張衛(wèi)中

張悅?cè)皇且呀?jīng)取得突出成績(jī)的“80后”作家，而其文學(xué)上的成績(jī)很大程度上應(yīng)當(dāng)歸功于其語(yǔ)言的獨(dú)特。張悅?cè)恍≌f(shuō)的語(yǔ)言華麗、明晰、純凈又唯美，帶有明顯的詩(shī)性特點(diǎn)。莫言說(shuō)：“她的文字鋒利、奇妙、簡(jiǎn)潔?！蹦哉J(rèn)為她的語(yǔ)言：“時(shí)髦而且到位，敏感和夢(mèng)，飛揚(yáng)的靈感和駕馭語(yǔ)言的熟練技能，顯示著張悅?cè)煌耆赡艹蔀閮?yōu)秀作家的潛質(zhì)?！雹侔谉钣谩拔淖制娼^”概括她的語(yǔ)言風(fēng)格。②張悅?cè)坏奈淖植皇且嗖揭嘹叺孛枘∩?，它也沒(méi)有那種源自生活的紛亂與蕪雜，相反，張悅?cè)皇前凑占兠赖臉?biāo)準(zhǔn)要求語(yǔ)言，其語(yǔ)言是對(duì)生活語(yǔ)言的提純，更像是土坯經(jīng)過(guò)燒煉制而成的陶器，每一個(gè)句子都晶瑩透亮。她就是用這種冰清玉潔的語(yǔ)言拼貼出各種唯美的青春圖畫(huà)。

在各種風(fēng)格的語(yǔ)言中，張悅?cè)坏恼Z(yǔ)言顯然可以歸入詩(shī)性一類，但是這種詩(shī)性語(yǔ)言與以汪曾祺、賈平凹等為代表的詩(shī)性語(yǔ)言又有明顯不同。如果說(shuō)后者主要是繼承了中國(guó)古典文學(xué)語(yǔ)言的傳統(tǒng)，是一種本土的詩(shī)性語(yǔ)言，張悅?cè)坏脑?shī)性語(yǔ)言則帶有十足的洋味，她大量吸收了歐化語(yǔ)的特點(diǎn)，是“土”與“洋”的結(jié)合。張悅?cè)坏恼Z(yǔ)言應(yīng)當(dāng)是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言經(jīng)過(guò)百年發(fā)展，在成熟期出現(xiàn)的一種“新詩(shī)性”語(yǔ)言。

一、張悅?cè)恍≌f(shuō)語(yǔ)言的特點(diǎn)

“詩(shī)性”語(yǔ)言顯然是一種比喻的說(shuō)法，它是指那種以詩(shī)歌語(yǔ)言為樣板，帶有詩(shī)歌語(yǔ)言特點(diǎn)的語(yǔ)言。所謂詩(shī)性語(yǔ)言最大的特點(diǎn)在于，它不是精雕細(xì)刻地摹寫生活，不以真實(shí)、準(zhǔn)確為最高旨?xì)w，而是更多地表現(xiàn)作者的主觀感受、體驗(yàn)和情感，是那種帶有具象性、隱喻性和抒情性的語(yǔ)言。張悅?cè)恍≌f(shuō)的語(yǔ)言就明顯具有詩(shī)性特征，其特點(diǎn)體現(xiàn)在這樣三個(gè)方面。

1.語(yǔ)言的片段化

一個(gè)作家的語(yǔ)言與其對(duì)生活的態(tài)度有密切關(guān)系，在對(duì)待生活的態(tài)度上，張悅?cè)慌c傳統(tǒng)作家一個(gè)很大的不同在于，她不認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)完全忠實(shí)于生活；藝術(shù)不依附于生活，不是生活的奴仆，生活只是藝術(shù)的基礎(chǔ)，作家只是在生活中采擷一些材料，她最終的追求是在生活的基礎(chǔ)上建造一座“空中花園”。張悅?cè)幻鞔_說(shuō)過(guò)：“我不是一個(gè)會(huì)貼著地面走路的人，寫著寫著文字就會(huì)飛離現(xiàn)實(shí)本身?！雹?/p>

一個(gè)以生活為本的作家，其文字當(dāng)然有它的優(yōu)點(diǎn)，例如豐富、充實(shí)、繁復(fù)、多樣等；但是從另一方面說(shuō)，因?yàn)橐櫦吧畹姆椒矫婷?，它也?huì)顯得紛亂、蕪雜、拖沓和缺少藝術(shù)的張力。而對(duì)一個(gè)追求唯美效果的作家來(lái)說(shuō)，其語(yǔ)言或許沒(méi)有現(xiàn)實(shí)主義作品的那種豐富和多樣，但是它卻可以更純凈、華麗、冰清玉潔和具有詩(shī)性特點(diǎn)。

在生活與藝術(shù)之間，張悅?cè)幻黠@傾向于后者，而當(dāng)她放棄了對(duì)生活的承諾之后，她的語(yǔ)言也明顯顯示了片段化的特點(diǎn)。這里所謂的片段化不是說(shuō)她的語(yǔ)言散亂、破碎，缺少邏輯，而是指張悅?cè)灰砸环N全新的姿態(tài)君臨藝術(shù)，她為了追求語(yǔ)言的完美，一定程度上擺脫了語(yǔ)言對(duì)生活的依附，扯斷了原本維系語(yǔ)言完整性的那種網(wǎng)線，讓句子與句段從許多無(wú)謂的關(guān)聯(lián)中解脫出來(lái)，使每一個(gè)句子都具有獨(dú)立自足的價(jià)值與意義。

張悅?cè)欢鄶?shù)小說(shuō)都是使用第一人稱，或者在第一人稱和第三人稱之間自由轉(zhuǎn)換，作品的敘事人總是以自語(yǔ)、獨(dú)白的方式展開(kāi)。這種敘事通常都不是沿著單一的線索發(fā)展，而是在一個(gè)較大的時(shí)空間中穿梭跳躍。正如杜拉斯所說(shuō)：“寫作并不是敘述故事，是敘述故事的反面，是同時(shí)敘述一切，是敘述一個(gè)故事同時(shí)又?jǐn)⑹鲞@個(gè)故事的那種空無(wú)所有。是敘述一個(gè)由于故事不在而展開(kāi)的故事?！雹芤?yàn)槊鎸?duì)一個(gè)開(kāi)闊的時(shí)空，作者選擇的自由度非常大，句子與句子、句段與句段之間可以自由轉(zhuǎn)換，用蒙太奇的方式拼貼在一起。張悅?cè)坏倪@種敘事方式也使句段和句子都具有更大的獨(dú)立性。張悅?cè)坏男≌f(shuō)像很多新生代女作家一樣，帶有典型的“杜拉斯式”的結(jié)構(gòu)，即在一節(jié)之內(nèi)，各個(gè)段落通過(guò)留出空白后自由轉(zhuǎn)換，而每一個(gè)句子通常都是自足的、獨(dú)立的，句子之間在語(yǔ)義上常常有很大的跳躍。例如張悅?cè)辉凇短罩E》中講述了兩件事：“我”跟梵小高學(xué)習(xí)制作陶的藝術(shù)；“我”對(duì)梵小高的愛(ài)情。小說(shuō)末尾梵小高離去，象征我和他愛(ài)情的一個(gè)陶罐馬上就要燒制完成，但最后陶罐爆裂了。小說(shuō)是這樣寫的：“然而一切在一聲巨響中中止。爆炸聲——來(lái)自孕育我們的寶貝的爐中。這一聲是我們的寶貝在這世間唯一的聲響。它爆了，碎了，破裂了，夭折了。/這場(chǎng)單薄的愛(ài)情注定如此脆弱。/我無(wú)法遏制地嚎啕大哭。因?yàn)槲覀兊膼?ài)情爆炸了，支離破碎了。我奔向爐邊，在那堆殘骸中尋找，摸索。/那枚扣子。/殘缺。/我再次凝望上面短短的、斷裂的魚(yú)骨。我驚訝地發(fā)現(xiàn)，它竟像極了一道心口的傷疤?！?/p>

這短短的幾句話，話題不斷轉(zhuǎn)換，對(duì)事件過(guò)程的描述少而又少，作者著重表現(xiàn)的是“我”的感受。按照傳統(tǒng)小說(shuō)的要求，這中間有太多的細(xì)節(jié)被省略了。從句段組合的角度講，這段話短短170個(gè)字分成了6段，最短的“殘缺”只有兩個(gè)字。這里作者并非故弄玄虛，她要尋求的是一種節(jié)奏和對(duì)“殘缺”兩個(gè)字的強(qiáng)調(diào)，其背后有更多的意思被省略了。

2.語(yǔ)言的隱喻性

張悅?cè)皇且粋€(gè)注重主觀表現(xiàn)、更擅長(zhǎng)寫感覺(jué)、感受的作家，她的這種審美態(tài)度和藝術(shù)趣味明顯影響了她的言說(shuō)方式。張悅?cè)坏难哉f(shuō)方式有兩個(gè)特點(diǎn)，首先她的敘事更傾向于表達(dá)對(duì)生活的體驗(yàn)與感受，其敘事很少精密、復(fù)雜的再現(xiàn)式描述，而是用體驗(yàn)和感受代替它，她很少說(shuō)“是什么”，而總是說(shuō)“像什么”，無(wú)論敘事還是狀物，一說(shuō)到感受她就意緒飛揚(yáng)，聯(lián)想不斷。一個(gè)典型的癥候是張悅?cè)恍≌f(shuō)中大量使用了各種隱喻、比喻，給人的印象是，每當(dāng)她需要說(shuō)明一個(gè)事物時(shí)，她想到的首先是使用比喻，包括各種非常復(fù)雜的思想、意緒，她都借助比喻予以闡釋。而作為一種修辭手法，比喻本質(zhì)上是一種置換，當(dāng)作者用喻體描述本體時(shí)，其實(shí)是用一種東西對(duì)另一種東西進(jìn)行解釋，而這個(gè)“解釋”的過(guò)程中充滿了主觀性。張悅?cè)挥袝r(shí)甚至連續(xù)使用比喻代替客觀的敘事。

例如：

那時(shí)她們還都是姑娘，像果實(shí)一般站在樹(shù)梢上眺望。海洋不過(guò)是塊明媚的藍(lán)色花田，沒(méi)有什么是真正遙不可及的。她們覺(jué)得生命那么漫長(zhǎng)，由無(wú)數(shù)黑暗的長(zhǎng)夜組成，猶如一條幽仄的回廊，沒(méi)有盡頭?？墒枪媚飩冨e(cuò)了。每個(gè)人的生命都是一輪太陽(yáng)，每個(gè)白晝的光比起前日都要暗淡一些。（《誓鳥(niǎo)》）

這個(gè)段落5個(gè)句子，使用了4個(gè)比喻，除了短句“可是姑娘們錯(cuò)了”，其他都是每一個(gè)句子都使用了一個(gè)比喻。

3.語(yǔ)言的抒情性

張悅?cè)幻鞔_說(shuō)過(guò)：“我自身的文體風(fēng)格有強(qiáng)烈的抒情性，不善于敘事。”⑤雖然中國(guó)文壇上很多作家，特別是女作家其作品都有很強(qiáng)的抒情性，然而張悅?cè)坏奶厥庠谟冢闱樵谒臄⑹轮姓加刑貏e重要的分量。在某種意義上，抒情是其敘事的潤(rùn)滑劑。張悅?cè)坏男≌f(shuō)絕大部分是關(guān)于友情、親情和愛(ài)情，其中既有刻骨銘心的愛(ài)，也有欺騙、背叛與傷害，很多故事都講得如泣如訴。從這個(gè)角度說(shuō)，情感是其小說(shuō)的主題，也貫穿了她的語(yǔ)言，其小說(shuō)中那種跳躍、閃回、片段式的語(yǔ)言很多就是根據(jù)情感的邏輯建構(gòu)的。

例如《葵花走失在1890》用擬人化的方式講了一個(gè)悲涼的故事，一株美麗的葵花愛(ài)上了天才畫(huà)家梵高，于是她和無(wú)所不能的女巫做了一個(gè)交易：“我”（葵花） 變成一個(gè)女人走近梵高，實(shí)現(xiàn)自己的愛(ài)情夢(mèng)，代價(jià)是幾天以后重新變成葵花，放進(jìn)棺材，作為女巫愛(ài)人的祭奠。小說(shuō)寫到幾天后“我”離開(kāi)梵高，重新變成葵花后又回到了原來(lái)的山坡上。小說(shuō)的語(yǔ)言是這樣的：“我再次回到我的山坡。秋季?；氖徍瓦@一年凋零的花朵脹滿了我的視野。/我的家園還在嗎我的親人還能迎風(fēng)歌唱嗎？/我沒(méi)有勇氣再走近他們了。/我繞著山坡在周圍游走。我看見(jiàn)一只原來(lái)和姐姐做過(guò)朋友的蝴蝶。它圍繞這別的花朵旋轉(zhuǎn)和歌唱。/我的姐姐，她還好嗎。”這個(gè)句段表面上是寫那株葵花回到往日住過(guò)的山坡，而實(shí)際上表達(dá)的是告別了“我”的戀人梵高以后的哀傷，這種感情如泣如訴、一唱三嘆，灌注在語(yǔ)言中，它其實(shí)也是連接文中那種片段式語(yǔ)句主要的邏輯依據(jù)。

張悅?cè)坏恼Z(yǔ)言帶有明顯的詩(shī)性特點(diǎn)，但它與汪曾祺、賈平凹等的詩(shī)性語(yǔ)言又有明顯不同。后者更多是繼承了文言的傳統(tǒng)，其詩(shī)性源自作家對(duì)語(yǔ)言反復(fù)的錘煉；他們更多地是依靠漢語(yǔ)句式的靈活、語(yǔ)義的凝縮、洗練，創(chuàng)造了一種“言有盡而意無(wú)窮”的境界，這種追求與中國(guó)古代文人一脈相承。汪曾祺等作家的語(yǔ)言美明顯脫胎于文言，是通過(guò)白話與文言的嫁接，獲得了文言的精髓與神韻。而張悅?cè)贿@一代作家開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)，現(xiàn)代白話自誕生已經(jīng)有半個(gè)多世紀(jì)的歷史，她們從一開(kāi)始就是在一個(gè)白話的環(huán)境中長(zhǎng)大，張悅?cè)蛔鳛橐粋€(gè)“80后”，她早年的閱讀更多地都是外國(guó)文學(xué)作品，因而，在其小說(shuō)中幾乎看不到文言的影響。張悅?cè)坏恼Z(yǔ)言當(dāng)然帶有詩(shī)性特點(diǎn)，但是這種詩(shī)性不是源自文言的詩(shī)性，而是在現(xiàn)代白話基礎(chǔ)上“創(chuàng)造”的詩(shī)性，這是一種不同于由魯迅、廢名、沈從文、汪曾祺等傳承的一種“新詩(shī)性”。

張悅?cè)坏恼Z(yǔ)言不能僅僅概括為簡(jiǎn)約、靈動(dòng)，它同時(shí)也具有精密、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)，就是說(shuō)，它明顯受到歐化語(yǔ)的影響。在其作品中能夠見(jiàn)到大量綿長(zhǎng)、繁復(fù)，帶有很多附加成分的長(zhǎng)句子，例如：“愛(ài)情小說(shuō)里在花園里種下海潮般聲勢(shì)浩大的玫瑰花的花匠一直在她的小腦袋里翻波騰涌，而不經(jīng)意出現(xiàn)的陌生人或者忽然之間就會(huì)領(lǐng)著一匹上好毛色的白馬笑盈盈地沖著她走過(guò)來(lái)?！逼渥髌分幸灿斜容^典型的歐化的倒裝句，例如：“男人的眼神她挽回了嗎雙腳可以到達(dá)一條彩虹后幸福地奔跑嗎?！?/p>

二、張悅?cè)徽Z(yǔ)言的師承與淵源

作為一個(gè)“80后”作家，張悅?cè)皇窃谝粋€(gè)開(kāi)放的環(huán)境中接受文學(xué)的啟蒙，她的作品中也充滿了前輩作家影響的印記。莫言說(shuō)在張悅?cè)坏男≌f(shuō)中“可以看到西方電影、港臺(tái)言情小說(shuō)、世界經(jīng)典童話等的影響”。⑥然而就文體和語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，對(duì)她影響較大的還是杜拉斯。張悅?cè)缓茉缇妥x過(guò)杜拉斯的小說(shuō)，也留下了非常深的印象。她說(shuō)自己“十七歲的時(shí)候看《情人》，困在不見(jiàn)光的房間里，直到書(shū)中的情欲脹滿了自己的身體”。她說(shuō)自己十七歲時(shí)喜歡一個(gè)男友的理由就是他們有共同的愛(ài)好：“看阿爾莫多瓦電影、聽(tīng)ToriAmos的音樂(lè)，會(huì)背杜拉斯的小說(shuō)?！雹?/p>

杜拉斯是一個(gè)具有世界影響的作家，她對(duì)包括張悅?cè)辉趦?nèi)的很多中國(guó)當(dāng)代女作家都產(chǎn)生了很大的影響，這個(gè)影響也是多方面的。首先，杜拉斯對(duì)中國(guó)作家最大的影響是她使一種女性的私語(yǔ)化敘事獲得了某種合法性。在中國(guó)新文學(xué)史上，冰心、廬隱、特別是丁玲、蕭紅、張愛(ài)玲等都在一定程度上表現(xiàn)了女性獨(dú)特的經(jīng)歷與經(jīng)驗(yàn)，但是因?yàn)楫?dāng)時(shí)女性在社會(huì)上的弱勢(shì)，她們的作品整體上還是與居于中心地位的男性敘事撕扯不開(kāi)，缺少專門的視角與敘述方式。而杜拉斯依托上個(gè)世紀(jì)中期在歐美崛起的女權(quán)運(yùn)動(dòng)，開(kāi)創(chuàng)了一種相對(duì)獨(dú)立的敘事傳統(tǒng)，這種敘事以女性的個(gè)人化經(jīng)歷為基礎(chǔ)，表現(xiàn)她們?cè)谏L(zhǎng)、發(fā)育、成長(zhǎng)、性別角色認(rèn)同過(guò)程中獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，杜拉斯的創(chuàng)作使以往受到忽略的女性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)獲得了獨(dú)立表達(dá)的權(quán)利。其次，就敘事方式來(lái)說(shuō)，杜拉斯從表達(dá)女性經(jīng)驗(yàn)獨(dú)特的要求出發(fā)，開(kāi)創(chuàng)了一種以回憶、自述為主體的敘事方式，這種方式拒絕按照時(shí)間線索講述完整的故事，而是在一個(gè)廣闊的時(shí)空中，依循情感的線索自由穿梭，把單純的時(shí)間敘事變成時(shí)空交錯(cuò)的自由敘事。小說(shuō)的人稱在第一和第三人稱之間轉(zhuǎn)換，句子與句子，句段與句段總是不斷地跳躍、閃回，用蒙太奇的方式自由切換，在文本中則是用空行隔開(kāi)，呈現(xiàn)出一種典型的碎片式組合。例如《情人》 的“回憶都是片段的、零碎的，作者從不以完整的章節(jié)介紹某一帶有全局性的環(huán)境與情勢(shì)，描繪某一廣闊的生活場(chǎng)景，……她只以散文詩(shī)式的段落表述局部的印象、短暫的心緒、事件不完整的片段，而且，這些各自獨(dú)立的段落似乎是漫不經(jīng)心地散布在各處”。⑧另外，在語(yǔ)言上，杜拉斯在放棄了完整描寫生活的企求以后，她也是致力于語(yǔ)言的打造，力求使每一個(gè)句子都盡量精美，因此杜拉斯的小說(shuō)中有很多句子都類似警句。杜拉斯的小說(shuō)不以純客觀的描繪生活為目的，她關(guān)注更多的是情感、情緒與印象，因而其語(yǔ)言的特點(diǎn)也不是客觀和準(zhǔn)確，而是靈動(dòng)、跳躍，飽含情感，具有明顯的詩(shī)性特點(diǎn)。在這些方面杜拉斯都對(duì)張悅?cè)划a(chǎn)生了明顯影響，張悅?cè)恍≌f(shuō)顯示了與杜拉斯明顯的相似性。

除了杜拉斯，張悅?cè)幻鞔_意識(shí)到對(duì)自己影響較大的中國(guó)作家是林白，她曾多次談到林白對(duì)她創(chuàng)作的影響。她說(shuō)：“另外一類作家或許作品并不完美，或許從未被那么多的讀者關(guān)注，卻格外地打動(dòng)我，因?yàn)樗淖髌分杏形姨貏e關(guān)注或感同身受的成分，比如林白，我對(duì)她的作品相當(dāng)熟悉，她的文字有非常強(qiáng)的畫(huà)面感，作品中有許多夢(mèng)幻般的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，她的這種‘女性寫作’說(shuō)出了好多女性感受?！雹釓垚?cè)贿€特別提到林白的詩(shī)性語(yǔ)言對(duì)自己的影響。她說(shuō)：“林白是對(duì)我影響比較大的女作家。我覺(jué)得自己是對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的詩(shī)性化比較在乎的人，也許是因?yàn)榱职自缒陮懺?shī)的原因，她的語(yǔ)言比較詩(shī)性化。我很喜歡她的短篇《同心愛(ài)者不能分手》 《回廊之椅》，等等，好多短篇，還有最近的長(zhǎng)篇《萬(wàn)物花開(kāi)》。”⑩

當(dāng)然張悅?cè)粚?duì)林白的喜愛(ài)與對(duì)杜拉斯的興趣并無(wú)矛盾，這其實(shí)正表現(xiàn)了她對(duì)具有相同特點(diǎn)文體與語(yǔ)言的喜愛(ài)。因?yàn)槭聦?shí)上，林白主要就是師承了杜拉斯的風(fēng)格。有外國(guó)文學(xué)研究者在談到杜拉斯對(duì)中國(guó)作家的影響時(shí)第一個(gè)提到的就是林白，并從女性主題、私語(yǔ)化的敘事方式、敘述視角的選擇、敘事結(jié)構(gòu)以及詩(shī)性化語(yǔ)言等幾個(gè)方面對(duì)這個(gè)影響做了很詳盡的闡釋。[11]

三、“新詩(shī)性”語(yǔ)言在中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言史上的意義

新時(shí)期以來(lái)，“新詩(shī)性”語(yǔ)言的誕生和逐漸趨于成熟在新文學(xué)語(yǔ)言建設(shè)史上具有相當(dāng)重要的意義。漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言在“五四”實(shí)現(xiàn)了從文言到白話的轉(zhuǎn)型，這是漢語(yǔ)在適應(yīng)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性過(guò)程中的一個(gè)關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)變，但是那個(gè)時(shí)期，由于胡適、陳獨(dú)秀等先驅(qū)者對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的特點(diǎn)沒(méi)有充分了解，他們?cè)O(shè)計(jì)、實(shí)施的語(yǔ)言策略更多地是照顧自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的需要，更多地是為了滿足教育的普及，而恰恰忽略了文學(xué)對(duì)語(yǔ)言的要求。那個(gè)時(shí)期胡適提出的建設(shè)策略主要就是學(xué)習(xí)口語(yǔ)，要求作家“有什么話，說(shuō)什么話，話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)”，[12]以及后來(lái)的向翻譯語(yǔ)體學(xué)習(xí)等都明顯忽略了文學(xué)語(yǔ)言自身的特點(diǎn)。他們的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)就受到郭沫若、俞平伯、聞一多和梁實(shí)秋等作家、詩(shī)人的嚴(yán)厲批評(píng)。

事實(shí)上，文言是一種典型的詩(shī)性語(yǔ)言，數(shù)千年來(lái)經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)詩(shī)人的錘煉它已經(jīng)高度詩(shī)化和藝術(shù)化，正是以這種語(yǔ)言為基礎(chǔ)中國(guó)詩(shī)人創(chuàng)造了唐詩(shī)、宋詞、元曲和筆記小說(shuō)這樣的藝術(shù)精品?！拔逅摹睍r(shí)期廢文言興白話當(dāng)然是中國(guó)社會(huì)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型所必需的，但是白話文的倡導(dǎo)者未曾考慮到文學(xué)語(yǔ)言的特殊性，將其與科技語(yǔ)言、日常語(yǔ)言混為一談，因而很大程度上導(dǎo)致了漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言詩(shī)性傳統(tǒng)的中斷。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)30年很多作家詩(shī)人就在致力于恢復(fù)漢語(yǔ)的詩(shī)性傳統(tǒng)，希望在現(xiàn)代白話文基礎(chǔ)上再造漢語(yǔ)詩(shī)性的輝煌。但是漢語(yǔ)書(shū)面語(yǔ)轉(zhuǎn)型是一項(xiàng)浩大的工程，在語(yǔ)言建設(shè)方面基本上是另起爐灶，因而現(xiàn)代文學(xué)作家的主要任務(wù)是爭(zhēng)取白話文的合法性，將白話文推廣到各種體裁、各個(gè)領(lǐng)域，他們雖然也有恢復(fù)漢語(yǔ)詩(shī)性傳統(tǒng)的愿望，但卻拿不出更多的時(shí)間、精力從事這項(xiàng)工作。新中國(guó)前30年，文學(xué)趨于封閉，在“十七年”和“文革”時(shí)期，這項(xiàng)工作甚至未能提上作家的議事日程。事實(shí)上一直到新時(shí)期，語(yǔ)言的詩(shī)性建設(shè)這項(xiàng)對(duì)中國(guó)文學(xué)至關(guān)重要的工作才真正開(kāi)始啟動(dòng)并付諸實(shí)施。

新時(shí)期漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言的詩(shī)性建設(shè)主要是沿著兩條線索進(jìn)行，其中比較重要的首先是注重借鑒古典文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、注重吸收文言精髓的一支。汪曾祺、林斤讕、賈平凹、阿城、何立偉等在1980、1990年代就做了比較多的探索；在新世紀(jì)格非的《人面桃花》、阿袁的《長(zhǎng)門賦》 《子在川上》等則繼承了這方面的實(shí)驗(yàn)與探索。當(dāng)然，這種探索也不是沒(méi)有問(wèn)題，其中最主要的是，現(xiàn)代白話文與文言畢竟是兩種語(yǔ)體，它們?cè)谠~匯和語(yǔ)法上都有比較大的距離，它們之間的有限融合當(dāng)然并非不可以，但是過(guò)多追求白話的文言化往往會(huì)導(dǎo)致文白混雜，甚至給不懂文言的讀者造成閱讀障礙。更重要的是，隨著白話文的普及，中國(guó)新一代作家距離文言越來(lái)越遠(yuǎn)，他們中的很多人僅僅在中學(xué)時(shí)代對(duì)文言有一知半解，而要讓其大量吸收文言，恐怕會(huì)有很大的困難。

在新時(shí)期還有一批作家致力于在現(xiàn)代書(shū)面語(yǔ)基礎(chǔ)上再建漢語(yǔ)的詩(shī)性傳統(tǒng)，主要作家又莫言、蘇童、余華、林白、陳染、海男、包括張悅?cè)坏纫慌骷?，這批作家的特殊在于他們更多地是以標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代白話文為基礎(chǔ)建構(gòu)漢語(yǔ)新的詩(shī)性傳統(tǒng)，這批作家對(duì)文言傳統(tǒng)大都比較生疏，沒(méi)有長(zhǎng)期、系統(tǒng)學(xué)習(xí)文言的經(jīng)歷，倒是更熟悉西方作家和翻譯文體，因而他們很少在白話與文言之間左右觀望、徘徊與猶疑，而是基本放棄文言，一門心思從事白話文的詩(shī)性建構(gòu)。他們盡量挖掘白話文的詩(shī)性潛能，利用漢語(yǔ)句式靈活、漢字的一詞多義、漢語(yǔ)聲調(diào)的起伏有致，充分發(fā)揮能指的表意作用，力求在白話文的基礎(chǔ)上再造漢語(yǔ)詩(shī)性的輝煌。這批作家的探討代表了漢語(yǔ)文學(xué)語(yǔ)言發(fā)展的一個(gè)新的方向，具有相當(dāng)重要的意義與價(jià)值。

注釋：

①莫言：《高貴的憂傷與奇特的想象》，《青年思想家》2004年第1期。

②李霽：《明星手段才子心》，《青年時(shí)訊》2004年8月19日。

③李丹夢(mèng)：《張悅?cè)坏摹拔膶W(xué)性”》，《南方文壇》2011年第1期。

④[法]杜拉斯著，王道乾譯：《物質(zhì)生活》，百花文藝出版社1997年版，第98頁(yè)。

⑤張悅?cè)?、霍艷：《“80后”的文學(xué)對(duì)話——霍艷訪談張悅?cè)弧罚吨袊?guó)圖書(shū)評(píng)論》2013年第7期。

⑥莫言：《櫻桃之遠(yuǎn)·序言》，見(jiàn)張悅?cè)唬骸稒烟抑h(yuǎn)》，上海文藝出版社2010年版，第292頁(yè)。

⑦張悅?cè)唬骸段业幕仡櫋?，?jiàn)《葵花走失在1890》（附錄），上海文藝出版社2010年版，第234-236頁(yè)。

⑧柳鳴九：《自傳文學(xué)中的新探索》，見(jiàn)《悠悠此情》，北京師范大學(xué)出版社1996年版，第9頁(yè)。

⑨喻曉薇：《張悅?cè)徽摗?，《唐山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第3期。

⑩張悅?cè)唬骸陡改笇?duì)我投身寫作，采取了一種“放任自流”的態(tài)度》，見(jiàn)許多余：《文學(xué)是個(gè)什么玩意兒》，電子工業(yè)出版社2011年版，第49頁(yè)。

[11]宋學(xué)智、許鈞：《〈情人〉的中國(guó)情結(jié):杜拉斯與中國(guó)當(dāng)代女作家》，《外語(yǔ)研究》2005年第5期。

[12]姜義華主編：《胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，中華書(shū)局1993年版，第41頁(yè)。