劉 波

進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著網(wǎng)絡(luò)的盛行，先鋒詩壇的確呈現(xiàn)出一派繁盛景象：詩歌數(shù)量極速增長(zhǎng)，詩歌活動(dòng)頻繁，詩歌刊物不斷涌現(xiàn)，詩歌選本多如牛毛，詩歌評(píng)獎(jiǎng)大量出現(xiàn)，專業(yè)詩歌批評(píng)和研究機(jī)構(gòu)也相應(yīng)增多，這一切似乎都預(yù)示出了1980年代詩歌輝煌時(shí)代的重現(xiàn)。然而，在這大繁榮的背后，也潛伏著內(nèi)在的危機(jī)：詩歌的泛化寫作更趨嚴(yán)重，詩歌的邊緣化同樣難現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，詩歌文本的經(jīng)典化嚴(yán)重滯后，詩人的冒險(xiǎn)精神逐漸喪失……詩歌在表象上的繁榮確實(shí)為新世紀(jì)詩歌帶來了生機(jī)，同時(shí)，浩如煙海和泥沙俱下的詩歌作品出現(xiàn)，也讓詩歌標(biāo)準(zhǔn)和詩歌趣味出現(xiàn)了混亂，最終讓詩歌精神大面積淪陷，很多詩人都以追求名利和附庸風(fēng)雅為目的，詩歌心理上難言真正的自由和純粹。之所以會(huì)出現(xiàn)這種表象與本質(zhì)之間的沖突，與時(shí)代大環(huán)境有關(guān)，也和詩人的內(nèi)心相聯(lián)。此文希望能從幾個(gè)側(cè)面對(duì)這一現(xiàn)象作些分析，以求對(duì)新世紀(jì)詩歌的寫作現(xiàn)狀和精神困境有所探討，有所啟發(fā)和改觀。

一、詩歌與詩人的信任危機(jī)

新世紀(jì)之交以來，隨著網(wǎng)絡(luò)的興起，文學(xué)變得多樣化了，讀者群也被分散。詩歌又從1990年代的沉寂中翻轉(zhuǎn)過來，進(jìn)入到了新一輪的熱潮。在媒體時(shí)代，文學(xué)似乎只有鬧出一點(diǎn)動(dòng)靜來，才會(huì)引人關(guān)注。此時(shí)，詩歌往往伴隨著小丑的事件而為大眾所知，且更多專注于對(duì)詩歌事件的炒作：某幾個(gè)詩人的論爭(zhēng)乃至人身攻擊，某一種口語化類型詩歌的惡搞，某一個(gè)概念和命名的出臺(tái)。這種理念大于創(chuàng)作的現(xiàn)象，現(xiàn)在非常普遍。很多詩人在寫詩之余，一般都會(huì)制訂出自己的一套理論或宣言，以闡釋自己的寫作。然而，宣言歸宣言，實(shí)踐是實(shí)踐，實(shí)踐未必遵循了宣言的宗旨，而更多的宣言，也不過是對(duì)實(shí)踐的自我辯罷了。

現(xiàn)在對(duì)于詩歌本身，包括詩歌文本，詩歌的經(jīng)典化，詩歌進(jìn)入文學(xué)史，都已經(jīng)讓位于對(duì)詩歌事件本身的關(guān)注。在詩歌經(jīng)典化越來越滯后的情況下，所謂“詩歌的繁榮”，其實(shí)更多還是在于一些詩歌事件的被放大，被標(biāo)簽化。比如，論爭(zhēng)、謾罵和相互的人身攻擊等，自嘲、反叛和新奇怪異的命名等，都能從各個(gè)角度吸引讀者的眼球。事件大于文本，一方面可能是媒體炒作的結(jié)果，另一方面，還可能出于詩人渴望“大躍進(jìn)”的心理。有的詩人為了“強(qiáng)行”進(jìn)入文學(xué)史，會(huì)不擇手段地采取一些出格的方式，以嘩眾取寵引得公眾圍觀，借此達(dá)到出名之目的。在這種出名，其實(shí)更多依靠的是外在因素，而非詩歌文本的內(nèi)在價(jià)值。有些詩人盲目追求見面率和數(shù)量，寫作貌似活躍，其實(shí)已經(jīng)板結(jié)和泛化，甚至僵化，他們并不注重去學(xué)習(xí)和反省，僅僅是為“命名”而寫，為“概念”而寫，為“圈子”而寫。

雖然“命名”可從側(cè)面帶動(dòng)詩歌創(chuàng)作，但也只是沿襲1980年代的流派或圈子寫作的套路：幾個(gè)詩人商量命名之后提出理論宣言，只要加入到這個(gè)圈子或流派的人，大家都刻意在風(fēng)格上趨同，這樣有利于“抱團(tuán)取暖”，整體出名，集中狂歡。這種狂歡化寫作可能會(huì)給詩人和讀者帶來一時(shí)快感，但當(dāng)我們真正來深究詩歌的內(nèi)在精神時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)狂歡化的寫作如同過眼云煙，迅即消失。有的詩人卻對(duì)那種并無多少思想含量的狂歡寫作情有獨(dú)鐘，這與整個(gè)時(shí)代的浮躁現(xiàn)實(shí)有關(guān)，另一方面也可能在于有些詩人的心智成熟度不夠。不少詩人只是維持一個(gè)寫的狀態(tài)，至于寫得如何，好像并不太上心。這種寫作不僅有著敷衍的性質(zhì)，而且也可能在實(shí)踐中自我降低標(biāo)準(zhǔn)。寫詩并無多少功利可言，它是我們精神生活的一個(gè)部分，而一旦茍且了，也就失去了語言創(chuàng)造的活力。這不僅無法給詩歌帶來光榮，更是將詩人推向了一種身份尷尬之境。張曙光在詩中所言的感受，也許正符合此一時(shí)代的語境：“在這個(gè)狗屁的時(shí)代沒有人愛詩，也不會(huì)有人/愛詩人，甚至詩人們自己也不會(huì)愛上自己——/他們只會(huì)寫詩，或拍一兩部電影，做一下/精神上的自慰，偶爾會(huì)有幾個(gè)傻瓜上當(dāng)?！保ā犊措娪爸磹勰闳缭娒利悺怠罚?從表面上來看，寫詩好像真的是一種慘敗，但我們又無法去徹底改變，詩人的寫作就成了笑料——要么不屑一顧，要么敬而遠(yuǎn)之，孤獨(dú)與寂寞就成為一種必然。

詩歌何以變得邊緣化，而詩人為什么又對(duì)自己缺乏認(rèn)同感？這不只是一個(gè)大環(huán)境問題，而是與詩人們抱持的心態(tài)有關(guān)。有些詩人對(duì)詩歌不如1980年代那么受追捧而憤憤不平，詩歌只是回到了它應(yīng)有的小眾位置，很多詩人卻對(duì)自己身份的期待太高，當(dāng)詩歌關(guān)注度的減小對(duì)接了他過高的期望時(shí)，深深的失落感就在所難免，相應(yīng)地也就會(huì)引起一些抱怨。而另一種情況，恰恰與此形成了兩極：有些詩人羞于承認(rèn)自己的詩人身份，當(dāng)寫詩變成一種見不得人的事情，這必然會(huì)導(dǎo)致寫作處于自娛自樂的“地下”狀態(tài)。如果連詩人自己都瞧不起自己，怎么可能讓更多人來尊敬詩人，來接受詩歌呢？尤其是詩歌精神的喪失，也讓很多詩人隨波逐流，放棄者有之，混世者有之，更多的則是走得四平八穩(wěn)，寫簡(jiǎn)單之詩，寫安全之詩。如果一味逃避，不作為，缺乏冒險(xiǎn)精神，詩歌與詩人在公眾中缺乏信任感，也就是題中應(yīng)有之義了。

新世紀(jì)以來，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生存的殘酷，大多曾有過青春理想的人都在功利化的現(xiàn)實(shí)壓力下向物質(zhì)和權(quán)力倒戈。這種結(jié)果所導(dǎo)致的就是力量的喪失，要么是將寫詩作為消遣，要么就是對(duì)主流的迎合，加入合唱，最終因缺乏獨(dú)立性和創(chuàng)造性而成為平庸的笑料。對(duì)于有些詩人，其作品貌似有一種滿不在乎的灑脫，其實(shí)，他又異常敏感，這種敏感更多表現(xiàn)在一種自戀上，但自戀的背后，往往又透出一個(gè)人的自卑。有的詩人說自己除了朋友之外從不看同行的東西，這種話，我聽得太多了。事實(shí)是這樣嗎？詩歌最終比的不是靈感一現(xiàn)，而是經(jīng)驗(yàn)和思想的穿透力。當(dāng)經(jīng)驗(yàn)之力無法在詩人筆下獲得精神投射和再現(xiàn)時(shí)，只剩下無聊的語言實(shí)驗(yàn)和文字游戲，寫詩也不過是一場(chǎng)拙劣的表演。

要想讓詩歌和詩人重新喚起讀者的信任，還必須從那種茍且無力的狀態(tài)中走出來，回到對(duì)可能世界的關(guān)注中，回到自由創(chuàng)造的核心中來，這就要求詩人讓心魂參與寫作，而不僅是依靠青春期的想象力和小聰明。就像臺(tái)灣攝影家阮義忠在接受采訪時(shí)所說，拍攝照片時(shí)，要“用心按快門，而不是用手”。①這個(gè)問題的確值得深思，不懂?dāng)z影的人，可能更多是出于下意識(shí)用手不斷按快門，想著總有一張是好的。但真正優(yōu)秀的攝影師，一定是用心按快門，不是隨意而為。寫詩同樣如此，有的人寫作成了慣性，下意識(shí)地要去寫，這跟用手按快門是一個(gè)道理。而用心按快門，用心寫詩，那會(huì)是不一樣的結(jié)果。只有真正做到如此，詩歌和詩人才可能重新引起讀者的信任。

二、詩人是否太沉迷于“小我”？

自現(xiàn)代主義寫作成為主流以來，詩人一反宏大抒情，轉(zhuǎn)而書寫自我，這無可厚非。當(dāng)年政治抒情詩一統(tǒng)天下時(shí)，大部分詩人失去了自我，完全沉于集體主義的抒情，去無節(jié)制地謳歌或贊美，此時(shí)的“我”是一個(gè)復(fù)數(shù)，一個(gè)傳聲筒，一個(gè)集體的代名詞。后來，朦朧詩出現(xiàn)，開始有了“大我”的說法，在詩人筆下，“我”這一創(chuàng)作主體才真正敢于言說自己的人生與時(shí)代之關(guān)系，這也是中國(guó)當(dāng)代詩歌發(fā)展史上具有劃時(shí)代意義的破冰之旅：“我”終于可以光明正大地出現(xiàn)在詩人筆下了，那不是小資產(chǎn)階級(jí)的幽怨，也不是無產(chǎn)階級(jí)的大無畏，它就是詩人在文字里的自我書寫與創(chuàng)造，只是“我”的主觀情緒滲透其中，自此有了一個(gè)明晰的身份與立場(chǎng)。

而不久之后，“小我”戰(zhàn)勝“大我”，真正進(jìn)入到詩的主題中，這不是誰讓位不讓位的問題，而是一種顛覆，一種宣告，繼之而起的是：“我”反撥了長(zhǎng)期以來的“無我”狀態(tài)，整個(gè)書寫中只有“我”，再無其他可讓我們懷念的集體主義夢(mèng)想和能獲得共鳴的公共性。這樣一種反彈，帶來了極端寫作的升級(jí)：“小我”成為詩人們書寫的主流，吃喝拉撒睡這些日常事項(xiàng)，全都堂而皇之地進(jìn)入到詩歌中。這樣的寫作，從1980年代“第三代”詩人出手以來，被無數(shù)的后來者所效仿和繼承，已然有了“傳統(tǒng)”的意味。其實(shí)，我們?nèi)缃衲軘[得上臺(tái)面的經(jīng)典之作，肯定不是那些完全沉迷于自我小情緒小感受的文字。即便有少量解構(gòu)之作，也已經(jīng)完全符號(hào)化，并不具有多少文本價(jià)值。

從“無我”到“大我”，再到“小我”，當(dāng)代詩歌經(jīng)歷了一個(gè)逐漸本體化的過程，而1990年代的相對(duì)沉潛，讓詩歌有了內(nèi)部的分化，一部分繼續(xù)轉(zhuǎn)向“大我”創(chuàng)造，另一部分則堅(jiān)守“小我”，直到上世紀(jì)末一場(chǎng)詩歌事件的發(fā)生，“知識(shí)”和“民間”的分裂讓“我”顯得無所適從，其價(jià)值被懸置了。相比于當(dāng)年的“無我”寫作，新世紀(jì)以來的詩壇似乎又走向了另一個(gè)極端：“唯我”寫作風(fēng)潮盛行。很多詩人一味沉迷于寫自我，寫自我的感傷與小情緒，寫自我的日常與小趣味，這樣的文字，讀幾首還行，但滿眼所見皆是同樣的調(diào)調(diào)，審美疲勞在所難免。尤其是當(dāng)我們介入到他人的生活中，如窺私般去讀那些自我暴露的文字時(shí)，世俗的平庸之感會(huì)不間斷襲來，單調(diào)、乏味必定導(dǎo)致快餐、速朽。有些寫“自我”的詩，看似靈魂獨(dú)語，實(shí)則語言夢(mèng)囈，讀來既感玄奧晦澀，又覺得不知所云，缺乏一種高遠(yuǎn)和開闊之美，這樣的“唯我”之作何以令讀者信服？

詩人該怎樣去寫“我”，貌似一個(gè)簡(jiǎn)單的問題，其實(shí)操作起來并不容易。這個(gè)“我”是詩人自己，還是一代人或一個(gè)特定的群體？它關(guān)涉詩人如何將自我的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)于他人的內(nèi)心和時(shí)代的真相，如何將人生現(xiàn)實(shí)與“藝術(shù)至上”作有效地平衡和轉(zhuǎn)化，最后寫到別人心里去，這是真正寫好“自我”的前提。對(duì)此，詩評(píng)家吳思敬先生有自己的洞察與思索：“把詩僅僅局限于個(gè)人的狹小空間，忽視了廣闊的宇宙，并非詩之坦途。對(duì)一位真正的詩人來說，如何在最具個(gè)人化的敘述中容納最為豐富的歷史與哲理內(nèi)涵，如何把自由精神與人文關(guān)懷融為一身，這才是對(duì)一個(gè)詩人的才華與創(chuàng)造力的檢驗(yàn)?！雹谶@是詩人能從極端的自我書寫中走出來的正常途徑，個(gè)人創(chuàng)造不聯(lián)于時(shí)代現(xiàn)實(shí)和歷史精神的召喚，就可能面臨詩寫之路被堵死的困境。

寫好“我”并非一味地追求私密經(jīng)驗(yàn)的暴露，而節(jié)制隱忍與適可而止，對(duì)寫作來說至關(guān)重要。沒有節(jié)制的縱情，很難達(dá)至詩的智性之境，作品也缺乏一種精神高度，因?yàn)樗o人的感覺總是顯得過于個(gè)人化，顯得瑣碎、平淡、無奇?！俺撩杂谧晕乙彩且环N災(zāi)難，對(duì)自我的片面強(qiáng)調(diào)也有損于詩人的力量?！雹凼聦?shí)正是如此，沒有打開“自我”的封閉之門，一時(shí)很難獲得他人的共鳴。有自己的聲音當(dāng)然是一種個(gè)性，但詩中如果全是自己的絮叨，則變成了不可救藥的自戀，拒絕他人進(jìn)入，自然喪失了引起普遍回味的余地和空間。因此，“自我”要能與他人分享，方可獲得另一番詩意的提升，否則，就只能陷入自我重復(fù)的尷尬中。不能沉湎于自我羅列乃至說教他人中，把肉麻當(dāng)有趣，將無聊當(dāng)生動(dòng)，而要以與自己對(duì)話的態(tài)度來寫詩，在表達(dá)中投入真性情，這是很多年輕詩人所采取的策略。他們的書寫大多是對(duì)自我的審視和反思，好的自述也可能是一種再創(chuàng)造，最終為個(gè)性的自我找到歸宿，在剖析和突破中寫出“靈魂的深”，寫出歷史感和命運(yùn)感，這樣的筆墨才會(huì)成為賦予自我書寫以豐富和個(gè)性，也才可形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。

在1970年之后出生的女詩人身上，依靠直覺書寫自我成為一種常態(tài)，她們普遍熱衷于獨(dú)語和自白。然而，當(dāng)自白式書寫成為一種潮流時(shí)，其寫作危機(jī)早已隱含在了大量的自我復(fù)制中。如何從這自我書寫的困境中走出來，進(jìn)入到更開闊和放達(dá)的境界，也是不少有理想的女詩人在思考的問題?！拔覐奈醋叱鲞^壁櫥，許多年后。/許多年前，被母親責(zé)怪/為了讓她后悔/我躲進(jìn)壁櫥/外婆的陳年衣服/幾十年前的絲綢/黑壓壓垂下來，按住我的膝蓋/開始多么無聊，后來/天慢慢黑。外婆喊吃飯/家人逐個(gè)聚攏，在八仙桌邊/離我的壁櫥，有兩米之遙/他們喊我的名字，聲音越來越高/我偷偷地笑，偷偷地拍/聲音越來越遠(yuǎn)，他們出門去找/年老的外婆，被留在屋里/沉重地喘氣//他們默默回來/在八仙桌邊，誰也不說話/我掐自己的手心/母親啜泣，像一只悲傷的羊/外婆自顧嘮叨，父親先是嘆息/然后和母親吵/可我使勁掐自己的手心/拖延時(shí)間到不可收拾?！币惔ǖ倪@首《困境》，以敘事的方式，在回憶中娓娓道出了自己經(jīng)歷的一場(chǎng)家庭糾紛，這種惡作劇般的躲藏現(xiàn)在看來并不嚴(yán)重，但當(dāng)時(shí)在家人眼中卻是“罪惡”。丟了孩子，誰來承擔(dān)責(zé)任？在外婆、母親和父親之間，緊張感漸次彌漫，然而，無人能收拾這殘局，除了“我”。什么是困境？它就是由這樣一些我們?cè)羞^的經(jīng)歷營(yíng)造起來的。我們或許都玩過這種游戲，但它對(duì)詩人不再是樂趣，而是在尚未成年的女孩心中留下了陰影，那是精神歷險(xiǎn)的傷痕，也是童年時(shí)代的夢(mèng)魘。詩人的書寫聯(lián)于我們?cè)?jīng)相似的童年經(jīng)驗(yàn)，一樣的快意、恐懼和不知所措，我們一路讀來仿佛找到了自己的影子。

詩人如何在表達(dá)自我中寫出具有共鳴感的詩意來，是需要有探索精神的，要讓自己的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)獲得有效的轉(zhuǎn)化。一些成熟的詩人能做到如此，但有些年輕詩人把握住了狀態(tài)，能寫得恰到好處，而狀態(tài)稍不對(duì)路，就可能陷入自我嘮叨的困境。如果在詩歌中走不出自己，往往會(huì)顯得格局狹小，氣場(chǎng)不足，這種局面很難在短時(shí)間內(nèi)獲得改觀。擺脫極端的自我寫作困境，是要下筆有穿透力的，如果穿不透那狹小的個(gè)人空間，平庸會(huì)隨之而至。詩評(píng)家張德明在對(duì)新世紀(jì)詩歌先鋒性的診斷中，明確指出了其“缺乏具有歷史穿透力的思想鋒芒”，可謂一針見血。很多人認(rèn)為詩歌不需要思想，覺得思想會(huì)破壞語言創(chuàng)造，這其實(shí)是一種誤解，“沒有巨大的思想震攝力和強(qiáng)烈的歷史穿透力的詩歌，即便語言有所創(chuàng)新，形式有所創(chuàng)格，其先鋒的個(gè)性也是無法凸顯的。”④的確，先鋒是個(gè)性表達(dá)與思想創(chuàng)造綜合作用的意識(shí)，而非狹隘的單一法則。當(dāng)思想在詩歌寫作中成為一種自覺，走出封閉的“小我”才會(huì)成為可能，而個(gè)體的詩人也會(huì)由此獲得更開闊的視野。

個(gè)體的創(chuàng)造需要有獨(dú)特的角度，在追問和尋求常識(shí)的表達(dá)中將自己的實(shí)踐訴諸普遍的情感，基于一種人的共通性，這才可能會(huì)將詩意真切地落實(shí)到文字中，從而有一種扎實(shí)、通透和立體之感，而不是越來越趨于扁平化。在此，要把自我的書寫等同于自由的創(chuàng)造，必須要明曉這種自由是一種相對(duì)的自由，而非絕對(duì)的從屬，任何對(duì)“我”的極端書寫都需要從小格局中走出來，接受讀者的檢驗(yàn)，領(lǐng)受時(shí)代的洗禮，方可獲得沉淀下去的永恒價(jià)值。

三、詩歌最終需要的是綜合性書寫

新世紀(jì)以來，伴隨著詩歌興盛的，其實(shí)也有部分詩人的焦慮，他們希望自己的詩歌能有所超越，有所“動(dòng)作”，制造一點(diǎn)大動(dòng)靜，這往往適得其反。我有時(shí)也能理解那些有野心的詩人，他們要寫出“大東西”，所以就會(huì)盡力往“大題材”上靠，寫大詩，寫長(zhǎng)詩，寫組詩，似乎只有用一個(gè)大主題統(tǒng)領(lǐng)一切，其寫作才會(huì)有持續(xù)的可能。這是當(dāng)下很多詩人還保持寫作慣性的一個(gè)原因，除此之外，那種隨性而至的零敲碎打，似乎不足以支撐詩人保持寫下去的狀態(tài)。

由于詩歌經(jīng)典化的程度越來越底，靠“代表作”成名的時(shí)代好像一去不返了，如今一個(gè)詩人再也難以通過一首詩而為大眾所熟知，詩人作品在網(wǎng)絡(luò)上的點(diǎn)擊率和雜志上的見面率，就成為衡量其寫作成就的重要標(biāo)準(zhǔn)。此時(shí)，單首詩作已不足以體現(xiàn)他的能力，而要看他的整體噸位，這樣主題寫作就成為了詩人們的必然選擇。一個(gè)詩人長(zhǎng)期專注于某一主題的書寫，而讀者和評(píng)論家也相應(yīng)地關(guān)注他的創(chuàng)作，這種連帶效應(yīng)就成為其前行的動(dòng)力?！霸娨词亲罴驯磉_(dá)，要么干脆不必寫出來。這種藝術(shù)的高貴需要全部的生命去呵護(hù)。靈感的短暫就像彩虹。而我們只有長(zhǎng)期不斷地關(guān)注，直至使生命變成一個(gè)大靈感?！雹蓍L(zhǎng)期關(guān)注人生的某個(gè)主題，也就成為了判斷一個(gè)詩人能否具有寫作持續(xù)能力的根本。2013年，鄭小瓊出版了她積多年之功寫就的《女工記》，此為一個(gè)長(zhǎng)期關(guān)注時(shí)代真相的典范。她聚焦于在廣東打工的底層女性，深入這群人的生活，為她們立傳，這種系列寫作憑借的是興趣，還是意志？或許更多的還是詩人的公民立場(chǎng)和良知情懷。如果說鄭小瓊是以其主題寫作引起關(guān)注的話，那么軒轅軾軻的寫作基本上打破了主題限制，他那天馬行空的想象和出其不意的表達(dá)，讓人難以把握和捕捉他的寫作律令，只知他的風(fēng)格在黑色幽默和批判嘲諷之間游走。熟悉軒轅軾軻的讀者都清楚：他一天可以寫多首詩，這緣于他對(duì)語言和想象近乎偏執(zhí)的愛。對(duì)于不少詩人來說，那種狂熱或許能在人生某一階段出現(xiàn)，很難長(zhǎng)久持續(xù)。然而，軒轅軾軻是個(gè)例外，他的詩歌產(chǎn)量驚人，這或許是其純粹的表達(dá)興趣使然，因?yàn)樗胂罅μ熨x的爆發(fā)，會(huì)促使他不斷地去釋放與創(chuàng)造。

除了強(qiáng)力意志的自我約束和“不得不寫”的律令，以及天賦、興趣和愛好之外，更多詩人可能還是完全依靠靈感寫作：靈感來了就寫，靈感不來，就不寫，停下來等待。而等待和尋找，被動(dòng)或主動(dòng)，都是一個(gè)詩人的選擇。有人僅憑借興趣寫詩，不吐不快，因此能抓住這一興趣，當(dāng)為幸事。然而，興趣也有可能隨著環(huán)境變化而減弱或喪失，一旦興趣消失，寫作就難以為繼。還有的詩人在興趣漸失時(shí)，會(huì)用自己的意志寫作，他強(qiáng)迫自己坐下來寫，好像不寫就對(duì)不起自己，這種意志型寫作，如果在有興趣保障的前提下，還可以持續(xù)，一旦興趣喪失，也斷然不會(huì)長(zhǎng)久。

現(xiàn)在有一部分詩人是在興趣和意志的作用下，依靠慣性在寫作。但慣性往往滋生懶惰情緒，沉湎于自我復(fù)制，讓人看不到變化、創(chuàng)造和新意。這就如同，很多詩人站在同一條起跑線上，而有人起跑就慢，有人自動(dòng)放棄，有人半途撤退，有人勉強(qiáng)沖關(guān)，只有極少數(shù)人會(huì)從一個(gè)起點(diǎn)跑向另一個(gè)起點(diǎn)，詩人的階段性寫作會(huì)由此變得越來越難。但從一個(gè)階段到另一個(gè)階段，這中間的提升就是成長(zhǎng)的體現(xiàn)。從青年寫到中年，詩人很大程度上是依靠激情，激情退卻，慣性跟上，也能獲得寫下去的勇氣。而當(dāng)面臨“中年困境”時(shí)，放棄者會(huì)大量出現(xiàn)，這時(shí)再依賴天賦、興趣和意志，就顯得有些勉為其難。此時(shí)，慣性的力量也極其微弱，能促使詩人繼續(xù)寫下去的，就是在興趣前提下的使命和責(zé)任：一種真正融入個(gè)人生命體驗(yàn)的寫作，為人生的寫作。使命型寫作是一種倫理，他是一個(gè)詩人長(zhǎng)久積累后的靈魂低語，是思考后的沉淀，是立心后的綻放，此時(shí)的寫作完全是綜合性的，它是想象、經(jīng)驗(yàn)、興趣、意志、慣性與責(zé)任的多方融合，既有人生的感懷在里面，也富有世事的滄桑，這就是“生命的寫作”。

70后詩人朵漁曾經(jīng)說過大意如此的話：詩歌其實(shí)是詩人長(zhǎng)期思考與其他寫作的副產(chǎn)品，尤其是詩人到了一定年紀(jì)，還要正襟危坐地去刻意寫作的話，是有問題的。詩歌應(yīng)該是人生閱讀乃至豐富實(shí)踐的副產(chǎn)品，真正的“人生之詩”不是刻意寫出來的，而是從內(nèi)心流出來的。這樣，寫作是否憑借意志、興趣或慣性，都無關(guān)緊要了。綜合寫作是中年之后的詩人在詩歌上的大道，筆耕不輟是前提，反思內(nèi)省是必要的功課，錘煉技藝和冒險(xiǎn)精神則是自我提升的關(guān)鍵。于堅(jiān)說：“在這個(gè)年代，放棄詩歌不僅僅是放棄一種智慧，更是放棄一種窮途末路?！痹谠娙巳后w里，天賦異稟者畢竟是少數(shù)，大多數(shù)都是平常資質(zhì)，而如何在有限的天資中挖掘自己最大的創(chuàng)造可能，激活寫作的潛力，這才可能通向自由創(chuàng)新之路。在此，我相信通過后天的不斷學(xué)習(xí)，能豐富詩人的寫作，也能提振詩人的自信，以此來激活沉潛的創(chuàng)造力，轉(zhuǎn)變寫作的觀念，以改善寫作的心理環(huán)境。

俄羅斯詩人勃洛克說：“詩人是永恒的偉人。他的語言和技巧可能會(huì)變得陳舊，但他的事業(yè)實(shí)質(zhì)卻青春常在?！雹弈軗?dān)當(dāng)?shù)闷稹坝篮愕膫ト恕钡脑娙?，?dāng)有大情懷和大境界，而不是亦步亦趨，那種多維度和綜合性在他身上的體現(xiàn)是非同一般的。當(dāng)詩人所具有的稟賦都集中在他筆下時(shí)，唯有一種不妥協(xié)的力量會(huì)讓他與眾人區(qū)別開來，這種不妥協(xié)里有獨(dú)立的立場(chǎng)、獨(dú)特的審美以及獨(dú)到的表達(dá)，它們共同構(gòu)成了一個(gè)經(jīng)典詩人的素質(zhì)和修養(yǎng)。綜合性力量在詩人那里得以發(fā)酵，形成一種帶有啟蒙色彩的詩歌精神，待這種精神深入人心后，由更多年輕詩人來傳承與拓展，才會(huì)有未來詩歌的豐富和生動(dòng)。

注釋：

①侯虹斌：《阮義忠：攝影是我的興趣、工作、宗教》，《南方都市報(bào)》2012年4月8日“書評(píng)周刊”。

②吳思敬：《新詩已形成自己的傳統(tǒng)》，《自由的精靈與沉重的翅膀》，安徽教育出版社2011年版，第6頁。

③余笑忠：《詩歌的轉(zhuǎn)化之功》，《詩探索》2012年第3輯（作品卷），漓江出版社2012年版，第114頁。

④張德明：《新世紀(jì)詩歌八問》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2014年6月份下半月刊。

⑤宋琳：《奧爾弗斯回頭》，《讀詩》2012年第一卷，長(zhǎng)江文藝出版社2012年版，第201頁。

⑥[俄]勃洛克著，劉俐俐譯：《詩人的使命》，潞潞主編：《準(zhǔn)則與尺度——外國(guó)著名詩人文論》，北京出版社2003年版，第104頁。