［英］提摩太·貝維斯

呂 雯 譯 胡繼華 校

（提摩太·貝維斯［Timothy Bewes］，英國(guó)薩塞克斯大學(xué)［University of Sussex］布朗學(xué)院教授；

呂雯，北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院跨文化研究院碩士研究生；胡繼華，北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院跨文化研究院教授）

德勒茲（G.Deleuze）關(guān)于電影的論述中，“感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向瓦解”（sensorimotor break）一說(shuō)雖飽受爭(zhēng)議但卻是其論說(shuō)的核心組織原則?！案杏X(jué)動(dòng)力導(dǎo)向瓦解”這一理論將傳統(tǒng)意義上的“運(yùn)動(dòng)—影像”（movement-image）電影與現(xiàn)代意義上的“時(shí)間—影像”（time-image）電影判然有別?！叭伺c世界的紐帶已斷裂”，德勒茲寫道。但是我們要追問(wèn)：這場(chǎng)瓦解以及斷裂的歷史地位如何？它與20世紀(jì)文學(xué)和美學(xué)上的歷史變革具有怎樣的關(guān)系？尤其應(yīng)予關(guān)注的，是這些歷史變革之背景，即徘徊在現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)模式與非現(xiàn)實(shí)主義的非再現(xiàn)模式的歷史變遷之間。

這些問(wèn)題讓我們的關(guān)注集中在了批評(píng)家的傳統(tǒng)責(zé)任上。即便他們所遭遇的藝術(shù)形式之中并不直接存在“總體性”，他們亦渴求從總體性視角出發(fā)進(jìn)行思考。德勒茲關(guān)于電影的論說(shuō)體現(xiàn)了歷史訴求，而歷史訴求又引起了一份由衷的困惑。這一困惑不妨概述如下：如果說(shuō)感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向的瓦解是電影內(nèi)部的發(fā)展，那么它的歷史意蘊(yùn)就屬于一種純粹外部形式（例如技術(shù)上的或主觀的），而這對(duì)于批評(píng)家或哲人來(lái)說(shuō)就毫無(wú)深意可言。然而，另一方面，如果說(shuō)感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向的瓦解描述了一場(chǎng)歷史變遷、一種意識(shí)轉(zhuǎn)型，那么為什么它沒(méi)能累及其他形式（不僅是審美形式如文學(xué)、繪畫和音樂(lè)，而且包括我們的批評(píng)活動(dòng)）？這一困境至少可以追溯到20世紀(jì)30年代馬克思主義者的美學(xué)論辯。盧卡奇（Lukács）主張，惟有“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)形式才能充分體現(xiàn)“一切社會(huì)的生產(chǎn)關(guān)系形成一個(gè)整體”這一馬克思主義原則；而布萊希特針?shù)h相對(duì)地提出：“現(xiàn)實(shí)在變，為了將之再現(xiàn)，再現(xiàn)方式也勢(shì)必改變?！保ā睹缹W(xué)與政治》，31、82）（Aesthetic and Politics）

當(dāng)然，德勒茲“感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向瓦解”這一命題的困惑似乎將我們推入了批評(píng)家早已涉足的文學(xué)語(yǔ)境之中。比如，巴赫金（Bakhtin）對(duì)陀思妥耶夫斯基（Dostoevsky）的開(kāi)創(chuàng)性研究引發(fā)了這樣一個(gè)疑問(wèn)：到底是巴赫金（理論家）還是陀思妥耶夫斯基（小說(shuō)家）是復(fù)調(diào)小說(shuō)的締造者？也就是說(shuō)，陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中“以獨(dú)白方式感知和理解的世界”（monologically perceived and understood world）的瓦解，是否就是巴赫金所宣稱的且為具有先知?dú)赓|(zhì)的陀思妥耶夫斯基所預(yù)言的一場(chǎng)真正的歷史事件，或是陀思妥耶夫斯基的審美意向所特有的一個(gè)結(jié)果？塞繆爾·貝克特作品的假定“無(wú)意義”（meaninglessness）像阿多諾（Adorno）所言是“一個(gè)人歷史的發(fā)展”（153），還是僅僅只是由作者個(gè)人世界所生出的審美怪想？貝克特（Beckett）的無(wú)意義，換言之，是極其敏銳的歷史意識(shí)的結(jié)果，還是歷史意識(shí)的缺乏？這些作品旨在使批評(píng)家接受一個(gè)怎樣的原則：一個(gè)迫切的、補(bǔ)償性的歷史相對(duì)論，還是對(duì)尼采所稱的“歷史意識(shí)”（《論歷史對(duì)生命的利弊》“On the Uses and Disadvantages of History for Life”）的英勇拒絕？還是說(shuō)對(duì)歷史性的拒絕與史實(shí)性同等重要？

在德勒茲的電影著作提到了從“運(yùn)動(dòng)—影像”電影向“時(shí)間—影像”電影的轉(zhuǎn)換，在這種語(yǔ)境下，我們也許會(huì)問(wèn)相同的問(wèn)題，而這一歷史命題在德勒茲其他作品中并未出現(xiàn)。這篇論文引發(fā)了傳統(tǒng)電影到現(xiàn)代電影的變革，從時(shí)間從屬于運(yùn)動(dòng)發(fā)展到時(shí)間擺脫運(yùn)動(dòng)。在德勒茲看來(lái)，羅塞利尼（Rossellini）的《德意志零年》（Germany Year Zer）、小津安二郎（Ozu）的《晚春》（Late Spring）或安東尼奧尼（Antonioni）的《蝕》（Eclipse）都是傳統(tǒng)意義上的作品；它們標(biāo)志了德勒茲稱為知覺(jué)的感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向系統(tǒng)的“劇變”或“瓦解”的開(kāi)始，這一系統(tǒng)由“運(yùn)動(dòng)—影像”的三個(gè)要素組成：知覺(jué)、行為和情感（perception,action and affection）。這一假設(shè)對(duì)我們提出了雙重挑戰(zhàn)。

首先，德勒茲試圖解釋電影與哲學(xué)的關(guān)系。電影究竟是作為某一歷史過(guò)程的解釋說(shuō)明從而勝過(guò)電影本身（也許是同等的清晰闡釋，如柏格森或黑格爾），或者恰恰相反，只是這一過(guò)程的實(shí)現(xiàn)或僅僅只是一個(gè)媒介？即是說(shuō)，德勒茲關(guān)于電影的歷史論點(diǎn)與哲學(xué)之間究竟有著怎樣的關(guān)系？

第二個(gè)問(wèn)題，就是關(guān)于感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向的瓦解：這到底是在何時(shí)何地因何原因怎樣發(fā)生的？它究竟是不是真正發(fā)生過(guò)？德勒茲所說(shuō)的“我們不再相信這個(gè)世界”是什么意思？德勒茲口中的“我們”是誰(shuí)？一個(gè)“不再”劃分了哪兩個(gè)時(shí)期？他繼續(xù)說(shuō)：“我們甚至不再相信發(fā)生在我們身上的事——愛(ài)與死亡，就好像只有一半是與我相關(guān)的……人與世界的紐帶已經(jīng)斷裂。今后，這一紐帶將是信仰……世界上只有信仰能使人們連結(jié)他的所視所聞，電影所拍攝的不應(yīng)是世界，而應(yīng)是這個(gè)世界的信仰、我們唯一的連結(jié)……”（C2 171-2）

當(dāng)然，這兩個(gè)問(wèn)題是相互關(guān)聯(lián)的；拋開(kāi)一個(gè)問(wèn)題單獨(dú)去考慮另一個(gè)顯然是不可行的。然而，由于篇幅的限制，我將略過(guò)第一個(gè)問(wèn)題，直接進(jìn)入第二個(gè)，即感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向模式及其瓦解。

就亨利·柏格森來(lái)說(shuō)，德勒茲在感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向模式上有著重大“發(fā)現(xiàn)”，他提出了知覺(jué)、行動(dòng)和情感是同一個(gè)有形系統(tǒng)里的組成部分。而眾所周知的，柏格森否認(rèn)了我們的感知能力生成了我們所感知到的物體的知識(shí)（17）。知覺(jué)是有形的，是說(shuō)它是可刪減的：“丟棄我們不需要的或者廣義上對(duì)我們沒(méi)有用的?！保?0）柏格森作品的開(kāi)篇章節(jié)《物質(zhì)與記憶》（Matter and Memory）對(duì)感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向系統(tǒng)進(jìn)行了最直觀的描述：

我們所理解的知覺(jué)，是我們可能的行為對(duì)象和加諸我們身上的行為。身體行為的力量越大（表明了一個(gè)更為高級(jí)復(fù)雜的神經(jīng)系統(tǒng)），知覺(jué)覆蓋的領(lǐng)域也就越廣闊……其結(jié)果就是我們對(duì)自身之外的目標(biāo)物的感知因距離而與我們本身分離，除了虛擬的行動(dòng)之外什么也沒(méi)有表達(dá)。但是身體與目標(biāo)物的距離越近（越近，就意味著這一威脅變得更加迫切或者說(shuō)是即將發(fā)生），虛擬的行為越加轉(zhuǎn)化為真實(shí)的行動(dòng)。設(shè)想當(dāng)距離為零的時(shí)候，對(duì)目標(biāo)物的感知便回歸契合了我們的身體，這即是說(shuō)，我們的身體就是感知的目標(biāo)物。此時(shí)，虛擬的行為便不再存在而只剩真實(shí)的行動(dòng)，這種特殊的感知過(guò)程印證了這一影響……（57-8）

因此，感知、行為與情感互為基本要素，存在于感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向模式之中。

那么這一模式的瓦解意味著什么？在《電影Ⅱ：時(shí)間-影像》（Cinema 2）的第二章中，德勒茲描述了這一模式在現(xiàn)代電影中的命運(yùn)——“從內(nèi)部開(kāi)始的破碎”：

如，2017年3月，云南省科技廳引入4600萬(wàn)元科技金融政府風(fēng)險(xiǎn)補(bǔ)償基金增信，運(yùn)用“政府增信+N”的擔(dān)保機(jī)制，對(duì)接農(nóng)行“科創(chuàng)貸”產(chǎn)品。截至9月末，農(nóng)行云南省分行“科創(chuàng)貸”余額1.97億元，其中，科技型小微企業(yè)貸款余額占51.8%，科技型小微企業(yè)戶數(shù)占87.5%。云南農(nóng)信社、民生銀行昆明分行與省工商局合作，實(shí)施企業(yè)注冊(cè)登記全程電子化，提升工商注冊(cè)效率，并及時(shí)獲取企業(yè)信息，為銀行發(fā)掘潛在客戶。

知覺(jué)和行動(dòng)不再相互關(guān)聯(lián)，空間［知覺(jué)，行動(dòng)和影響的分隔物］不再起著協(xié)調(diào)或填充作用。［角色］只存在于動(dòng)作的間歇之中；［他們］不再享有崇高的慰藉，而正是這份慰藉連結(jié)了事件以及對(duì)靈魂的掌控。他們寧可在困境面前屈服……（C2 39-41）

隨著感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向的瓦解，德勒茲隨后說(shuō)：“雖然遭受了奇異的僵化，這使得它無(wú)力去運(yùn)作完成自我與世界的剝離。在一個(gè)思想沒(méi)能控制難以承受之物，從而沒(méi)有構(gòu)建一個(gè)更好更真實(shí)的世界的條件下，它無(wú)力完成這一運(yùn)作，相反的，是因?yàn)檫@個(gè)難以忍受的世界使得它無(wú)法思考世界或自身。難以承受之物不再是嚴(yán)重的不公，而成為一種永久的日常?！?/p>

“世界上難以承受之物”是什么？思想之中的“無(wú)意識(shí)之物”又是什么？在德勒茲關(guān)于電影的作品中，所有的標(biāo)志都是“難以承受”僅僅是指思想和適應(yīng)思想的形式之間的矛盾；這是它本身的無(wú)意識(shí)性的一個(gè)條件——一個(gè)歷史條件。在這里我要稍做贅述：為何思考中會(huì)有無(wú)意識(shí)的成分存在？只要我們對(duì)此觀點(diǎn)持開(kāi)放心態(tài)就不矛盾：在德勒茲的書(shū)中，思考的主體是電影本身。并不是電影使得我們?nèi)ニ伎茧娪爸獾臇|西，而是電影本身自我的思考。電影使之前不做思考的事物具備了可思考性：聯(lián)系的缺失，感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向模式本身的瓦解。電影中聯(lián)系缺失的可思考性表明了電影是聯(lián)系消解背后的歷史真相之一。

根據(jù)德勒茲的理論，電影為柏格森關(guān)于“純凈的感知”（pure perception）世界假設(shè)的實(shí)現(xiàn)奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)，而這世界中，感知與事實(shí)相聯(lián)。德勒茲認(rèn)為，電影“是從非人化視角出發(fā)的純凈視域，是事物之眼”（C1 81）。

電影，可以使我們自由地近觀其態(tài)，遠(yuǎn)觀其形，與之交融，它同時(shí)控制了物體的錨點(diǎn)和世界的視野。所以，它替換了知識(shí)的盲從性和自然感知條件下的次級(jí)意圖性?！?yàn)殡娪埃澜绯蔀樗约旱挠跋穸辉偈怯跋駱?gòu)成世界。（C1 57）

對(duì)德勒茲來(lái)說(shuō)，讓·呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了同時(shí)期的卡爾·德萊葉（Carl Dreyer）、羅伯特·布列松（Robert Bresson）和埃里克·羅默（Eric Rohmer），代表了電影制作的最高成就——不是一個(gè)單薄的概念或者一個(gè)積極的術(shù)語(yǔ)，而是真正的電影，是“間隙”，擺脫了“所有關(guān)于存在的電影就是既是的電影”這個(gè)說(shuō)法（C2 180），是“思考之中無(wú)意識(shí)的”電影，是可供我們修復(fù)“對(duì)世界的信念”的電影。

戈達(dá)爾認(rèn)為，電影是其本身的思考，電影將自身從表現(xiàn)思想之中解放出來(lái)。在戈達(dá)爾看來(lái)，不存在“特殊”影像或話語(yǔ)：“激進(jìn)分子的話語(yǔ)，革命者的話語(yǔ)，女權(quán)主義者的話語(yǔ)，哲人的話語(yǔ)，電影制作方的話語(yǔ)”，在同等的范疇“變形”下，這種種話語(yǔ)都被認(rèn)為是陳詞濫調(diào)。戈達(dá)爾的這一想法相比于具象的時(shí)刻隨處可見(jiàn)，發(fā)生于電影本身——作為電影發(fā)生。

問(wèn)題不再是映像的連續(xù)性或者吸引力。重要的是……映像之間的間隙……：空間是指從空虛之中截取并回歸的每一個(gè)映像，戈達(dá)爾的優(yōu)勢(shì)不在于在他的著作中運(yùn)用此模式的建構(gòu)…而是使它成為電影運(yùn)用時(shí)不得不仔細(xì)衡量的方法?！聦?shí)上，它總是客觀地認(rèn)為相聯(lián)的映像之間只有間歇?！沁@也許證明了我們面對(duì)視覺(jué)映像的真實(shí)“閱讀”還未準(zhǔn)備好。 （C2 179）

這之后，德勒茲展開(kāi)了對(duì)戈達(dá)爾的長(zhǎng)篇論述。關(guān)于“戈達(dá)爾方法”，他寫道：

聯(lián)系不是問(wèn)題。每一個(gè)映像，都會(huì)有另一個(gè)映像與它之間存在間隙……這一裂隙已經(jīng)成為主導(dǎo)并逐漸擴(kuò)大。重要的不是追從于映像的鏈抑或跨越間隔，而是要走出鏈或聯(lián)系。電影不再是“映像的鏈……每一個(gè)映像都是為文本所奴役的不可間斷的存在”，而這些奴役的正是我們……正是“分隔”的方法——“兩個(gè)映像的分隔”，與整一的電影劃清了界限。正是“合并”的方法——“此而后彼”與存在的電影等于既是的電影相脫離。行為之間，結(jié)果之間，感知之間，視覺(jué)形象之間，聽(tīng)覺(jué)形象之間，聲音與圖像之間：使得難以識(shí)別的具有了界限與形式?！?/p>

不存在的界域外。映像之外替換為圖像框架之間的間隙……間隙生成了一切，無(wú)論是在視覺(jué)映像、聽(tīng)覺(jué)形象還是兩者之間……（C2 179-81）

我們可以輕而易舉地就戈達(dá)爾電影與這一系列聲明的關(guān)系進(jìn)行討論，諸如電影《關(guān)于她的二三事》（Two or Three Things I Know About Her，1966）或《此處與彼處》（Ici et ailleurs，1967）都是德勒茲所認(rèn)為的電影著作的先鋒作品并且毫無(wú)疑問(wèn)地賦予它特征。但是，在此我更傾向于思考、一個(gè)晚期作品，它產(chǎn)生于一個(gè)十分特別的歷史境遇之中，這就是由伊朗導(dǎo)演賈法·帕納西指導(dǎo)的《誰(shuí)帶我回家》（The Mirror，1997）。

伊朗影視界“新浪潮”的出現(xiàn)，特別是自1979年伊斯蘭革命開(kāi)始的對(duì)于“時(shí)間—影像”的重新發(fā)現(xiàn)與再造，是十分復(fù)雜的一系列問(wèn)題。從很多方面來(lái)看，革命后的伊朗制片人的境遇與德勒茲描述的戰(zhàn)后意大利制片人的境遇頗為相似：與過(guò)去的舊制度切斷了聯(lián)系，又對(duì)新制度下的意識(shí)形態(tài)與物質(zhì)支持不那么甘之若飴。盡管存在這種復(fù)雜性——作為一份完整的記錄，它的體裁和主體要素都不可否認(rèn)地包含著歐洲所謂文藝電影帶來(lái)的影響——我將從近代伊朗電影對(duì)同樣問(wèn)題的戲劇化展開(kāi)討論，特別是有關(guān)感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向聯(lián)系的瓦解是歷史的發(fā)展所致抑或僅僅是一種主觀發(fā)展這個(gè)問(wèn)題。

賈法·帕納西（Jafar Panahi）的《誰(shuí)帶我回家》講述了這樣一個(gè)故事：一天，一個(gè)七歲的小女孩放學(xué)后沒(méi)有等到來(lái)接她回家的媽媽，于是決定自己回家。電影的前半部分是女孩試圖自己回家的故事，這段旅程因?yàn)樗淖蟾觳泊蛑喽謴?fù)雜。首先，一個(gè)騎著小輪摩托車的男子帶她到了公交車站，上了汽車，然而隨后發(fā)現(xiàn)她坐錯(cuò)了方向。最后她終于上了回家的汽車。隨后，在電影進(jìn)行到一半的時(shí)候，突如其來(lái)的敘事框架被一個(gè)未曾預(yù)料到的事件打破：女孩直直地盯著鏡頭并且被電影畫面外的攝制組人員提醒：“米娜，不要看鏡頭?！泵啄热拥舾觳采系氖啵瑧嵟卮蠛埃骸拔也谎萘?！”并且喊著要下汽車。電影導(dǎo)演帕納西和其他攝制組人員進(jìn)入鏡頭和她理論，以期繼續(xù)拍攝，但是女孩毫不妥協(xié)。導(dǎo)演決定讓她自己回家。米娜沒(méi)有摘下她的麥克風(fēng)，劇組人員在她漸行漸遠(yuǎn)時(shí)繼續(xù)拍攝。我們可以聽(tīng)到她試圖搭上一輛出租車但是失敗了；她和許多人進(jìn)行了對(duì)話，包括她與一位在電影早些部分有交流的中年女性的對(duì)話；最終她搭上了一輛出租車。我們聽(tīng)到了出租車上其他乘客之間的對(duì)話，而機(jī)組人員就乘另一輛車跟在后面。而后，在一場(chǎng)嚴(yán)重的交通擁堵中，她下了出租車，而我們，或者說(shuō)是攝像機(jī)，遠(yuǎn)在五十英尺之后，就此失去了她的影像。我們所能聽(tīng)到的就是她的腳踏在街道上發(fā)出的聲響；聲音與電影呈現(xiàn)出的畫面完全不相符。

米娜的影像在銀幕上失蹤了六七分鐘。一個(gè)帶著白色頭盔的交警靠近了車子，通過(guò)車窗與司機(jī)進(jìn)行了交談。由于唯一的聲音是通過(guò)米娜的麥克風(fēng)傳達(dá)的，我們無(wú)法聽(tīng)清交警談話的內(nèi)容，能聽(tīng)到的只有米娜似乎在路過(guò)一家咖啡廳時(shí)人們觀看伊朗與韓國(guó)的一場(chǎng)足球賽的喧鬧聲。幾分鐘后，機(jī)組人員重新追上了米娜。這時(shí)她正與一位伊朗電影的從業(yè)人員交談，他用波斯語(yǔ)為約翰·韋恩的電影配音。隨著米娜重新回歸鏡頭，我們看到她站在路邊等待她的哥哥來(lái)接她。（電影剪輯：https://www.dropbox.com/sh/h860fo8d1uyq804/58yQRtVv1G）

那么，透過(guò)這六七分鐘的空白，我們可以看到什么？這是否就是德勒茲所言的戈達(dá)爾式間隙電影？整體在哪里，又是誰(shuí)？我們應(yīng)該說(shuō)整體即開(kāi)放——因?yàn)檎w與屏幕上的動(dòng)作具有連貫性——或者說(shuō)整體即外圍——因?yàn)檎w與屏幕沒(méi)有連貫性且不適于電影映像？在這一序列中我們要如何將界域外概念化——界域外究竟是相對(duì)的還是絕對(duì)的？我們能否能像德勒茲那樣認(rèn)為“界域外”已經(jīng)被徹底廢除，“兩個(gè)圖像框架之間的間隙”取代了“映像之外”——即是說(shuō)，“所見(jiàn)所聞之間的差異”就是“映像的要素”？或者恰恰相反，并不存在一個(gè)衡量“界域外”的公正標(biāo)準(zhǔn)——而正是這一標(biāo)準(zhǔn)使圖像依舊從屬于“感知—運(yùn)動(dòng)”的基本組織原則？如果像德勒茲指出的那樣，對(duì)產(chǎn)生于相聯(lián)映像之間的間隙的抗拒僅僅證明了“我們面對(duì)視覺(jué)映像的真實(shí)‘閱讀’還未準(zhǔn)備好”，那么在這樣的一個(gè)序列中，我們要具備怎樣的基本技能去堅(jiān)持爭(zhēng)取甚至只是設(shè)想一個(gè)真實(shí)“閱讀”存在的可能性？這些問(wèn)題沒(méi)有得到回答；讓我們姑且回歸于雅克·朗西埃的著作，筆者認(rèn)為，朗西埃和德勒茲之間的對(duì)話正是以這些問(wèn)題為中心展開(kāi)。

朗西埃關(guān)于德勒茲電影著作的論文《從一個(gè)映像到另一個(gè)映像：德勒茲與電影年代記》（“From One Image to Another:Deleuze and the Ages of Cinema”），對(duì)德勒茲式電影提出一套簡(jiǎn)單可行的概覽。朗西埃為德勒茲的感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向瓦解理論賦予了如下特點(diǎn)：“此后，聯(lián)系的缺失造就了聯(lián)系本身：映像之間的空隙要求空間而非感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向的重組?！保?08）朗西埃對(duì)德勒茲項(xiàng)目的總結(jié)與他對(duì)1800年起的美學(xué)傳統(tǒng)的解讀相一致。根據(jù)朗西埃的看法，現(xiàn)代文學(xué)革命的最重要的事件發(fā)生在200年前的歐洲，那時(shí)文學(xué)可以暢談一切而不具有傳播意義或借鑒價(jià)值。這也是對(duì)德勒茲的解讀，將他的建樹(shù)看做美學(xué)范例的延續(xù)落實(shí)——或記錄在——康德的第三大批判（third Critique）之中。但是，朗西埃對(duì)德勒茲提出了更有力的批評(píng)，他預(yù)見(jiàn)了在談及“運(yùn)動(dòng)—影像”到“時(shí)間—影像”轉(zhuǎn)換時(shí)德勒茲歷史論點(diǎn)的含糊性。

朗西埃批評(píng)中有幾個(gè)標(biāo)志性時(shí)刻——說(shuō)“標(biāo)志性”是因?yàn)樗鼈儤?gòu)成了朗西埃對(duì)德勒茲一般解讀的原則，其中證明，感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向模式的瓦解與敘述環(huán)節(jié)不僅水乳交融而且彼此合作。無(wú)論結(jié)晶映像的例子何在，或感官運(yùn)動(dòng)模式的瓦解何在，朗西埃把它們?cè)偾度胍粋€(gè)敘事邏輯以重建它們的感官運(yùn)動(dòng)作用，從而抑制了其激進(jìn)性。通過(guò)這些手段，朗西埃認(rèn)為德勒茲定義的“傳統(tǒng)”電影，參與進(jìn)一個(gè)“運(yùn)動(dòng)—影像邏輯”（logic of the movement-image），而“現(xiàn)代”電影則是參與進(jìn)“時(shí)間—影像邏輯”（the logic of the time-image），這兩者在美學(xué)體制中很難識(shí)別：“電影是一種識(shí)別原始身份的思想與無(wú)意識(shí)的藝術(shù)，正是這種藝術(shù)定義了現(xiàn)代影像的藝術(shù)性與思考性。”（122）

以維爾托夫（Vertov）的《持?jǐn)z像機(jī)的人》（Man With a Movie Camera）為例，維爾托夫試圖通過(guò)攝像機(jī)（像德勒茲一樣）表達(dá)這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“賦感知于物，賦感知于事，因此，空間上的任何一點(diǎn)都能夠感知到自身的行為，或被加諸的行為……”朗西埃認(rèn)為維爾托夫的嘗試并不全都清晰，德勒茲在《持?jǐn)z像機(jī)的人》中發(fā)掘的真正有意義的重要時(shí)刻——看的時(shí)刻——依然是朗西埃的主要敘事意義：“《持?jǐn)z像機(jī)的人》中，每一幅影像最終都指向了無(wú)所不在的攝影師的固有代表——機(jī)械的鏡頭和單獨(dú)運(yùn)作的編輯器，它們將生活編入圖像?！保?10）對(duì)于朗西埃來(lái)說(shuō)，維爾托夫的這部影片僅僅是兩個(gè)人把周游奧德薩市拍成一部電影的簡(jiǎn)單敘述。

第二個(gè)標(biāo)志性時(shí)刻產(chǎn)生于朗西埃解讀希區(qū)柯克（Hitchcock）的《迷魂記》（Vertigo）之中。在《電影Ⅰ：動(dòng)作—影像》（Cinema 1）的最后一章，德勒茲描寫了在希區(qū)柯克電影中罕見(jiàn)的時(shí)刻，逼真的捕捉到主角“沉浸在一個(gè)怪異的思考狀態(tài)之中”。德勒茲的例子既包括了《后窗》（Rear Window）中摔斷了一條腿的攝影師主人公，也包括了《迷魂記》中的巡查員，二者均由詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）扮演。在德勒茲看來(lái)，這兩個(gè)人物雖然原因不同，但都處在“一個(gè)靜止?fàn)顟B(tài)”，因此是處于“一個(gè)純凈的視覺(jué)位置”（C1 205）。在上述兩例中，對(duì)動(dòng)作僵持的敘事解釋是由講述來(lái)完成的；但是，德勒茲認(rèn)為，拋開(kāi)完全滿意的敘事解說(shuō)，這些時(shí)刻預(yù)示著，動(dòng)作—影像“危機(jī)”將只能發(fā)生在“［希區(qū)柯克］之后”（C1 205）。

一如對(duì)《持?jǐn)z像機(jī)的人》的解讀一樣，朗西埃拒絕了德勒茲的解讀：“［斯克迪（Scottie）的］迷魂?duì)顟B(tài)一點(diǎn)兒也沒(méi)有阻礙而是大大有助于演示以上述問(wèn)題為中心發(fā)展出來(lái)的心理關(guān)系和‘感動(dòng)’情境?！保?15）。在朗西埃的這篇這文章中，德勒茲“反對(duì)希區(qū)柯克為了達(dá)成個(gè)別角色的有力結(jié)尾，通過(guò)巧妙構(gòu)思而強(qiáng)加于角色身上的功能性停頓。反對(duì)希區(qū)柯克概念上的停頓事實(shí)上是向真實(shí)停頓的轉(zhuǎn)化”（116）。運(yùn)用這一方法，朗西埃認(rèn)為德勒茲對(duì)這些作品的解讀是基于形而上學(xué)領(lǐng)域中敘事要素的“寓言式”延伸。對(duì)朗西埃來(lái)說(shuō)，德勒茲對(duì)希區(qū)柯克的解讀展開(kāi)了一個(gè)絕對(duì)的“界域外”——也就是一個(gè)先驗(yàn)的原則——在除了嚴(yán)格的關(guān)聯(lián)之外一無(wú)所有的界域外文本之中。最后，朗西埃指出，戰(zhàn)后感官運(yùn)動(dòng)模式從未瓦解，任何一個(gè)視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)狀態(tài)的擴(kuò)散都完美綜合了敘事“停頓”狀態(tài)，而這一切的中心就是導(dǎo)演的“表現(xiàn)”意圖。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，（德勒茲和朗西埃所做的）對(duì)《持?jǐn)z像機(jī)的人》和《迷魂記》的解讀讓人很難取舍；同樣的，有關(guān)帕納西的《誰(shuí)帶我回家》的種種解讀也是如此。從《誰(shuí)帶我回家》中我們當(dāng)然可以挖掘出一套連貫的敘事。像朗西埃一樣去解讀它，我們也許可以說(shuō)這部電影以假幀開(kāi)始——這是一個(gè)關(guān)于小女孩的媽媽忘記從學(xué)校接她回家的故事——電影進(jìn)行到一半，我們發(fā)現(xiàn)第一個(gè)故事是一個(gè)劇中劇，真正的故事是拍攝一部關(guān)于名叫米娜的小女孩的電影，而小女孩的扮演者恰好也叫做米娜。但是為了保留電影的解釋權(quán)——即是為了反駁有關(guān)感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向模式崩潰瓦解的論點(diǎn)，該論點(diǎn)鞏固了德勒茲有關(guān)電影著作中電影思想的特殊性這一點(diǎn)；是為了表明《誰(shuí)帶我回家》中兩個(gè)女孩之間的“間隔”僅僅是敘事的而不是哲學(xué)的；是為了保留電影作為思想媒介的功能，而非它的物質(zhì)性——展示功能的單純的虛構(gòu)性。朗西埃在論及托德布朗寧1927年的作品《未知者》（The Unknown）時(shí)，認(rèn)為德勒茲將之視為“結(jié)晶映像”（crystal image）的早期事例有所不妥，朗西埃聲稱：“要細(xì)細(xì)說(shuō)來(lái)十分困難，在鏡頭本身和鏡頭的排列中，我們可以發(fā)覺(jué)感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向聯(lián)系的破裂帶來(lái)的特質(zhì)，間隔的自由性，和虛擬與現(xiàn)實(shí)的結(jié)晶?！保?18）然而，在《誰(shuí)帶我回家》這個(gè)范例中，反之亦可說(shuō)通，因?yàn)樵揪筒豢赡芙缍?，“在鏡頭自身和鏡頭的排列中”我們用來(lái)確認(rèn)虛擬的重要性的特質(zhì)同樣也是電影攝制者的“美學(xué)”意圖，由此而來(lái)的是米娜關(guān)于自身的“悖論”，她雙倍的“主觀意圖”以及場(chǎng)面調(diào)度。

德勒茲關(guān)于感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向瓦解的假設(shè)似乎包含了對(duì)這樣一個(gè)觀點(diǎn)的接受：“我們面對(duì)視覺(jué)映像的真實(shí)‘閱讀’還未準(zhǔn)備好。”（108）可以猜想未來(lái)的電影革命也許可以消除一切敘事成分——當(dāng)情節(jié)和角色都不再重要。而這一假設(shè)顯然站在這一猜想的對(duì)立面上。倘若像朗西埃甚至是德勒茲所提議的那樣，感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向的瓦解沒(méi)有（或尚未）發(fā)生，那么我們?nèi)绾伪苊膺@一瓦解逐步顯著的結(jié)果——自戰(zhàn)后電影不再是基于史實(shí)而更傾向于一個(gè)美學(xué)的或僅僅是一個(gè)理論的命題？朗西埃對(duì)德勒茲的評(píng)論中的決定觀點(diǎn)是他斷定“運(yùn)動(dòng)—影像”和“時(shí)間—影像”（朗西埃稱之為“物質(zhì)—影像”和“意識(shí)—影像”）之間的區(qū)別是“絕對(duì)超驗(yàn)的”（114）——準(zhǔn)確說(shuō)來(lái)，這是因?yàn)樗鼪](méi)有植根于歷史，即“自然的歷史影像”。對(duì)朗西埃來(lái)說(shuō)，不存在“可識(shí)別的斷裂，無(wú)論是自然的歷史影像，人類事件的歷史還是電影的藝術(shù)形式”。

但是，德勒茲對(duì)電影的分析并不建立在電影是感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向瓦解后的媒介這一前提上，而是電影教會(huì)我們?nèi)ニ伎几杏X(jué)動(dòng)力導(dǎo)向聯(lián)系的斷裂、間隙的“自由性”，即是說(shuō)，虛擬與真實(shí)的不可分離性。感官運(yùn)動(dòng)的崩潰事件指的是它的可能性而非現(xiàn)實(shí)性。電影之后，這一歷時(shí)的假設(shè)——感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向的瓦解是一個(gè)歷史事件，它永久地將“物質(zhì)”電影與“意識(shí)”電影劃分開(kāi)來(lái)——不再是可行的而恰好是感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向邏輯的一部分，而這一邏輯也不再是電影形象的固有可行性。這一切，不是朗西埃（也不是德勒茲），而是電影教給我們的。朗西埃在論文結(jié)尾注明“運(yùn)動(dòng)—影像邏輯與時(shí)間—影像邏輯之間有著近乎完全的不可識(shí)別性”（122）；但是這非但沒(méi)有削弱德勒茲的項(xiàng)目，反而是它真正的教誨。

如果說(shuō)德勒茲的電影建樹(shù)上有大變革的瞬間的話，那么，它不可能是感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向瓦解的歷史宣言，也不可能像從《電影Ⅰ：運(yùn)動(dòng)—影像》到《電影Ⅱ：時(shí)間—影像》的轉(zhuǎn)化一般是從“運(yùn)動(dòng)—影像”到“時(shí)間—影像”的過(guò)渡，而是植根于德勒茲對(duì)柏格森解讀的命題，電影作為一種形式在柏格森“純凈感知”假設(shè)中突破了作為一種假設(shè)的限制——成為一個(gè)意識(shí)的場(chǎng)合。這一結(jié)果并不是在電影發(fā)展期間達(dá)成的，而是蘊(yùn)含在最初的影視作品之中。那時(shí)，“動(dòng)作不再僅僅是異常的而是正當(dāng)?shù)摹边@一點(diǎn)已需要依存于真實(shí)或虛擬的電影發(fā)展，在一個(gè)單獨(dú)的鏡頭被拍攝出來(lái)之前就已經(jīng)開(kāi)始了。

換言之，真正的變革，是柏格森感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向假設(shè)本身，這是現(xiàn)代學(xué)說(shuō)中第一條感知分布理論。感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向模式理論與它的瓦解是并存的：當(dāng)知覺(jué)僅僅由興趣決定之時(shí)。感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向的瓦解也并非是劃分傳統(tǒng)電影和現(xiàn)代電影的事件，而是為這一劃分提供了可能。感覺(jué)動(dòng)力導(dǎo)向的瓦解業(yè)已發(fā)生：早于德勒茲，早于朗西埃，早于二人的聲明——盡管表述各不一樣——但似乎子虛烏有。