一旦置于公眾，從社會(huì)宏觀效應(yīng)觀察，將是另一層面性質(zhì)的結(jié)論了。一座丑劣雕塑之所能出現(xiàn)在公共場(chǎng)合，起碼得有：一是雕塑者本人意愿，二是公權(quán)決策力的允許，三是社會(huì)民眾認(rèn)可容忍度。三者缺一該雕塑均難以“長(zhǎng)期”存活于公眾，只能存于不見(jiàn)陽(yáng)光之處，一旦存現(xiàn)于公眾，就是三者意向之間制約的總和，也即由公共雕塑可客觀顯出該群體的社會(huì)綜合屬性。第一，假如雕塑創(chuàng)作者，是具有高尚的藝術(shù)家修養(yǎng)與對(duì)社會(huì)大眾負(fù)責(zé)的良知，那一切擔(dān)憂都是多余的，因作為一個(gè)真正的藝術(shù)家是不會(huì)為利益所動(dòng)，為自我名利而出賣(mài)良心的。第二，假如公權(quán)決策者，且不期望要有多高藝術(shù)修養(yǎng)，但只要具有基本的維護(hù)社會(huì)群體習(xí)俗與道德倫理底線意識(shí)，那同樣不用擔(dān)憂那些“藝術(shù)品”呈現(xiàn)于眾。第三，是那群最無(wú)奈的公眾，一般來(lái)說(shuō)，松散的個(gè)體對(duì)丑惡的公共雕塑出現(xiàn)，大多是無(wú)能為力的。當(dāng)然，在國(guó)外就有公眾群體為自身與后代，經(jīng)公正傳媒輿論對(duì)丑惡的公共雕塑或展出物提出強(qiáng)烈批判，或?qū)Φ胤叫姓?dāng)局提出抗議，直至發(fā)生潑污與推倒的抗?fàn)幮袨?。但在我?guó)當(dāng)前民情多麻木無(wú)動(dòng)于衷，大多認(rèn)為畢竟那是出自“有名氣的藝術(shù)家”，沒(méi)來(lái)頭咋能通過(guò)管理當(dāng)局堂而皇之地放在公眾之地??？還是自認(rèn)小老百姓不懂藝術(shù)，走開(kāi)省事。正是這種群體的容忍，久之甚至樂(lè)聞喜見(jiàn)，催生了更多低劣退化的所謂公共“藝術(shù)展”，不單表現(xiàn)在固態(tài)雕塑上，更多以人體彩繪之名，出現(xiàn)在各地車(chē)展與商展，即使在開(kāi)放的歐美也絕對(duì)是乏見(jiàn)的，實(shí)貽笑大方，掉盡國(guó)格！全民能不嚴(yán)肅反思嗎！ 3 藝術(shù)家的必要良知 綜上分析可見(jiàn)，關(guān)鍵源頭無(wú)可推諉的還是在于藝術(shù)家本身。藝術(shù)是一種表現(xiàn)，西方19世紀(jì)以前，大多藝術(shù)家均以表達(dá)人們普遍的感情及公共價(jià)值為自我的神圣使命，絕對(duì)尊重與表現(xiàn)當(dāng)時(shí)代的公有現(xiàn)實(shí)。直至印象派出現(xiàn)以及隨后的野獸派等等，這種以主觀感受與內(nèi)心激情的個(gè)人主義表現(xiàn)，挑戰(zhàn)了千百年來(lái)占絕對(duì)統(tǒng)治的統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)模式，這曾引起當(dāng)時(shí)社會(huì)一片嘩然的新生激流，如今已成普遍接受與喜愛(ài)。為何？這與當(dāng)年這批藝術(shù)先驅(qū)在創(chuàng)出反傳統(tǒng)表現(xiàn)方式中，內(nèi)心仍不覺(jué)受到自文藝復(fù)興以來(lái)對(duì)人本價(jià)值與道德的尊崇，也正如托爾斯泰所指出的藝術(shù)家良心及修養(yǎng)下，對(duì)社會(huì)公共性與道德之自律，也不覺(jué)成就了自身。這就是能成為一個(gè)被稱(chēng)為或能自命為“藝術(shù)家”的最基本修養(yǎng)要素。而我國(guó)當(dāng)前卻出現(xiàn)了與此完全相悖的那么些所謂 “藝術(shù)品”，關(guān)鍵是這些“東西”不是置于這些所謂“藝術(shù)家”的私人領(lǐng)地，也不像書(shū)籍那樣可開(kāi)可閉，而是置于公眾總不能閉著眼睛走路的公共場(chǎng)所，以致人們經(jīng)過(guò)時(shí)的視覺(jué)無(wú)異遭受突然襲擊與強(qiáng)暴！防不勝防，任何母親帶著孩子經(jīng)過(guò)都難以自衛(wèi)，這種無(wú)形的損害是極其巨大的，實(shí)際上，這類(lèi)公共雕塑的出現(xiàn)正是當(dāng)前社會(huì)的綜合鏡象反映。 4 結(jié)論 怎么辦？當(dāng)前就是有那么些所謂“雕塑藝術(shù)家”，就是認(rèn)為在公共雕塑上竭盡所能地塑造公開(kāi)顯露生殖器官及喪失起碼美感的標(biāo)新立異造型物，就是要比塑造為保衛(wèi)生我育我的中華大地而悲壯捐軀卻至今仍無(wú)名的戰(zhàn)士更要緊，比塑造中華兒女為命運(yùn)奮斗之堅(jiān)毅形象更重要。這些“藝術(shù)家”還認(rèn)為你不懂他那高超的藝術(shù)境界與對(duì)傳統(tǒng)的突破。沒(méi)關(guān)系！風(fēng)物常宜放眼量?？陀^上，藝術(shù)創(chuàng)新與探索是絕對(duì)必要的，但評(píng)判何在呢？對(duì)此，讓我們重溫一下世界藝術(shù)前輩對(duì)此的論述吧。德朗(Andre Derain，1880～1954)是對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)持深刻批判的畫(huà)家，他揭示出不論什么藝術(shù)，失缺對(duì)人類(lèi)美的基本共識(shí)，即藝術(shù)的公共性，也即公有現(xiàn)實(shí)，也就失去存在于人類(lèi)社會(huì)的藝術(shù)價(jià)值。法國(guó)十九世紀(jì)最著名現(xiàn)代象征派詩(shī)人，波特萊爾(Charles Baudelaire)就指出：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡的、瞬間的和偶然的，是藝術(shù)的一半。藝術(shù)的另一半是永恒不變的，對(duì)于每一個(gè)古代的畫(huà)家，都曾存在過(guò)一種現(xiàn)代性”。人類(lèi)美術(shù)發(fā)展史就是基于一個(gè)個(gè)對(duì)傳統(tǒng)的正當(dāng)突破，表現(xiàn)出相對(duì)以往升華的“現(xiàn)代性”。隨著歷史的推移，前一代“現(xiàn)代性”又被后一代 “現(xiàn)代性”的探索所突破，變成了所謂傳統(tǒng)。所以藝術(shù)領(lǐng)域上對(duì)新思維的容忍，是保持藝術(shù)不斷持有生命力之根本。這里不免出現(xiàn)當(dāng)前的憂慮，丑劣的“藝術(shù)”充斥于世，豈不天下大亂！其實(shí)波特萊爾就比我們看得遠(yuǎn)多了，那就是他所指的“藝術(shù)的另一半”的絕對(duì)性與普遍性所起的平衡力，同樣是德朗所說(shuō)的“藝術(shù)負(fù)有平衡時(shí)間的使命”。凡領(lǐng)會(huì)到他們這些深知灼見(jiàn)的，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在千萬(wàn)年人類(lèi)歷史長(zhǎng)河無(wú)情沖刷下，不論是歷經(jīng)三千七百年的法老王朝，或是短命的法西斯第三帝國(guó)，它們極盛時(shí)期無(wú)不生產(chǎn)為維護(hù)統(tǒng)治的大量反人性“藝術(shù)品”，人類(lèi)心靈中“美的普世共性”則一次次被殘酷地抹殺否定?？稍跁r(shí)間平衡下，至今又有幾許當(dāng)年輝煌顯耀留下痕跡？更不談藝術(shù)發(fā)展中涌現(xiàn)的丑劣“藝術(shù)品”了?？梢?jiàn)德朗所指的人類(lèi)藝術(shù)中的公共性是絕對(duì)的。 康定斯基同樣發(fā)現(xiàn)這一偉律，說(shuō)道：“實(shí)際上我們總是著眼于過(guò)去，越是古代的作品，偽作、贗品越少，那些拙劣的作品奇異地消失了。唯有真正的藝術(shù)品，唯有肉體(形式)中包含著精神(內(nèi)容)的作品，才能夠留傳至今”。 可見(jiàn)一切違背者絕對(duì)經(jīng)不起時(shí)間平衡的考驗(yàn)，遲早都將消失在人類(lèi)遺忘中，故完全不必對(duì)此庸人自擾的。所以這些不尊重上述人類(lèi)心靈美的基本準(zhǔn)則者，不論現(xiàn)在有多少附庸吹捧，也不論其自傲的“藝術(shù)品”賣(mài)價(jià)多高或置于多顯赫要地，在人類(lèi)歷史長(zhǎng)河時(shí)間沖刷平衡后，究竟是被后人崇敬贊揚(yáng)，或被釘上敗壞藝術(shù)的恥刑柱成為后代的反面教材，那就絕對(duì)不是我們能操心的了。endprint