陳 彤,毛 肄

(浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 音樂(lè)系,浙江 杭州 310053)

伊薩克·阿爾貝尼斯(Isaac Albeniz,1860—1909),19世紀(jì)西班牙民族樂(lè)派的奠基人之一,他的偉大之處在于，以其極富民族色彩與想象力的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作，把當(dāng)時(shí)的伊比利亞鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作推向了巔峰。近年來(lái),阿爾貝尼斯及其眾多鋼琴作品逐漸被國(guó)內(nèi)業(yè)界人士與廣大音樂(lè)愛(ài)好者所推崇，其中最為引人注目的是兩部極具強(qiáng)烈民族色彩的作品《西班牙組曲》與《伊比利亞》。由八首樂(lè)曲組成的《西班牙組曲》保留了簡(jiǎn)樸、原始的西班牙傳統(tǒng)民間音樂(lè)舞蹈語(yǔ)匯;絕世之作《伊比利亞》則被認(rèn)為是一部融合浪漫派的炫技、印象派的色彩與西班牙民族文化的傳世之作。作曲家在作品中大量使用西班牙民族音樂(lè)語(yǔ)匯,但并非完全引用原始旋律,而是運(yùn)用獨(dú)特的鋼琴創(chuàng)作手法創(chuàng)作他自己的、被西班牙保守派稱為“過(guò)于外國(guó)化”的音樂(lè)旋律。阿爾貝尼斯曾說(shuō):“我從不使用旋律素材的原貌……我喜歡暗示西班牙的旋律,并且將西班牙民歌的精神注入我的音樂(lè)中?！盵1]

阿爾貝尼斯的音樂(lè)伴隨著他傳奇的一生而充滿了戲劇性的變化,其音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格也呈現(xiàn)早期、中期和成熟期三個(gè)階段。早期作品大多為模仿浪漫主義風(fēng)格的、短小質(zhì)樸的沙龍式作品;中期創(chuàng)作開(kāi)始向西班牙民族主義風(fēng)格轉(zhuǎn)變,從多樣的西班牙舞蹈節(jié)奏、民歌、古老的東方調(diào)式與吉他音樂(lè)語(yǔ)匯等音樂(lè)素材中尋找靈感,為作品注入鮮明的西班牙色彩。這個(gè)時(shí)期的代表作有《西班牙組曲》op47、《西班牙狂想曲》op70、《6首西班牙舞曲》op37等,這些曲子大部分被改編為古典吉他經(jīng)典名曲。1894年,阿爾貝尼斯遷居巴黎,結(jié)識(shí)了德彪西、福雷、杜卡斯等法國(guó)作曲家,并且立即投身于巴黎的音樂(lè)活動(dòng)之中。由此,阿爾貝尼斯的音樂(lè)理念與創(chuàng)作技法發(fā)生了巨變:在音樂(lè)中摒棄了當(dāng)?shù)氐木植可?進(jìn)化為一種風(fēng)格化的民族主義;通過(guò)大眾化的喚醒、鮮明的節(jié)奏與優(yōu)雅中懷舊的旋律進(jìn)而達(dá)到個(gè)性化習(xí)成的目的。

音樂(lè)史學(xué)家們認(rèn)為,身居巴黎的阿爾貝尼斯在1896—1897年間的創(chuàng)作標(biāo)志著其音樂(lè)創(chuàng)作走入了成熟階段。其中,完成于1897年初的LaVega，在其令人贊嘆的復(fù)雜對(duì)位之中體現(xiàn)了阿爾貝尼斯“把處于世界前列的音樂(lè)語(yǔ)匯以及精湛的作曲技巧的革新都與自己的西班牙民族主義精神和樂(lè)匯融合起來(lái),形成了音樂(lè)史上的自我風(fēng)格,產(chǎn)生了不可替代的文化意義”[2]。

一

1894年,阿爾貝尼斯來(lái)到巴黎,跟隨巴黎圣歌學(xué)院院長(zhǎng)、法國(guó)作曲家樊尚·丹第(Vincent D’Indy,1851—1931)學(xué)習(xí)對(duì)位法。同時(shí),又經(jīng)常參加由法國(guó)作曲家弗蘭克(Cesar Franck, 1822—1890)創(chuàng)立的法國(guó)民族音樂(lè)協(xié)會(huì)的活動(dòng)與演出,期間結(jié)識(shí)的蕭松、薩蒂、福雷、德彪西等法國(guó)音樂(lè)家都是當(dāng)時(shí)法國(guó)音樂(lè)革新派代表人物。在這樣一個(gè)環(huán)境里,阿爾貝尼斯的音樂(lè)思想開(kāi)始發(fā)生變化,由以前優(yōu)美的旋律和音色轉(zhuǎn)向復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、和聲和主題發(fā)展。與此同時(shí),倫敦的財(cái)務(wù)資助人莫尼·庫(kù)茨(F.B.Money Contts)的創(chuàng)作合同確保了阿爾貝尼斯的經(jīng)濟(jì)來(lái)源,使他得以全身心投入到民族音樂(lè)創(chuàng)新活動(dòng)中,嘗試創(chuàng)作一些更有魄力、更具內(nèi)涵的作品。

1897年,再一次的格拉納達(dá)之旅又激發(fā)了阿爾貝尼斯強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望。起初的構(gòu)思是一部交響樂(lè),即《阿爾罕布拉宮》(Alhambra),包括Preludio、LaVega、Lindareja、Generalife、Zambre與Alarme六個(gè)部分。 用標(biāo)題音樂(lè)的術(shù)語(yǔ)而言,這是一個(gè)阿拉伯—吉普賽—浪漫主義的綜合體,這種形式在今天來(lái)看是幾乎不可能存在的,但它至少是完美的標(biāo)題黨。1897年1月26日,阿爾貝尼斯只完成了LaVega的鋼琴版本與Generalife的前16小節(jié)。僅僅幾天后,他就決定棄用LaVega的后三頁(yè),在2月14日重新創(chuàng)作完成了一個(gè)更完善的版本,并于同年發(fā)表。

13世紀(jì)時(shí),來(lái)自北非的阿拉伯摩爾人占領(lǐng)了西班牙南部安達(dá)盧西亞的首府格拉納達(dá),并在格拉納達(dá)城東的山丘上興建了阿爾罕布拉宮。“Alhambra”在阿拉伯語(yǔ)中意為“紅色的宮殿”,指其建筑外墻的紅色巖石?，F(xiàn)今阿爾罕布拉宮是西班牙最為著名的伊斯蘭風(fēng)格建筑,被聯(lián)合國(guó)評(píng)為世界文化遺產(chǎn),美國(guó)作家華盛頓·歐文的名著《阿爾罕布拉故事》以及中國(guó)作家田曉菲的《赭城》都曾對(duì)該宮殿有過(guò)精彩的描述。從阿爾罕布拉宮向山下望去是一片廣袤肥沃的平原,千百年來(lái)阿拉伯、吉普賽以及安達(dá)盧西亞的民間音樂(lè)旋律、舞蹈節(jié)奏與吉他音樂(lè)在這片土地上融合成為獨(dú)特的弗拉門戈音樂(lè)文化,“La Vega” 西班牙語(yǔ)的意思即為“肥沃的平原”。阿爾貝尼斯對(duì)格拉納達(dá)的弗拉門戈文化情有獨(dú)鐘,在給友人的信中他曾這樣寫道:“鮮花芬芳,杉樹(shù)的影子在山巔皚皚白雪上搖晃,小夜曲充滿浪漫色彩的激情和令人絕望的悲哀之聲漂泊不?！盵1]

二

LaVega是阿爾貝尼斯超越傳統(tǒng)民族音樂(lè)創(chuàng)作手法,將民族音樂(lè)融入現(xiàn)代音樂(lè)結(jié)構(gòu)的初次嘗試。主題變形、重復(fù)音形對(duì)位等作曲技法的運(yùn)用使得作品規(guī)模與結(jié)構(gòu)變得異常的龐大,而復(fù)雜的和聲織體與節(jié)奏組織加上持續(xù)音與全音音階的頻繁使用，又讓人們體會(huì)到了在其以往創(chuàng)作中從未出現(xiàn)過(guò)的印象主義色彩。

(一) 取材于西班牙民間歌舞素材的主題動(dòng)機(jī)

鋼琴曲LaVega采用奏鳴曲式結(jié)構(gòu),作品以2+2+4結(jié)構(gòu)的8小節(jié)引子，在降a小調(diào)中呈現(xiàn)出安靜、飄渺的主題動(dòng)機(jī)。這一主題動(dòng)機(jī)取自一種弗拉門戈歌曲——佩特內(nèi)拉 (Petenera)。佩特內(nèi)拉是西班牙卡第斯省的一個(gè)村莊的名字,“當(dāng)?shù)孛孕耪J(rèn)為佩特內(nèi)拉歌曲會(huì)帶來(lái)壞運(yùn)氣,所以在今天的西班牙幾乎失傳”[3]33。

弗拉門戈歌曲可以分為深沉之歌、中調(diào)歌及輕快歌三類,而佩特內(nèi)拉歌曲則屬于中調(diào)歌,由深沉之歌發(fā)展而來(lái),但是卻沒(méi)有了深沉之歌的深情與傷感之意?！案枨慷畏譃樗木浒艘艄?jié)歌詞,節(jié)奏常采用三拍子(6/8拍或3/4拍),中等速度。演唱中非常注重歌詞吟唱節(jié)奏的準(zhǔn)確性,旋律明朗流暢、不徐不急?！盵4]第9小節(jié)如弗拉門戈歌手吟唱般的主部主題在高聲部緩緩奏出,而低聲部一直持續(xù)出現(xiàn)的固定音降A(chǔ)又好似吉他般的伴奏效果。

第137小節(jié)開(kāi)始的副部主題則是阿爾貝尼斯對(duì)霍塔舞曲的一種自由發(fā)揮。這是一種快速的三拍子民間舞蹈音樂(lè),以吉他和響板作為伴奏,起源于西班牙東北部的阿拉貢省，其后在《伊比利亞》第一首《回憶》中，阿爾貝尼斯也采用過(guò)霍塔舞曲作為主題。

此后,副部主題在作品的展開(kāi)部(第317小節(jié))以主題變型方式得以再次出現(xiàn),而附點(diǎn)節(jié)奏的使用似乎是作曲家在有意強(qiáng)調(diào)主題旋律的舞蹈特性。

展開(kāi)部結(jié)束處類似古典奏鳴曲式主部再現(xiàn)前的屬準(zhǔn)備(持續(xù)的降E音)。

(二) 模仿西班牙吉他音色與奏法的鋼琴織體。

“自從西班牙有樂(lè)器音樂(lè)開(kāi)始,西班牙人的自然音樂(lè)感(natural msical feeling)就是吉他的技巧?！盵5]吉他這一樂(lè)器的發(fā)展左右著西班牙民族音樂(lè)的歷史前進(jìn)步伐,“在論述西班牙鋼琴史的同時(shí)也滲透了很多與吉他關(guān)系的因素”[6]，吉他音樂(lè)對(duì)西班牙鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作始終產(chǎn)生著巨大的影響。

西班牙吉他最基本的兩種演奏方法是Punteado與Rasqueado。Punteado即為用手指連續(xù)彈撥單音旋律,演奏出撥弦般輕透而清晰的音色效果;Rasqueado則是除拇指外的各手指放松地從低音至高音連續(xù)掃撥琴弦,制造近似于琶音的音色,加強(qiáng)節(jié)奏及和聲效果。波威爾在《吉他對(duì)西班牙鋼琴音樂(lè)之影響》一文中談到:“以Rasqueado彈奏法重復(fù)慢彈和弦,和聲中的五個(gè)或六個(gè)音很少同時(shí)改變,留在和聲中不變的音就形成了內(nèi)在持續(xù)音。”

LaVega開(kāi)始8小節(jié)引子部分即為模仿西班牙吉他內(nèi)在持續(xù)音這一演奏手法,以左手小指彈奏不變化的降A(chǔ)音模擬吉他內(nèi)在持續(xù)音的伴奏效果。

模仿Punteado音型的副部主題旋律。

Punteado與Rasqueado混用的復(fù)合音型,左手清晰的單音級(jí)進(jìn)旋律以及右手一連串的十六分音符所體現(xiàn)的掃弦效果。

(三) 增添異域情調(diào)的中古調(diào)式運(yùn)用

阿爾貝尼斯頻頻采用混合利底亞與弗里幾亞兩種中古調(diào)式,力求淡化功能,增強(qiáng)音樂(lè)色彩,使作品始終彌漫著一股異域情調(diào),顯示了其將西班牙民族音樂(lè)語(yǔ)匯與印象主義色彩完美的結(jié)合,同時(shí)這也是阿爾貝尼斯鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作走向成熟的開(kāi)始。

將導(dǎo)音降低半音的混合利底亞調(diào)式,弱化小二度的緊張功能。

混合利底亞調(diào)式。

無(wú)論從主題動(dòng)機(jī)、鋼琴織體還是調(diào)式運(yùn)用等方面，都清晰地表明阿爾貝尼斯在LaVega的創(chuàng)作過(guò)程之中開(kāi)始嘗試擺脫西班牙民族音樂(lè)元素的束縛,超越傳統(tǒng)民族音樂(lè)的創(chuàng)作手法,力圖使西班牙民族音樂(lè)語(yǔ)匯與印象主義等當(dāng)時(shí)較為先進(jìn)的音樂(lè)語(yǔ)言相融合,從而把西班牙鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作推向一個(gè)新的高度，乃至使西班牙音樂(lè)文化步入世界前沿。

LaVega是阿爾貝尼斯超越傳統(tǒng)民族音樂(lè)創(chuàng)作手法、將民族音樂(lè)融入現(xiàn)代音樂(lè)結(jié)構(gòu)的初次嘗試,是其成熟創(chuàng)作風(fēng)格的開(kāi)始,是通向偉大的《伊比利亞》組曲的橋梁。在這首鋼琴作品中,阿爾貝尼斯超越了民族和文化差異,他的鋼琴音樂(lè)不再是為了聲音而作,而是為了感受而作。

西班牙音樂(lè)歷史學(xué)家、作曲家薩拉扎(Salazar)提出了世界音樂(lè)民族主義發(fā)展的三個(gè)階段:“通過(guò)民俗學(xué)研究發(fā)掘民族素材;從民族特色中找出共性,形成可用于音樂(lè)創(chuàng)作的民族元素,但在創(chuàng)作中并不直接引用原始素材的形式,使作品體現(xiàn)民族風(fēng)格但又保持作品自身的獨(dú)創(chuàng)和獨(dú)立;民族主義元素被自由自在的使用,成為作曲家眾多修辭手法之一?！盵7]在當(dāng)今多元文化背景之下來(lái)審視各民族的音樂(lè)文化,發(fā)掘、保護(hù)和傳播是極為重要的三個(gè)方面。通過(guò)研究歷史音樂(lè)材料和鄉(xiāng)土采風(fēng),原生態(tài)的民族音樂(lè)才能夠得到發(fā)掘和保護(hù)，而汲取民族元素的再度多元化創(chuàng)作,則使融入作品之中的民族音樂(lè)文化在更為廣闊的范圍內(nèi)長(zhǎng)久地傳播。

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