摘 要：水彩畫是一個(gè)獨(dú)立的繪畫體系，作為一種外來畫種，有著獨(dú)特的欣賞價(jià)值與創(chuàng)作方法。從傳入中國至今，經(jīng)過一代又一代水彩畫家不斷地開拓與創(chuàng)新，水彩畫達(dá)到了一個(gè)新的高度。融合了本土文化與中國畫創(chuàng)作方法的水彩畫風(fēng)格多樣多彩，形式自由活潑，內(nèi)容豐富廣泛，文化內(nèi)涵厚實(shí)。要與中國畫的結(jié)合，自然而然要聯(lián)系到從古至今流傳下來的畫論，其中，謝赫六法是中國古代重要的品評美術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)原則，本文以六法為主線，其他畫論為輔來品評水彩畫，進(jìn)一步突出水彩畫與中國畫的相似性，從而探索追求水彩畫與中國畫更好的結(jié)合。 關(guān)鍵詞：水彩畫；中國畫；謝赫六法水彩畫作為一種舶來畫種，在中國僅有百余年歷史，但它目前在中國的發(fā)展可謂蓬勃繁榮。這當(dāng)然得益于中華民族傳統(tǒng)的水墨積淀，運(yùn)用筆墨作畫使中國人更易于接受水彩畫的創(chuàng)作方法。由于水彩畫的技法與中國畫相似，這使得水彩畫與中國畫之間產(chǎn)生了微妙的聯(lián)系。早在南朝時(shí)期，我國繪畫理論家謝赫就對中國畫提出了品評的六法。這里，將六法與水彩畫的創(chuàng)作結(jié)合起來研究，發(fā)現(xiàn)這之間確存在著千絲萬縷的聯(lián)系。 六法一曰“氣韻生動(dòng)”，即把對象的精神生動(dòng)的表現(xiàn)出來，使作品具有藝術(shù)感染力。所謂氣韻，是中國畫千百年來獨(dú)特的升華的美。然而，在水彩畫中，我們也能夠品味到這種生動(dòng)的氣韻。水彩畫的水與彩相互交融，淋漓酣暢的畫面未嘗不是一種氣韻。有學(xué)者認(rèn)為，氣韻生動(dòng)的“氣韻”應(yīng)該分開來講，做“氣”與“韻”分開來理解?！皻狻闭?，一氣呵成，連綿不斷；“韻”者，情趣橫生，充滿韻律。晚唐五代的荊浩所著《筆法記》中所載的“六要”也如此，“氣”“韻”也是分開而來的，所謂“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不忒(惑)；‘韻者，隱跡立形，備儀不俗”是也。這樣解釋未嘗不可，氣與韻都是貫穿了作畫人自身的感情的，這樣才能使畫面更加打動(dòng)觀者，深入人心?；蛟S謝赫在揭示氣韻生動(dòng)時(shí)，偏重于使其作為人物畫的準(zhǔn)繩，但我們應(yīng)當(dāng)知曉，任何繪畫門類，發(fā)展到一定境界，都是無邊線束縛的。所以，在解釋氣韻生動(dòng)時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)從大處著眼，將其含意與意象推廣至更多的繪畫門類，不能拘泥于單獨(dú)的人物一科也。我們看中國當(dāng)代水彩畫家蔣躍的作品，就是對六法第一法之氣韻生動(dòng)的完美詮釋。從他的水彩畫中可以看到水意的酣暢，色彩的洗滌，用筆的瀟灑，那種單純、明快與獨(dú)特的視覺感染力，透過畫面幽深、清遠(yuǎn)、淡泊自然的審美情趣，使觀者在靜思默想中享受那種如真如幻的浪漫情調(diào)，使畫面氣韻橫生。如他的作品《故鄉(xiāng)山色》，遠(yuǎn)山、近水、浮船、三兩漁民，營造出了無限空靈的藝術(shù)境界，充滿詩情畫意。畫面中，他做了許多類似于新國畫中水墨畫的探索，采用了國畫的一些技巧和文化元素，也保留了一些西方的造型觀念，形成了他自己的繪畫風(fēng)格。此外，在水彩畫家丁寺鐘的水彩作品中，他大膽地使用了中國畫的墨色，將國畫潑墨潑彩的手法運(yùn)用于水彩畫中，這一點(diǎn)突破了水彩畫忌諱用黑色的邊界，是一種結(jié)合中國畫形式的大膽嘗試，使水彩畫也具有中國畫的意象。這種完美的結(jié)合更加說明了水彩畫在中國畫家筆下展現(xiàn)的中國風(fēng)貌，合乎氣韻生動(dòng)、情韻連綿的中國畫法度。 六法二曰“骨法用筆”，此為繪畫表現(xiàn)上如何用筆的問題。我們從元代大繪畫家趙孟頫的詩句“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通”的“寫”字中可以看出，作畫也需要像書法那樣的骨法有力的運(yùn)筆，唯有這樣，做出來的畫才有凝聚力。除此之外，傳為衛(wèi)夫人的《筆陣圖》有這樣幾句話：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無力無筋者病?！睍矣谩肮恰弊謥砀爬üP力，只有將這種“骨力”運(yùn)用到繪畫作品中才不至于使繪畫作品散亂不堪。［1］宋代繪畫理論家郭若虛在《圖畫見聞志》中曾寫道：“畫有三病，皆系用筆，所謂三者：一曰版(板)，二曰刻，三曰結(jié)?！敝袊嬍呛苤匾曈霉P的，重視線條美，畫中若無線條美，謂之“無筆”。水彩畫也同樣需要骨法的筆力，水彩畫的骨法用筆，全體現(xiàn)在其素描的功底之中。功底深厚作畫則鏗鏘有力，功底淺薄作畫則形散難聚，沒有素描功底，在水彩畫中是很難做到骨法用筆的。水彩畫家王肇民在其《畫語拾零》中曾講道：“一幅畫畫成功之后，既要可以遠(yuǎn)看，也可以近看。遠(yuǎn)看是看效果，近看是看用筆……而近看要縱橫開闔，筆筆精到，有‘筆精墨妙之致，才是佳作”(畫語155)，這其中遠(yuǎn)看的效果指的其實(shí)就是一幅作品的氣韻，而近看則看是否合乎用筆，看是否筆精墨妙，是否遒勁老道，骨法的用筆就顯得尤為重要。著名水彩畫家王維新說過：“我想作為藝術(shù)表現(xiàn)中的線條本身并沒有什么國界，而作為線條的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)家的表現(xiàn)卻有著強(qiáng)烈的民族特性和個(gè)人格調(diào)的?！保?］這正解釋了無論是哪一種畫的線條，其實(shí)并無關(guān)系，關(guān)鍵在于在線條中表現(xiàn)出畫家個(gè)人的格調(diào)。法國詩人羅蘭德在評論中稱王維新為“屬中國式的表現(xiàn)主義”，這就是其表現(xiàn)出的個(gè)人格調(diào)，我們從他的《威尼斯》作品中，能清晰的窺視出屬于他個(gè)人格調(diào)的骨法用筆，線條有力且婉轉(zhuǎn)，手法大膽奔放。他的水彩畫，融合了西方藝術(shù)塑造性的深刻和東方藝術(shù)書寫性的精義，尤重水墨畫的運(yùn)線技藝，色彩豐富透明，線條優(yōu)美遒勁，手法潑辣復(fù)雜，格調(diào)卻含蓄質(zhì)樸，具有獨(dú)特的現(xiàn)代主義美學(xué)品質(zhì)。這種在水彩畫中把骨法用筆發(fā)揮到極致的畫面，確令人嘆為觀止。能用骨法用筆來評論一幅水彩畫，足以見得水彩畫與中國畫之間千絲萬縷的共通之處，這也為水彩畫與中國畫的完美結(jié)合提供給了強(qiáng)勁的理論基石。 六法三曰“應(yīng)物象形”，即應(yīng)對物象賦予體現(xiàn)其本質(zhì)的形狀或謂之準(zhǔn)確的描繪對象的形狀，這與水彩畫是十分相近的。水彩畫講求素描功底，不然做出的畫則散亂無章，然而，素描最注重的就是對物體的再現(xiàn)，這與應(yīng)物象形是極其吻合的。正如水彩畫家王肇民所說：“學(xué)習(xí)水彩畫要從素描淡彩著手，這是水彩畫的發(fā)展過程，也是個(gè)人的學(xué)習(xí)過程”(畫語127)，可見，素描在在學(xué)習(xí)水彩畫中的重要性。此外，謝赫提出六法時(shí)正直人物畫興盛之時(shí)，對人物的刻畫講究細(xì)節(jié)，可能有人會(huì)說水彩畫的水與彩相互交融，多數(shù)作品邊界模糊不清，怎么能算給對象一個(gè)準(zhǔn)確的描繪呢？細(xì)想來，這是不沖突的，水彩畫的水韻氣味濃厚，如果像寫實(shí)主義的油畫那樣細(xì)膩，豈不失掉了水彩的特性？如果我們把應(yīng)物象形僅僅拘泥于對物象純粹的精細(xì)刻畫的話，又怎么能深入理解謝赫六法的內(nèi)涵呢？說到精細(xì)刻畫，陶世虎是不得不提的一位水彩畫家。在創(chuàng)作思想上，他東西方理念兼而有之，西學(xué)為體，中學(xué)為用，同時(shí)汲取宋元山水畫的細(xì)密風(fēng)格，追求禪道思想的寧靜致遠(yuǎn)和形而上的神秘空間，藝術(shù)表現(xiàn)情感，主觀能動(dòng)的強(qiáng)化對象，可稱之為強(qiáng)化了的寫實(shí)風(fēng)格。這種風(fēng)格承載了渾厚凝重的油畫影子，又不失中國水墨的雅興韻致，在水彩畫界可謂獨(dú)樹一幟。觀看其水彩畫中最為出色的雪景系列之一《冷暖生涯》，我們無法不被他細(xì)密的描畫所震撼，雪景的靜謐與神秘之感不由地涌上觀者的心頭，夕陽或晨光照耀下的山林雪地，是一種詩意的畫面，引起觀者連綿不斷的遐想。西學(xué)為體，中學(xué)為用的觀念在他的畫中一目了然，能做到此，也深深的源于畫家水墨的積淀。這樣的應(yīng)物象形完全準(zhǔn)確無誤的表現(xiàn)了畫面的氣韻，讓人仿佛置身于畫中，流連忘返。 六法四曰“隨類賦彩”，即隨對象之類，在形象上賦予概括性的色彩表現(xiàn)。［3］通過表現(xiàn)對象的不同而賦以不同的色彩，這就與水彩畫產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系。以水與彩調(diào)和作畫，彩在其中分量很重，但同應(yīng)物象形一樣，忠實(shí)于客觀對象的隨類賦彩，不等同于說只能如實(shí)的涂顏色，也可以根據(jù)主題的需要而賦彩。如顧愷之《畫云臺(tái)山記》的景物，多數(shù)是隨類而彩，但也有“畫山崖臨澗上”“作一紫石亭立”的現(xiàn)象，而實(shí)際的山崖、巖石是沒有純粹的大紅色的，純粹的紫色更是少見，畫家這樣處理，旨在渲染一種仙人活動(dòng)的靈動(dòng)境界，丹崖紫石頓使畫面氣韻橫生。水彩畫亦是如此，水彩畫家在作畫時(shí)，根據(jù)對象的固有色而賦彩，因?yàn)槿魏挝矬w都會(huì)受環(huán)境影響，所以畫面上也會(huì)體現(xiàn)出環(huán)境色，但作品多與對象的固有色接近，且偏差不大。譬如，他們在畫風(fēng)景時(shí)，會(huì)根據(jù)一天中不同時(shí)段景物的不同顏色而賦以畫面不同的顏色，這在印象派畫家中有很明顯的體現(xiàn)。例如，著名的印象派大師莫奈就經(jīng)常耐心地反復(fù)描繪同一座教堂和同一處草垛在不同時(shí)間下的細(xì)微差別。但就像“作一紫石亭立”一樣，水彩畫家也會(huì)為了達(dá)到氣韻的生動(dòng)表現(xiàn)而對畫面的顏色加以改變。水彩畫家也善于捕捉物體瞬間的光與色，這就使得畫家們?yōu)榱苏w效果而改變物體的固有色，然后將這些表現(xiàn)于畫紙上。當(dāng)我們看到馮信群的《三寶宅院》時(shí)，就能感受到光與色躍然紙上的結(jié)合。畫面整體偏彩色調(diào)，陽光下各個(gè)物體都顯現(xiàn)出了各自的顏色。為了迎合畫面的整體效果，有的樹枝被畫成了藍(lán)色，房檐用了紫色、藍(lán)色、粉色表現(xiàn)，這里幾乎找不到哪一種物體是同一顏色的，這種畫面的色彩感與動(dòng)感我們在另一位畫家唐?安鳩(美國)的作品《山頂教堂》中也能體味到。教堂后面的山被賦予了褐色、紫色、藍(lán)色、黃色、橙色等多種色彩，但卻并不失山的神氣，反而看起來更加滋生氣韻，結(jié)合前景的白色教堂，畫面清新亮麗，明快舒暢，瑰麗韻雅。 六法五曰“經(jīng)營位置”，即構(gòu)圖設(shè)計(jì)。傳統(tǒng)中國畫多采取散點(diǎn)透視，而水彩畫作為西洋畫種，則采用的是焦點(diǎn)透視，這兩點(diǎn)上是截然不同的，那是不是說經(jīng)營位置此法不適宜于品評水彩畫呢？其實(shí)不然，撇開透視不談，針對畫面的整體布局，尤其是中國畫中的留白處，即無畫處也為畫、即白當(dāng)黑之法，與水彩畫相得益彰。水彩畫也講究留白，使畫面更加清新，但水彩畫的留白不完全等同于中國畫的留白。中國畫中的留白多為純粹的留白，即空出一片地方不畫來配合整體的構(gòu)圖；水彩畫中的留白不一定是完全不畫，畫面中有些極淺極淡的色彩，其實(shí)就是等同于中國畫中的留白的。如高東方的水彩作品《主航道》，畫面被兩艘輪船分割成了三段，前景與中景的海面是淡淡的藍(lán)色，此時(shí)的淡藍(lán)色我們就應(yīng)該看作是留白。這種畫面的構(gòu)圖風(fēng)格很像元四家之一倪瓚的風(fēng)格，所以，看待留白這一點(diǎn)，我們絕不能只停留在字面意思上，要從根本上理解水彩畫構(gòu)圖中的留白。 六法六曰“傳移模寫”。從字面上解釋，為臨摹作品之意。傳、移也，或解為傳授、流布、遞送；模也，通摹、模仿；寫亦做摹之意。無論中國畫還是水彩畫，或是其他畫種，要擁有嫻熟的技術(shù)是離不開臨摹的，同樣，創(chuàng)新也離不開臨摹。吳冠中曾說過：“臨摹不同于復(fù)制，臨摹的關(guān)鍵是了解，摸透作者的創(chuàng)作意圖和處理匠心…總之是為了深刻了解原文并從中分析作品的得失?！保?］這也正說明了臨摹不僅僅是簡單的復(fù)制行為，而要在臨摹中加入自己的感情，只有在臨摹中理解原作的思想情感，才能更好地運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中去。畫家沈光偉認(rèn)為“傳移模寫”除了臨摹的意義之外，更是“移花接木”。齊白石有一方“移花接木手段”的圖章，就是看到此想到彼、畫到彼。他曾講去萊陽寫生時(shí)，看到數(shù)百年樹齡的梨樹王，那種盤根錯(cuò)節(jié)，那種滄桑的歲月感，很有震撼力，使他想到了梅花，所以他在畫的時(shí)候就畫成了梅花。［5］這是典型的移花接木，這種靈感的閃現(xiàn)與聯(lián)想其實(shí)都是“傳移模寫”。劉亞平在其《藝術(shù)的智慧》一文中也提到：“藝術(shù)同樣因?yàn)橄胂罂臻g的擴(kuò)展而得到延續(xù)”，確是如此，畫家有時(shí)候看到的與畫出來的并不盡相同，總有些是為了調(diào)整畫面而對眼前實(shí)物做的改變，這些都是想象空間的擴(kuò)展。這或許就是“傳移模寫”更深層的意思，不僅是中國畫，水彩畫的創(chuàng)作也需要這樣的“傳移模寫”，它講的就是繪畫是一種對生活的感知與感受，只有打動(dòng)自己的東西，把它表現(xiàn)出來，才能打動(dòng)觀眾。 水彩畫屬西方畫種，西方繪畫強(qiáng)調(diào)對客觀世界的“再現(xiàn)”，這種觀念上的不同造就了它與中國畫的分野，但是，水彩畫在本土化過程中，也被畫家們加入了強(qiáng)調(diào)對客觀世界“再創(chuàng)造”的中國畫元素，使它更具民族性。所以水彩畫的創(chuàng)作在某些方面同樣需要中國畫論作為準(zhǔn)繩，這樣才能更深層次的結(jié)合與創(chuàng)新。獨(dú)特的藝術(shù)語言是藝術(shù)家成熟的標(biāo)志，有了自己的藝術(shù)語言才能有自己的藝術(shù)地位，不去創(chuàng)新的繪畫，是永遠(yuǎn)停留在模仿別人的路上的，永遠(yuǎn)走不出自己的風(fēng)格。水彩畫因其與中國畫的相似性，在中華大地上有著得天獨(dú)厚的發(fā)展條件，因此，中國畫的很多元素都可以成為水彩畫創(chuàng)作的靈感來源，中國畫論在某種意義上也可以指引水彩畫的發(fā)展。這些新的結(jié)合與創(chuàng)新還要靠藝術(shù)家們的挖掘探索與嘗試，只有把自己的藝術(shù)情韻扎根于民族精神的土壤里，才能使自己的創(chuàng)作結(jié)出最豐碩的果實(shí)。參考文獻(xiàn)：［1］ 葛路.中國畫論史［M］.北京大學(xué)出版社，2009：216.［2］ 楊健，寇貞衛(wèi).國際水彩在廬山［M］.江西美術(shù)出版社，2009：129.［3］ 周積寅.中國畫論輯要(增訂本)［M］.江蘇美術(shù)出版社，2005：156，592.［4］ 吳冠中.吳冠中畫冊［M］.輕工業(yè)出版社，1986.［5］ 樊磊.“傳移模寫”再認(rèn)識(shí)——花鳥畫家沈光偉教授談謝赫六法(六)［N］.大眾日報(bào)，20111101.［6］ 潘耀昌.中國水彩畫觀念史［M］.上海錦繡文章出版社，2013：215.［7］ 陳孝榮.新世紀(jì)美術(shù)教育叢書水彩畫［M］.西南師范大學(xué)出版社，2006：129.［8］ 駱獻(xiàn)躍，王平，等.中國水彩畫藝術(shù)文獻(xiàn)集［M］.廣西美術(shù)出版社，2010：267.［9］ 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