陳旭光 李雨諫

2013年的中國電影延續(xù)著近年來的強勢表現(xiàn)，根據(jù)電影總局的統(tǒng)計數(shù)據(jù)來看，全年故事片為638部，年度票房輕松超過210億（國產(chǎn)影片的票房約占55%），比去年的168億元增長近40億，有望連續(xù)9年保持30%左右的增長勢頭。而全年過億的中外影片數(shù)量高達61部，創(chuàng)下歷史新高。截至12月底，國產(chǎn)影片過億34部，大約占據(jù)年度總票房的一半。在國產(chǎn)電影過億電影中，突出表現(xiàn)為商業(yè)大片的明顯衰敗，幾乎都是中小成本影片的天下。面對中小成本電影的井噴，電影人、學(xué)界應(yīng)當(dāng)如何面對？不僅是產(chǎn)業(yè)問題，也是藝術(shù)、美學(xué)甚至文化的問題。其中，就電影創(chuàng)作而言，對當(dāng)下中小成本電影創(chuàng)作的規(guī)律性總結(jié)和把握是提升國內(nèi)電影水準(zhǔn)的一個基本要求，所以，如何更好地認(rèn)清這些電影的創(chuàng)作現(xiàn)狀，進而使國產(chǎn)電影持續(xù)贏得國內(nèi)觀眾的心，滿足國內(nèi)觀眾的期待，就顯得異常重要。

本文以電影產(chǎn)業(yè)的類型多元格局、藝術(shù)話語的新變與文化的癥候性顯現(xiàn)為三個視角，圍繞青春片、小妞電影、香港導(dǎo)演北上十年等年度重要電影現(xiàn)象，結(jié)合主旋律電影、古裝大片的創(chuàng)作，以及其他國產(chǎn)電影的表現(xiàn)，分析并歸納本年度電影的創(chuàng)作類型與藝術(shù)表現(xiàn)特點，進而試圖闡釋2013年中國電影獨有的文化癥候，力爭完成從現(xiàn)象到文本、再到藝術(shù)與文化的學(xué)理論證。

一、電影格局的現(xiàn)實困境與多元分化：中小成本電影的崛起與類型化

近年來，在電影市場高速發(fā)展的背景下，國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)格局趨向平衡：主旋律電影與商業(yè)大片的藝術(shù)創(chuàng)作與市場表現(xiàn)取得較理想的成績，中小成本電影的類型化創(chuàng)作與商業(yè)品質(zhì)也在一定程度上得到創(chuàng)新與拓展，總體而言，一個和諧發(fā)展的良好電影格局正在逐漸形成。

與往年有所不同，本年度的國產(chǎn)電影格局在一定程度上發(fā)生了改變。其中，主旋律電影與傳統(tǒng)類型的古裝歷史片（《忠烈楊家將》 《大明劫》等） 所占比例明顯減少。反觀動作片與愛情片，仍牢牢占據(jù)著近一半的市場份額。而幻想類電影（《西游降魔篇》《狄仁杰之神都龍王》） 延續(xù)著這兩年來的強勁表現(xiàn)，分別取得近12億和約7億的票房。與此同時，更多元的亞類型或者新類型得到開拓與加強，諸如青春片（《小時代》 《致青春》等）、小妞電影（《北京遇上西雅圖》《非常幸運》等）、以及由香港電影北上所帶來的警匪片（《毒戰(zhàn)》 《風(fēng)暴》） 等，成為今年電影創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)格局中的一道亮色。

1.主旋律電影與古裝歷史大片的隱退

近年來，借助社會政治事件的“獻禮”熱潮，主旋律電影一方面走上商業(yè)大片之路，相繼出現(xiàn)諸如《建國大業(yè)》 《建黨偉業(yè)》等兼顧意識形態(tài)教化、藝術(shù)創(chuàng)作水平以及市場反響的電影作品；另一方面，通過藝術(shù)化手法，以生活細(xì)節(jié)為支點，也創(chuàng)作出一系列以情動人的優(yōu)秀作品，比如《秋之白華》 等。而在今年政治熱潮衰退的大背景下，主旋律電影的商業(yè)大片表現(xiàn)不如前兩年活躍，整體又回歸到對歷史人物及當(dāng)代英模的現(xiàn)實主義創(chuàng)作里。其中，《周恩來的四個晝夜》最為引人關(guān)注。影片將目光放在1950年代末1960年代初的自然災(zāi)害時期，并通過多元化的人物性格襯托，集中打造總理立體化的生活細(xì)節(jié)，用多層次、多角度的方式重塑周恩來總理的藝術(shù)形象，構(gòu)成影片感人至深的情感力量。這樣的創(chuàng)作方式也出現(xiàn)在諸如《雷鋒在1959》等影片里。

與主旋律電影相似，以往對國產(chǎn)電影票房貢獻一度超過35%的古裝、歷史商業(yè)大片（如《英雄》 《夜宴》 《趙氏孤兒》等），今年出現(xiàn)明顯的衰退跡象。本年度的古裝、歷史大片如《忠義楊家將》 《大明劫》等，不但沒有在藝術(shù)創(chuàng)作水平上得到特升，在市場上的表現(xiàn)也十分不理想。在經(jīng)歷前十年的過度開發(fā)后，觀眾對古裝、歷史大片呈現(xiàn)出審美疲勞與消費疲勞，即“身體美學(xué)與心靈美學(xué)的分離”①。就創(chuàng)作本身來說，故事情節(jié)越來越脫離歷史史實和歷史邏輯，加上越來越動漫化的人物形象與娛樂化的表演方式等問題，使得影片創(chuàng)作質(zhì)量與基本的歷史觀發(fā)生脫離，加上近年來頻繁出現(xiàn)的題材撞車問題，種種因素的共同作用導(dǎo)致這類大片的創(chuàng)作在今年進入“寒冬階段”。而展望明年，陳凱歌的《道士下山》、侯孝賢的《聶隱娘》等影片的上映，不知道能否扭轉(zhuǎn)今年的形勢。

2.青春片的崛起：聚焦青春與夢想

比起主旋律電影與古裝商業(yè)大片的隱退，今年青春片的創(chuàng)作可謂十分火熱。作為一種在歐美、日韓都已趨于成熟的以青春為主題的亞類型影片，大陸的此類電影雖剛剛起步，略顯稚嫩，卻仍呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展之勢。2013年，青春片以迅猛之勢席卷中國電影市場。比如高考題材的《初戀未滿》 《青春派》和《全城高考》；戀愛題材的《分手合約》 《被偷走的那五年》 《第一次》 《一夜驚喜》 《非常幸運》等；表現(xiàn)大學(xué)生活的《致青春》 和《小時代》；青春勵志題材的《中國合伙人》和《逆光飛翔》 等。影片一時間密集地出現(xiàn)在觀眾面前，不僅成功地攪動起了電影青年消費群體的青春記憶，也用票房證明了中國式“青春”的市場價值。青春無疑將成為盤點2013年中國電影時的關(guān)鍵詞之一。

目前在學(xué)界，“青春”的定義尚不明晰——“有很多人想?yún)⒄彰绹?、日本，他們的青春片做得已?jīng)很成熟了，他們的內(nèi)容大多是個體欲望的表達，但這樣的模式放在中國的現(xiàn)時代，是有一定危險性的，未必能通過審查。青春是個躁動的年齡段，涉及很多內(nèi)心的、生理的、家庭的、社會的矛盾，要如何合理地用影像表達，是個問題。”②根據(jù)吳冠平在引述中表達的觀點，對青春片的理解大體包括兩個維度上的內(nèi)涵。其一是以青春期為自然生理期限（未入社會），反映青年群體心理與情感變化的電影，如《青春派》側(cè)重用高中生的視角再現(xiàn)當(dāng)代高中生的校園青春經(jīng)驗，而《致青春》則側(cè)重回憶學(xué)生時代的經(jīng)歷以及對青春時代的緬懷；其二是以廣義的青年群體（初入社會） 為對象，反映他們的生存狀態(tài)及其文化語境的電影，如《有種》仍保留著第六代關(guān)注當(dāng)代城市里的個體生存以及關(guān)懷邊緣人群的視角和情懷，而《小時代》則用相對“半記錄加半想象加半夢幻化”③的青春想象，通過重現(xiàn)大學(xué)畢業(yè)后的青年群體，再現(xiàn)一種近似夢幻和奢華的社會生活假象，并在勵志、愛情、職場因素的疊加下使觀眾體驗到一種未曾經(jīng)歷的人生經(jīng)歷。

3.“小妞電影”的灰姑娘模式與女性形象

在青春風(fēng)暴席卷全國的同時，今年電影銀幕上，以當(dāng)紅年輕女明星、女性觀眾群體等元素為主的愛情輕喜劇，不僅在票房和市場上引起人們的喜愛，也在今年的金雞百花電影論壇上得到學(xué)者們的一致關(guān)注。“小妞電影（ChickFlick）”是一種源于當(dāng)代好萊塢的電影亞類型，往往與愛情、時尚等主題相結(jié)合，受到女性觀眾群體的喜愛，代表作為《欲望都市》 《穿prada的女王》 等。在國內(nèi)，這類電影今年集體爆發(fā)，出現(xiàn)了如《北京遇上西雅圖》 《一夜驚喜》 《被偷走的那五年》 《小時代》 《非常幸運》等一大片影片。小妞電影除了貼近女性現(xiàn)實生活外，最大的特色在于圍繞當(dāng)代女性的職場生活，打造一種當(dāng)代灰姑娘模式，即青春女性通過個人奮斗實現(xiàn)夢想、工作與愛情的全面豐收。

灰姑娘模式作為電影敘事的重要原型，在每一個時代、國別都重述著關(guān)于性別的流行敘述與想象。時至當(dāng)下，伴隨著當(dāng)代消費文化與青年文化在中國社會的擴張，這種模式帶有著消費文化的符號意義——生產(chǎn)出一種標(biāo)準(zhǔn)化的、當(dāng)代的女性形象與女性明星形象：一方面，對外表要求從簡單的欲望展示，轉(zhuǎn)變?yōu)樾θ萦H切、氣質(zhì)清新脫俗、衣著干練醒目抑或是文藝范的鄰家大女孩，如《被偷走的那五年》里常常身著素色的白百何；另一方面，更多的注入女性內(nèi)心視角，側(cè)重以當(dāng)代女性心理的自我成長與完善為基礎(chǔ)，注重當(dāng)代女性自信自強的生活態(tài)度表達，如范冰冰在《一夜驚喜》中對愛情和工作的主動爭取。在這個基礎(chǔ)上，利用女性愛美、愛品牌的消費心理，通過時尚的造型與雅致的服裝進行包裝，全方位的塑造出一種清新、開放的女性理想形象。

4.香港電影北上第十年：類型的開拓與延續(xù)

除了青春片、小妞電影外，2013年還有一個值得關(guān)注的現(xiàn)象與話題，便是香港導(dǎo)演北上十年。

2013年是CEPA協(xié)議生效的第十年，也是香港電影經(jīng)歷北上合拍的第十個年頭。十年間，警匪片作為香港特有的電影類型，警匪博弈作為體現(xiàn)香港文化與身份意識的電影題材，始終在內(nèi)地市場票房和觀眾口碑中維系著較高的收益與評價。2013后半年，警匪片更是集中發(fā)力，光年底賀歲檔期間就有《掃毒》 《風(fēng)暴》 《警察故事2013》 三部影片，加上10月份公映的《特殊身份》與2014年1月公映的《竊聽風(fēng)云3》，一時間掀起一個小高潮。在這幾部影片中，創(chuàng)新意識非常明顯，要么是增加大量內(nèi)地元素，如杜琪峰導(dǎo)演的《毒戰(zhàn)》將戰(zhàn)場放在天津與珠海；要么改變過去的故事結(jié)構(gòu)，如《警察故事2013》，不僅以大陸公安為創(chuàng)作對象，還將過往警匪互搏的結(jié)構(gòu)模式移置進公安題材的偵破情節(jié)

除了警匪片，本年度的香港電影還在別的類型上進行可貴的探索。王家衛(wèi)的《一代宗師》將功夫片轉(zhuǎn)化為一次對武林社會衰亡的緬懷和紀(jì)錄。周星馳導(dǎo)演的《西游降魔篇》依托觀眾對《大話西游》 的情感記憶，為觀眾奉獻一場有關(guān)東方魔幻式的想象。徐克導(dǎo)演的《狄仁杰之神都龍王》則將狄仁杰打造成具有奇幻性的俠客，通過加入懸疑、辦案等類型因素，與《西游降魔篇》一同延續(xù)著國產(chǎn)幻想類電影的強勁趨勢。而在中小成本電影方面，陳可辛的《中國合伙人》與林超賢的《激戰(zhàn)》也在勵志和夢想的表述上進行著一定程度的開拓，前者以新東方創(chuàng)業(yè)為原型，講述一段有關(guān)三兄弟在夢想道路上相互依靠的感人經(jīng)歷。后者則是選取香港本土的新老拳師視角，將熱血、不屈與男子漢精神重新展現(xiàn)在觀眾面前。

縱觀十年的北上合拍經(jīng)歷來看，香港導(dǎo)演總體上仍在摸索內(nèi)地觀眾的興趣與口味，試圖利用相對成熟的類型創(chuàng)作經(jīng)驗來找到內(nèi)地市場開拓與自身創(chuàng)作追求之間的平衡點。

二、藝術(shù)與文本：荒誕結(jié)構(gòu)、青春造夢、女性觀看與影像探索

圍繞上述提到的幾種現(xiàn)象，就總體藝術(shù)創(chuàng)作而言，在影像語言上，以往突出影像的視聽盛宴或被中小成本電影中過多的獨白、自敘等文學(xué)性手法所中斷（如《小時代》《青春派》 《中國合伙人》等）；或被中小成本電影中過分修飾的、具有夢幻感的“小清新唯美”影像所替代。而在敘事本體中，以往商業(yè)大片圍繞事件或者敘事核心所鑄就的、帶有戲劇沖突性的敘事結(jié)構(gòu)，要么被青春片里帶有強烈情緒性的“懷舊”“青春”“勵志”“夢”等具有“個體”或“某個群體”的情感因素所替換；要么被香港電影中的“幻想空間”、兩岸地域等空間性敘事結(jié)構(gòu)所替換。下面將以青春片、小妞電影與香港導(dǎo)演作品為主要分析對象，而對國內(nèi)其他電影的討論將集中在兩部應(yīng)用“假定性”為創(chuàng)作方式的影片，分別是年末上映的《無人區(qū)》《私人訂制》。

1.荒誕敘事中的假定性：黑色風(fēng)格與空間美學(xué)

2013年末上映的《無人區(qū)》與《私人訂制》受到學(xué)界、業(yè)界的普遍關(guān)注。前者作為新生代導(dǎo)演寧浩的作品，因為被禁四年，自然勾起觀眾的好奇心；后者則是經(jīng)歷《一九四二》票房慘敗后，重新回歸強大的馮式賀歲招牌。相似的是，兩部影片都選擇荒誕的故事情節(jié)，借助帶有黑色幽默意味的口味結(jié)構(gòu)故事和人物，并通過不同的“假定性”表現(xiàn)手段，折射出各自的藝術(shù)特色。

關(guān)于《無人區(qū)》的黑色荒誕選擇，寧浩有著自己的堅持：“黑色往往是從人的知覺和感覺進入，而不是理性，所以黑色的故事有一種力量，讓你覺得這是真的、有觸覺的故事。黑色故事甚至打通了人的界限，是假如一條狗看電視，也能感受到的情境?！雹転榱伺浜线@個充滿黑色意味的故事，《無人區(qū)》延續(xù)“瘋狂系列”的荒誕結(jié)構(gòu)：以鷹隼和徐錚所飾演的律師為中心，穿插著表現(xiàn)“無人”的西部荒漠與生活在其中的各色人群。除了應(yīng)用荒誕結(jié)構(gòu)，寧浩更是將西部空間高度概念化處理，打造出經(jīng)典好萊塢西部片中那種“法外不可控”“帶有原始罪惡”的“西部荒漠”，并以此構(gòu)筑出一個殘酷的、“充滿意象化”⑤的陌生異樣世界，如帶有黑色電影影像的城市飯店、類似龍門客棧樣式的黑心旅店，“近似圣地”⑥的犯罪交易現(xiàn)場等“符號化”的空間，從造型上打造出影片所假定的帶有孤獨感與危險性的“無人區(qū)”空間。

而另一部影片《私人訂制》，則是對馮小剛早期作品《甲方乙方》的一次翻拍。影片采用了馮式喜劇一直以來的假定性情節(jié)結(jié)構(gòu)，并借用片中主演們“一本正經(jīng)”的表演，以及訂制服務(wù)客戶的“假定”身份扮演來展現(xiàn)三段荒誕的故事。在第一段和第三段的故事中，范偉和宋丹丹飾演的客戶都是以“假定”的身份扮演“領(lǐng)導(dǎo)”與“有錢人”，并讓觀眾在他們“身份置換”后所展示出來的扭曲與滑稽中感受到反諷的力量。而在第二段故事中，導(dǎo)演借助“俗導(dǎo)演”的自反現(xiàn)身——造就一種元電影的特色，并把現(xiàn)實生活中拍攝《一九四二》的事實隱喻成追求雅文化的行為，最后更是在“彈棉花”的設(shè)置中反諷自身也反諷主張電影“雅”創(chuàng)作中的精英群體，順便也借助影片的宣傳語做到“惡心自己，成全別人”——這無疑體現(xiàn)出馮小剛千方百計滿足觀眾笑點的功力，既然是狂歡，不妨娛樂自己也娛樂大眾。

2.青春的現(xiàn)實想象與影像造夢

2013年度的青春片中，以《青春派》等為代表的影片，可以從故事內(nèi)容上劃分為相對寫實的影片。《青春派》是依托高考背景，借助高中生的視角再現(xiàn)當(dāng)代的校園青春經(jīng)驗，但歸根到底是一種概念化的處理，如家里富有出國逃避高考的學(xué)生形象，家境貧寒的學(xué)生形象，以及女班主任老師一板一眼的臉譜化表演等。而以居然的愛情創(chuàng)痛／友誼維系／家庭溫情為三重情感結(jié)構(gòu)關(guān)系，將真正的高考置于后景，凸顯出青少年在青春期固有的“三重門”困境——這樣的“青春期設(shè)定”則在一定程度上體現(xiàn)出對韓寒、郭敬明等青春文學(xué)的“模仿”。

在《小時代》 《致青春》為代表的影片里，因為帶有“半記錄加半想象加半夢幻化”的青春想象，其電影語言的表達也是鮮明而多彩的，既有以時空交錯來表述青春回憶,也有以虛構(gòu)與紀(jì)實的交融來透視滄桑往事。因此，影像如何再現(xiàn)與構(gòu)筑文學(xué)語言所打磨出來的“回憶感”“夢境感”是關(guān)鍵。在《致青春》里，回憶感的制造是通過鏡頭視角的帶入完成的，比如在圖書館的情節(jié)里，在陳孝正的主觀鏡頭里，分明交錯著現(xiàn)實的曾毓和想象的鄭微，讓觀眾能夠進入到人物內(nèi)心，感受到人物內(nèi)在的情感裂變。而在影片結(jié)尾，這一手法更是將陳孝正的情感記憶與現(xiàn)實無奈作為比照，讓觀眾在他“想象性的補償”里感受成長的命運悲情。在《小時代》中，影像采用唯美化的處理，突出人物的時尚化打扮，美術(shù)道具的奢華與影樓化擺設(shè)，再加上滿堂亮的超現(xiàn)實光感，打造出一種美輪美奐的“華麗”畫面。如此“奢華而浮夸”的畫面，搭配著承載青春裂變的主題，徹底凸顯出一種“時代記憶”下的“小”的分量——用最小的細(xì)節(jié)承載最大的視覺表現(xiàn)力，也成功地給年輕觀眾的一種夢境移植以及想象補償——用視覺的夢幻與故事的夸張再現(xiàn)屬于青年期的一種虛假的、看似屬于個體的“小時代”。

3.“小妞電影”的雙重觀看與視覺快感

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》⑦一文中以“凝視”概念為核心，構(gòu)筑男性/女性、看/被看、敘事/景觀的二元結(jié)構(gòu)，揭示經(jīng)典電影的觀影快感是以男性的心理滿足為核心，被看的女性只不過是男性欲望的能指。而在小妞電影里，則隱藏著一種雙重觀看的結(jié)構(gòu)模式，即女性的欲望觀看與男性的欲望觀看。女性的欲望觀看是指對電影中的男性、生活經(jīng)歷的憧憬，形成新的女性欲望觀看，比如男色、高富帥，事業(yè)愛情雙豐收。相反，男性的欲望觀看仍然沒有改變，只是被隱藏在女性觀看之后。

在《小時代》系列里，柯震東、李躍銘等飾演的男性角色無不具有美色氣質(zhì)，甚至還帶有一些柔弱的花美男氣質(zhì)。此外，在影片中還多次出現(xiàn)女性對男性的欲望鏡頭，如在影片開頭，宮洺站在樓上俯瞰街道，赤裸的上半身伴隨著林蕭關(guān)于金錢、身體以及青春活力的獨白，都昭示著一種女性視角的在場。而在林蕭窺視宮洺的情節(jié)里，攝影機更是作為林蕭的主觀視線，為觀眾展現(xiàn)出宮洺裸露的上半身，隨后的反打鏡頭更是充分將女性觀眾包容在其中，為她們提供男性精致的臉和健康的人魚線。比起《小時代》，影片《非常幸運》更是為女性觀眾的觀看提供一場有別于日常生活經(jīng)驗的觀影想象。首先，對蘇菲的個體漫畫家的自由職業(yè)設(shè)置，以及海外旅行的情節(jié)安排符合著當(dāng)下年輕女性對未來職業(yè)、未來生活的幻想。其次，王力宏所飾演的特工一路相伴，并最終和蘇菲有情人終成眷屬——女性對理想愛情模式的幻想。最后，對于大部分過著平凡生活的女性觀眾來說，一場在異國外地展開的生死追殺，無疑是極致的觀影體驗。

然而，在這樣的觀看視角下，看似傳統(tǒng)的性別秩序被顛倒，但其實質(zhì)仍然改變不大。因為對于男性觀眾來說，章子怡、范冰冰、白百何等女星的演出，她們精致的臉型，具有觀看欲望的身體，以及呆萌傻的表演方式，仍在一定程度上滿足作為男性的觀影快感和心理滿足。

4.香港導(dǎo)演的幻想拓新與影像突圍

2013年，比起內(nèi)地電影依賴中小成本的“青春風(fēng)暴”與“小妞魅力”，香港導(dǎo)演不僅在類型大片上有所拓展，還在影像語言上作出可貴的探索。

在本年度的香港導(dǎo)演作品里，《狄仁杰之神都龍王》與《西游降魔篇》是近年來幻想類大片熱潮的延續(xù)。如果說《西游降魔篇》仍延續(xù)著愛情加幻想的傳統(tǒng)幻想類型策略，那么《狄仁杰之神都龍王》則在美學(xué)與想象力的展示上為幻想類電影打開了一道突破口。在這部電影中，除了武俠或武打的底子外，《加勒比海盜》式的海怪海戰(zhàn)，《福爾摩斯》式的懸疑推理，以及現(xiàn)代生化危機式的基因變異和災(zāi)難，都應(yīng)有盡有。而3D技術(shù)對武打動作的放大與場景的改造也十分吸引人，不僅打造出傳統(tǒng)的奇觀化武俠空間場景（如藥房的封閉空間），還結(jié)合身體與物件的關(guān)聯(lián)，創(chuàng)造出新的運動空間（如在絕壁之間的打斗），并最大程度把暗器的想象視覺化（如動物暗器）。另外，影片還通過3D視覺效果打造出一種具有東方美學(xué)的大唐盛景，如帶有浪漫唯美的歌女庭院，奇幻魅人的茶樓環(huán)境等。

同樣是3D技術(shù)的應(yīng)用，在警匪片《風(fēng)暴》中也得到很好的應(yīng)用。近年來，香港導(dǎo)演在警匪片中開始逐漸淡化槍戰(zhàn)等煙火元素，轉(zhuǎn)而突出動作打斗等小范圍的娛樂性。但對于年輕觀眾來說，在見慣好萊塢各種大場面的槍戰(zhàn)后，也自然不能滿足于拳腳交加的動作場面。電影《風(fēng)暴》回應(yīng)了觀眾的這份期待，在放棄傳統(tǒng)的小街搏斗、倉庫對擊后，不僅穿插兩段搶劫運鈔車的槍戰(zhàn)，警匪之間的攻防戰(zhàn)，還通過重武器的爆破，中環(huán)街頭的全面引爆，打造出血肉橫飛、路面下陷等儼然一副災(zāi)難大片的景象，可謂徹徹底底地增加警匪片的影像表現(xiàn)力。

相比之下，被認(rèn)為是堅持香港本土特色的杜琪峰導(dǎo)演，今年北上的試水之作《毒戰(zhàn)》可謂是喜憂參半。喜的是如果從大陸警匪／公安電影的角度，作品的產(chǎn)業(yè)意義與文化意義非常重要。憂的是從電影影像來看，盡管在鏡頭運動上保有一定特色，但槍戰(zhàn)交錯的場面調(diào)度，強對比的影調(diào)等都模糊了，總體來說很難讓人相信這是帶有杜琪峰風(fēng)格的電影。究其原因，是過往警匪片中的那些鱗次櫛比的香港平民區(qū)樓宇，被天津?qū)掗煹臉情g距、龐大的都市空間所替換。由此，在一種陌生的空間背景里創(chuàng)作，杜琪峰把握不住大陸街道及其相應(yīng)的都市空間文化與環(huán)境美學(xué)，導(dǎo)致影像上的水土不服。

而今年功夫片類型上，王家衛(wèi)的《一代宗師》以“功夫就是時間”的宣言，從影像上完成了一次對既有功夫片的超越。功夫片的影像力量，如波德維爾所言，來自于“快捷、精確的動作姿勢”與“休止的停頓之間做出的閃電般的切換”⑧。但王家衛(wèi)卻反其道而行之，放棄功夫“快”的時間表現(xiàn)力，與“力”在著力點上所表現(xiàn)出來的空間表現(xiàn)力（力道的層次變化），通過將升格拍攝引入到傳統(tǒng)的功夫片中，用影像自覺的創(chuàng)作意識來實現(xiàn)傳統(tǒng)功夫中未曾展現(xiàn)出來的美感。比如在梁朝偉與趙本山的“搭手”中，兩人借助“點煙”為軸點，展示出一場攻守有度的博弈。在趙本山遞火、梁朝偉持煙、扶桌等源自功夫“發(fā)力點”的特寫鏡頭交錯下，王家衛(wèi)將現(xiàn)實時間中“電光火石”的功夫用近乎靜止的畫面呈現(xiàn)在大銀幕上，最大限度地壓制原本應(yīng)有的“暴力美學(xué)”，創(chuàng)作出既區(qū)別于傳統(tǒng)的閃電表現(xiàn)力，又區(qū)別于李安在《臥虎藏龍》中通過打造意境空間釋放出來的情感表現(xiàn)力，打造出一種能夠結(jié)合“力”的運動空間與影像時間因素的動作美感。

三、影像的文化癥候與隱喻：幻想、身份、青春

電影批評家沙茲說過：“不論它的商業(yè)動機和美學(xué)要求是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態(tài)的，電影實際上在協(xié)助公眾去界定那迅速演變的社會現(xiàn)實并找到它的意義”⑨因此，影視藝術(shù)作為一種特殊的意識形態(tài)國家機器，是對社會、人生的矛盾作出的想象性的解決。就此而言，2013年中國電影的種種風(fēng)云流變，無一不在其背后隱現(xiàn)著我們這個時代的種種群體意識或集體無意識。

基于上面的分析與論述，在2013年里，“稀缺”的主旋律電影與古裝、歷史商業(yè)大片似乎中斷了近年來關(guān)于宏大社會觀念的想象與構(gòu)建，無論是對香港電影或者青春群體、女性群體的聚焦都在一定程度上體現(xiàn)出“小時代”的體征：一種集體、宏觀缺席的群體經(jīng)驗。這樣的體征也與當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)微博時代對碎片化表達、個體感受曝曬等社會化問題遙相呼應(yīng)，構(gòu)成今年獨特的電影文化現(xiàn)象與社會文本景觀。

1.幻想類型電影：更新觀念與文化探索

“幻想類”的指稱，更多的是從情節(jié)的假定性、虛構(gòu)性，場景、風(fēng)格、人物形象塑造的想象力、奇幻性、魔幻性著眼的。這種架空的幻想世界“不可避免地要與拉康所說的基于想象界和縫合的欲望亦即潛意識密切相關(guān)?；孟肫峭ㄟ^影像或故事對欲望進行有意識的闡釋，也即對欲望進行場面調(diào)度?！雹庖蚨孟腩愋碗娪案朴趯撘庾R、對想象力進行表達，它善于表現(xiàn)平日在現(xiàn)實世界中所被壓抑的東西，亦即是對于幻想、夢境、非現(xiàn)實的想象世界的探尋?；孟腩愲娪暗娜笔c探索，或許昭示時代對于全球化語境下，民族幻想力與想象力騰飛的渴求。

近年隨著類型化的開發(fā)和探索，這一現(xiàn)象有了很大的變化，2011年就稱得上是玄幻（魔幻） 電影年?；谥袊耖g傳說傳奇的《畫皮》 （一、二）、《白蛇傳奇》 《畫壁》 《倩女幽魂》等魔幻愛情題材電影，表現(xiàn)不俗，異軍突起。

當(dāng)下，文化對于一個國家在當(dāng)今世界中的綜合競爭力起到至關(guān)重要的作用。魔幻電影看似不“接地氣”，與現(xiàn)實沒有毫無聯(lián)系。但在電影里，把人性、愛情、人與自然事物的原始情感維系從魔幻中詢喚出來，在完成對鬼魅形象作為“他者”審美想像的同時，也能自覺地對照種種現(xiàn)實指涉來生成相應(yīng)的價值判斷，比如利用鬼界與人界的對照關(guān)系、以及鬼之于人的本質(zhì)暴露、以及人性升華等等重要的能夠為全球電影觀眾所能理解的重要命題、價值觀念。

顯然，因為傳統(tǒng)文化、思維方式、想象能力等的約束，中國目前還不太可能迅速發(fā)展出純粹“美國味”的想象力豐富、科學(xué)色彩濃郁的科幻片。那么，何不先大力發(fā)展具有中國特色，具有中國文化傳統(tǒng)淵源的魔幻玄幻電影，就像《狄仁杰之神都龍王》 一樣，力求把中國傳統(tǒng)文化中邊緣性存在的民間民俗志怪文化道家哲學(xué)與高科技支撐下的影像奇觀結(jié)合起來，可能不失為一條切實可行之道。雖然它可能“非科幻”或至多是一種“偽科幻”。無論如何，我們的文化傳統(tǒng)中有大量不同于西方文化的獨特的魔幻、玄幻文化遺產(chǎn)。我國民間文化中盛行的鬼狐仙怪、道士佛法等都是魔幻的重要題材來源。通過對這些經(jīng)典素材題材的包裝和再創(chuàng)造，我們期待中國本土魔幻電影能形成與西方科幻、魔幻電影的相抗衡的中國的魔幻大片。

2.身份再造：家國與港島之間的想象差異

近年的金融海嘯和外傭居港案件等等政治經(jīng)濟社會文化的變遷，都表明著香港身份認(rèn)同沒有淡化，而且還處于非常緊張的局面。面對如此焦慮的、緊張的身份形勢，北上十年的香港電影，再一次面臨著身份再造的問題：一方面，需要在與內(nèi)地文化的價值融合中找到國族身份、歷史合法性的依據(jù)；另一方面，在與大陸文化的交融中如何保持“港味”（香港資本、香港題材），進而如何保存作為特殊地域的港島觀念、個體身份也是需要處理的命題。

與過往的香港電影相比，今年的香港電影在身份再造仍然延續(xù)著兩種顯而易見的方式：以國族歷史記憶來重述自己的家國想象；堅持維系香港社會的兄弟情義倫理。陳可辛作為香港導(dǎo)演，在北上十年之間一直以晚清民國記憶作為歷史根源，塑造文化上的情感認(rèn)同。而今年他則是通過對大陸的青春懷舊，上升為“對于某個不再存在或者從來就沒有過的家園的向往”[11]，由此表達出修復(fù)原本斷裂的個人與國族、社群關(guān)聯(lián)。在《中國合伙人》里，陳可辛將目光放在商業(yè)資本崛起的當(dāng)代社會，以兄弟三人之間的港式組合為影片的情感結(jié)構(gòu)，從當(dāng)代大陸社會的典型成功案例中詢喚出一種代表香港精神的主體文化：既再現(xiàn)了兄弟三人之間的、源自香港社會紐帶的無血緣羈絆，又利用新東方在國外受阻的情節(jié)想象還原出一種功夫片中直面外國歧視的民族情懷。而在這種主體文化背后，影片又回應(yīng)了內(nèi)地社會在新世紀(jì)以來，面對社會價值觀念轉(zhuǎn)型期間所缺失的“青春價值”與“青春話題”等問題。

相比之下，王家衛(wèi)的《一代宗師》則是重視自身身份的認(rèn)同問題。選擇功夫片這一體現(xiàn)香港文化身份的類型進行創(chuàng)作本身就是王家衛(wèi)在文化上的一次自覺。具體到內(nèi)容上，影片以葉問的在場經(jīng)驗為視角切入民國時代中的末期武林社群——形意、八卦、詠春、八極，穿插著宮二奉道／一線天革命的兩條命運線索，注視著象征中原文化的武林精神與武林社群在戰(zhàn)亂中崩塌，也注視著一線天與宮二遠離故鄉(xiāng)，最終在香港隱遁身份，進而從三位宗師的坎坷經(jīng)歷追溯出香港電影中標(biāo)志身份符號的“功夫情結(jié)”是如何落地生根。

3.青年文化的主流化：商業(yè)、懷舊的共舞

青年文化始于1960年代前后，屬于西方社會在現(xiàn)代化進程中由內(nèi)在分裂出來的一場文化革命，反映在社會實踐中，多表現(xiàn)為青春身體的性、欲望與暴力或者青年經(jīng)驗的流浪與羈途等；附著于文化現(xiàn)象，往往體現(xiàn)為搖滾、毒品、性解放、同性戀等，實質(zhì)是對社會主流價值的精神背離與觀念反叛。在當(dāng)代的中國社會中，因為文化語境與社會制度的諸多差異，加上青年文化與馬克思主義的內(nèi)在親緣關(guān)系，使得國內(nèi)的青年文化始終處于一種似是而非的狀態(tài)：1980年代末的朦朧詩，1980年代末1990年代初的流行搖滾，世紀(jì)之交前后的第六代影像，新世紀(jì)中以郭敬明為代表的商業(yè)文學(xué)。在這粗線條的梳理中，我們能夠輕易地發(fā)現(xiàn)一條從“青春萬歲”到“青春殘酷”再到“青春消費”的道路。

在本年度的影片中，青年文化表現(xiàn)為邊緣、商業(yè)與懷舊的雜交：以張元的《有種》為代表的邊緣視角下的青春殘酷呈現(xiàn)，以郭敬明的《小時代》為代表的消費主義夢境再現(xiàn)，以陳可辛、趙薇等人的《中國合伙人》 《致青春》為代表的懷舊情節(jié)的溫情描摹。其中，值得注意的是后兩者青年文化的出現(xiàn)。

以郭敬明為代表的青年文化，表述著80后、90后一代人的價值觀與情感結(jié)構(gòu)——作為“視覺思維的一代”也是“感性之上”的一代，“娛樂至上”“物質(zhì)主義”，不關(guān)心娛樂的社會倫理價值。社會現(xiàn)實中，80后、90后一代正在長大成人，他們已經(jīng)從邊緣逐漸步入社會，不再在社會的邊緣嬉笑顛覆，而是渴望物質(zhì)、安全、理想兼具的有質(zhì)量的生活，他們與社會有更多的磨合，他們有更多形而下的、物質(zhì)的夢想。他們在尋找和樹立自己的青年文化、青年意識形態(tài)代言人。因此，當(dāng)《小時代》出現(xiàn)時，那種夢幻影像的消費和對社會現(xiàn)實的想象性解決恰如其分地為他們提供一次做夢的機會。

而以趙薇等人為代表的青年文化則是充滿著懷舊氣息，屬于青春過來人對青春的重新描述，“如果想要拍一個青春史而不是一個青春片斷，時間跨度就不能那么短，必須要有年代感?！盵12]在這個基礎(chǔ)上，趙薇把故事中的青春與當(dāng)下拉開距離，讓懷舊或者緬懷成為對影片逝去歲月的情感力量。由此，二八車、寶島情歌、木質(zhì)座椅等都指向一種帶有1990年代氣味的青春記憶，但這些充滿時代能指的符號堆砌卻沒有帶出那個時代的身份歸屬感——在市場化浪潮的背景下，社會急劇轉(zhuǎn)型、消費主義盛行、社會階層結(jié)構(gòu)性重組和知識群體明顯分化所帶來的個人與集體焦慮。因此，《致青春》的實質(zhì)只是講述一段去掉歷史語境的個人情感，使得影片空洞地表現(xiàn)出對時代、對個人成長的模糊懷想。

4.群體經(jīng)驗的表述：國家、社群意識的隱退與青年意識的呈現(xiàn)

新世紀(jì)以來，國家文化形象的建構(gòu)與傳播，無疑是一個主流化的“中國夢”。近年來，在幾部具有影響力的劇情大片中，也體現(xiàn)了這種族群“中國夢”的影像化呈現(xiàn)，比如《集結(jié)號》《建國大業(yè)》 《孔子》 《一九四二》分別呈現(xiàn)了國家形象建構(gòu)的四種形象也即四副重要的有代表性的文化面孔，即時代的四種“中國夢”[13]。這四種文化形象都是當(dāng)下中國文化生態(tài)、文化需求和文化意向的隱喻性表達，都是多種意識形態(tài)經(jīng)過整合融合形成妥協(xié)性意向之后借助于影像文化表象的歷史書寫，都是中國夢的建構(gòu)之一種。

但是，在本年度的電影創(chuàng)作中，延續(xù)多年的國家形象、社群形象似乎進入停滯狀態(tài)，只在《狄仁杰之神都龍王》中表述著一種“盛唐”政治無意識。影片的幾個為唐朝忠心服務(wù)的角色，沙陀是突厥人，尉遲是鮮卑姓氏，頗能體現(xiàn)民族團結(jié)與融合的“政治無意識”，他們對主流政權(quán)的忠實一定程度上也許符合政府的“政治無意識”。此外，銀睿姬來自扶余國，“東島人”亡我之心不死，以陰險手段妄圖顛覆我族的情節(jié)設(shè)計，也讓人聯(lián)想到“海洋危機”“國土安全”“國族危機”等的隱喻，更是頗具現(xiàn)實指涉意義，讓人會心不已。

而在其他電影中，作為宏大敘事、社會核心價值中的社群、國族概念構(gòu)建在影片中一方面顯現(xiàn)隱退，被內(nèi)地的“群體經(jīng)驗”所取代——女性群體的追夢歷程以及青春群體對“青春期”逝去歲月的回望——這便是一種脫離國族社群意識的個體或群體經(jīng)驗。另一方面，社群國族概念則在香港導(dǎo)演的情感結(jié)構(gòu)中得到改寫，形成一種夾帶“香港經(jīng)驗”的國族意識或者夾帶“香港意識”的社群意識——要么是香港社會無血緣的兄弟倫理表達（《狄仁杰》 《中國合伙人》等），要么是對北上十年的香港身份溯源與焦慮（《一代宗師》 《激戰(zhàn)》 《毒戰(zhàn)》等）。

縱觀今年的國產(chǎn)電影創(chuàng)作，突出體現(xiàn)了一種文化新氣象——青春、女性、小清新、夢等。這些新氣象，都詢喚著80后、90后成為消費“主體”的登場亮相：他們隸屬于消費文化的一代，對物欲充滿渴望卻沒有明辨能力；他們在西方當(dāng)代文化的沖擊下，對傳統(tǒng)的性別秩序有著另類的認(rèn)同，對同性戀、耽美文化等中性化的觀念有所接受；他們沒有時代變革中的宏大敘事意識，更注重突出自己的感受經(jīng)驗等等。反映在電影產(chǎn)業(yè)上，80后、90后的這些價值觀念與需求渴望被“大數(shù)據(jù)”統(tǒng)計的方式精確呈現(xiàn)與放大，比如《小時代》 在上映前就曾通過數(shù)據(jù)分析推算出白領(lǐng)與高中生的精確比例。

因此，當(dāng)電影作為文化產(chǎn)品投入市場時，他們的內(nèi)心需求與渴望以及消費欲望便被無限放大與聚焦，他們的感官審美品味與無意識的心理期待（愛情夢與事業(yè)夢） 得到呈現(xiàn)：圍繞著以愛情、友誼、事業(yè)為主的“偽青春期焦慮”展現(xiàn)，或者在“城市夢”“小資夢”“中產(chǎn)夢”等生活模式的召喚下筑夢。由此，一種屬于他們的文化話題被呈現(xiàn)出來，進而給80后、90后帶來一種虛幻的主體想象——時代正在書寫他們的情感，表達他們的需求。但是，電影終究只是一場夢，電影院只是給80后、90后提供一個在生活常態(tài)之外的愉悅空間。所以，虛幻的、想象的文化產(chǎn)品并不能為80后、90后的話語甚至身份權(quán)力進行任何實質(zhì)上的代言，它歸根到底是將他們的主體生成在消費邏輯與文化工業(yè)的生產(chǎn)中無限地“利用”下去，無限“延異”下去。

基于上面的論述，在主旋律電影與古裝、歷史大片式微的背景下，無論是帶有黑色幽默的國產(chǎn)電影還是青春片、小妞電影，亦或是內(nèi)地香港合拍片，2013年的電影總體上給觀眾提供了一個超越日常生活和社會現(xiàn)實的想象空間，在這個假定的空間里，我們沒有看到像伊朗電影中那種帶有全球性命題批評與反思的社會“別離”思考，也沒有看到像羅馬尼亞新浪潮那般對本國社會的現(xiàn)實創(chuàng)作與捕捉。相反，我們看到了一些抹除地緣差異與身份差異的人物群像，以及通過他們所打造出來的有關(guān)“夢”與“青春”的群體經(jīng)驗；也看到了電影通過懷舊與夢境再造來實現(xiàn)對當(dāng)代青年“城市夢”“中產(chǎn)夢”的“治愈”與“療傷”作用；更看到了在這種看似追夢療傷的美好影像中，一種去政治化、去中心化、甚至去社會現(xiàn)實語境的“小”時代與“小”敘事。由此，在這種帶有保守傾向的電影創(chuàng)作現(xiàn)實面前，當(dāng)影像不再依附于社會現(xiàn)實的真實再現(xiàn)，當(dāng)社會批判的價值面向缺失，我們的電影創(chuàng)作如何重新與當(dāng)下的時代、當(dāng)前的社會現(xiàn)實發(fā)生真正的聯(lián)系？這是中國電影自身探索與發(fā)展的應(yīng)有之意，也是中國電影產(chǎn)業(yè)化道路健康發(fā)展所賦予電影創(chuàng)作者的期望，讓我們一起期待。

注釋：

①王一川：《身體美學(xué)與心靈美學(xué)的分離——<英雄>與中式大片十年回顧》，《當(dāng)代電影》2012年第11期。

②《“青春片”集體失語》，《華夏時報》2013年8月5日。

③《追夢者說——郭敬明：我找不到哪個人可以參照》，《南方周末》http://www.infzm.com/content/96810。

④《我的電影里沒有小天使》，《南方周末》http://www.infzm.com/content/96462。

⑤⑥《如何營造一個殘酷而真實的世界？——專訪<無 人 區(qū) > 美 術(shù) 指 導(dǎo) 郝 藝》，http://107cine.com/stream/26981/。

⑦陳永國主編：《視覺文化研究讀本》，北京大學(xué)出版社2009年版，第279頁。

⑧波德維爾：《電影詩學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第451頁。

⑨托馬斯·沙茲：《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》，中國廣播電視出版社1992年版，第353頁。

⑩蘇珊·海沃德：《電影研究關(guān)鍵詞》，北京大學(xué)出版社2013年版，第167頁。

[11]博伊姆：《懷舊的未來》，譯林出版社2010年版，第2頁。

[12]《<致青春>：導(dǎo)演趙薇和她的青春史》，《Vista看天下》2013年4月18日。

[13]陳旭光：《電影中國夢——個人與群體夢的交響》，《中國文化報》2013年7月15日。