吳昕孺

一

寫了三十年詩歌，時間不算短了，卻一直在想：我為什么要寫詩？我從事文學(xué)創(chuàng)作是從寫詩開始的，我想，也將由寫詩結(jié)束，在生命結(jié)束的那天。現(xiàn)在，每當(dāng)我回首自己詩歌創(chuàng)作的歷程，心里都出奇的平靜。平靜，這就是詩歌賜予我的寶座。經(jīng)歷了生活中的無數(shù)風(fēng)雨，在詩歌的庇護(hù)下，我終于得以平靜下來。在人生中，我不知道還有沒有比這更美好的事情。

平靜之余，也感到某種不可思議：我那個叫“詩歌”的孩子竟然是一個成年的大小伙子了。我想象他，又高又黑又瘦，戴著眼鏡，開朗中挾帶些不明所以的憂郁。雖然我知道，詩歌一如人的命運(yùn)，坎坷總是常態(tài)。詩歌中也有暴發(fā)戶和明星，有富豪和政客，有乞丐和流浪漢……我希望我的詩歌和我的孩子，都能像天上繁星中的一顆，平穩(wěn)、自信、健康地運(yùn)行。太陽和月亮是唯一的，星星卻不。星星看上去一個樣，但每一顆都有屬于自己的光輝，當(dāng)然也會有自己的位置。

對，我提到了“位置”這個詞。萬物各安其位，無論大如山岳，抑或小如螻蟻。有位置就有意義，有意義就必得敢于擔(dān)當(dāng)。在物欲如此洶洶滔滔的時代，詩人的位置在哪里呢？在自己的桌前，在冥想中，在月下，在反省與孤獨(dú)的洪流里。請問，我們是否能站穩(wěn)自己的腳跟？

然而，我心目中的詩歌還不止于此。作為精神領(lǐng)域的明珠乃至皇冠，我認(rèn)為詩歌必須有它的精神方向。詩歌同樣必須確認(rèn)自己的社會位置，你寫愛情也好，寫風(fēng)景也好，寫日常生活也好，寫時代大事也好，一首詩的誕生能否哭聲洪亮，能否茁壯成長，能否成為一名力和美的傳遞者，詩人醞釀、創(chuàng)作它時所蘊(yùn)含的精神含量與人性基因，完全決定著它未來的長勢。寫詩是個體的事情，但當(dāng)一名詩人，從來都與一己之私無關(guān)，否則，他就不是真正的詩人。裝腔作勢、空洞嚎叫的詩人無異于橫行霸道、貪污腐化的官員，而無病呻吟、矯情任性的詩人和守財奴般的富商有什么區(qū)別？

當(dāng)然，一首詩還有它的運(yùn)氣，還可以大肆炒作。但時間長河的汰洗，將讓這一切變得無足輕重。所以，我對自己詩歌寫作的要求是：不隨便寫詩，不寫應(yīng)景的詩，不寫與內(nèi)心無關(guān)的詩。我要讓人生的傷痛與病態(tài)、尋常與美好、向往和夢想，都能在一行行詩句中得到明確而獨(dú)到的表達(dá)。

我對自己的要求是：爭取寫50年詩。一晃30年快過去了，我希望自己至少還能進(jìn)行20年詩歌創(chuàng)作。那么，最后一首我將獻(xiàn)給上帝。

我深知，任何時代都與詩人為敵，但任何時代都是詩人的福地。詩人比一般人肯定要承受這個時代更多的痛苦與混亂，不然上帝派他來當(dāng)詩人干什么呢？因此，詩人的使命是，在與詩人為敵的環(huán)境里，奮力維持寫作的單純與尊嚴(yán)，讓自己的目光更加敏銳和深刻，讓每一次寫作盡可能抵達(dá)詩的內(nèi)核，最終讓所處的環(huán)境演變成詩人的福地。耶穌背后的十字架是他的福地，汨羅江是屈原的福地，甚至，宮刑也是司馬遷的福地。

受不了外部環(huán)境的囂擾，內(nèi)心無法清靜，乃至無法平衡，背著詩歌的袋子到處乞討，或者扛著詩歌的喇叭到處叫嚷，結(jié)果會怎樣？木心有句話說得好：“可喜的是，詩真是有神的。一俗，詩神就什么也不給你?！?/p>

正如很多詩人一樣，我的詩歌創(chuàng)作時間一般是在晚上。白天安靜的時候也寫。百無聊賴的時候，我還可以在會場上寫詩。詩歌是手藝活，它必須用手工來操作，一個字一個字地寫。如果有人能用機(jī)器批量生產(chǎn)詩歌，那他就是詩歌真正的敵人。

有人問，或者自己問：你為什么要寫詩呢？我的回答是：是的，這里就是我的位置。

二

寫了二十多年散文，寫得也不少，我一直在問自己：什么散文才是真正的好散文？

我的好友楊獻(xiàn)平先生提出過“原生態(tài)散文”的概念。這個概念提得好，我想通過“原生態(tài)”這三個字來闡述我對散文的看法?！霸鷳B(tài)”，我覺得是對散文品質(zhì)的一個基本要求，也是最高要求。這有點(diǎn)類似于詩人歐陽白倡導(dǎo)的“好詩主義”。

什么是高品質(zhì)的散文呢？語言優(yōu)美是不是？還不是。結(jié)構(gòu)奇特是不是？也不是。高品質(zhì)的散文就應(yīng)該是原生態(tài)的。在這里，原是本原，而不是原汁原味；原是通過寫實和隱喻，直入生命和內(nèi)心的“根”處，而不是單純地描摹現(xiàn)實；原是要通過簡潔、洗練的語言形成最大的文字張力，在看似平樸之中將所指躍入到能指，將具象引導(dǎo)到象征，絕不是要你寫一篇普通的說明文。

“生”是對原的修飾。我們說的這個原不是死的、呆板的、僵化的，不是對現(xiàn)實生活不能有一絲改動的。相反，它是生機(jī)勃勃的、富有活力和充滿激情的。真正的現(xiàn)實主義是偉大的寫實主義，但我們必須區(qū)分“寫實”與“實寫”的巨大差別，“寫”字在前還是在后，太重要了。可以說，“寫實”就是“實寫”的死敵。在一般作家那里，他們卻是一對孿生兄弟。

千萬不要把原生態(tài)的“態(tài)”當(dāng)作姿態(tài)的意思，姿態(tài)讓人想起立場，想起山頭主義，文學(xué)最怕這玩意?！皯B(tài)”就是狀態(tài)。如果你偶爾寫一兩篇高質(zhì)量的文章，說明你有那個才氣，或者說，有那個運(yùn)氣，但還不是原生態(tài)作家。因為你不穩(wěn)定，你的散文概念是模糊的，你的散文創(chuàng)作是搖擺的。如果能堅持簡單，堅持寫實，堅持在文字的張力場中提升自己的人生境界，那我們就達(dá)到原生態(tài)的水準(zhǔn)了。

可見，散文的體驗不完全是一種純文學(xué)的體驗，它更多地表現(xiàn)為一種思想的體驗、閱歷的體驗、審美的體驗、學(xué)術(shù)的體驗。這種體驗與生活本身的聯(lián)系更直接，也更密切、更主動。在這樣的基礎(chǔ)上，散文便成為一種具有廣泛輻射力和無限可能性的文體，真正的好散文甚至超越了文體本身。你還不知道它是散文，你還不知道它是多么好的散文，但它讓你如癡如醉，讓你醍醐灌頂，讓你手不釋卷，你會驀然發(fā)覺，像《精神分析引論》 這樣高難度的學(xué)術(shù)著作，像《本草綱目》這樣的醫(yī)藥書，像《時間簡史》這樣的科普讀物，竟然都是美好的散文。

所以，好散文的無窮魅力，首先在于它是直指本原的，它們分別從宇宙本原、生命本原、靈魂本原、自然本原、信仰本原出發(fā)，探索人類已經(jīng)遇到和可能遇到的種種迷局。他們在創(chuàng)作中所遭遇的難度之大、所花費(fèi)的精力之巨、所探討的問題之深均非一般作者所能比擬。他們的寫作，除了才氣和學(xué)識，更重要的是，自始至終貫注全書（章） 的生命意識。良知成了散文的血脈，使命感成了散文的脊梁。這種良知不僅僅代表狹隘的正義，而是代表普遍的生命的尊嚴(yán)；這種使命感也不僅僅代表著社會責(zé)任感，而是代表著萬物生長的自由。

其次，好散文是各自領(lǐng)域的尖端敘述，它們都有著卓爾不群的文體超越，從而為讀者展開一個無盡的想象和求知空間。它們的特點(diǎn)早已不能用“文字優(yōu)美、結(jié)構(gòu)穩(wěn)重、主題鮮明、技巧嫻熟”這種傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)來衡量。它們的文字除了準(zhǔn)確，其他品質(zhì)都像是天生的。它們從來不拘泥于散文的結(jié)構(gòu)，而只是服從表現(xiàn)所需要的結(jié)構(gòu)。它們的主題永遠(yuǎn)是——用自己的懷抱抒寫宇宙和命運(yùn)。它們往往把技巧看作一種對敘述本身的背叛，是一種生命的浪費(fèi)。它們總是致力于把復(fù)雜、神秘、玄妙的事情講得簡單、樸質(zhì)、透徹，而從不把一件簡單、清晰的事情講得復(fù)雜、模糊。

三

寫了十多年小說，數(shù)量雖然不多，但一直在思考：小說究竟是什么東西？

小說當(dāng)然是虛構(gòu)的。但小說為什么要虛構(gòu)呢？或者說，在現(xiàn)實生活中，為什么要平添一種虛構(gòu)的小說呢？

后來，我發(fā)現(xiàn)了生活的很多奧秘，其中最大的奧秘就是：它所蘊(yùn)含的無窮可能性、匪夷所思的戲劇性，以及它隨時都可能發(fā)生的種種奇跡——生活本身的豐富常常讓我驚訝不已：虛構(gòu)與現(xiàn)實是不是真有一個明顯的邊界？我們不時發(fā)出這種喟嘆：“不敢相信這是真的！”其實就是對生活戲劇性與小說化不由自主的認(rèn)同。

原來，生活一直在虛構(gòu)中延伸。最典型的例子是，我們在上一刻并不知道下一刻將要發(fā)生的事情?！跋乱豢虒⒁l(fā)生的事情”何嘗不是生活的虛構(gòu)呢！

然而，在現(xiàn)實生活中，我們永遠(yuǎn)不知道下一刻將發(fā)生什么事情；我們還不知道，這一刻或前一刻已經(jīng)發(fā)生的事情，是否可以改變。倘若這一刻或前一刻發(fā)生的是另外一回事，又會出現(xiàn)怎樣的結(jié)局呢？

為了回答諸如此類的問題，小說登場了。

小說就是試著把下一刻將要發(fā)生的事情，提前告知我們。小說就是告訴我們，過去或現(xiàn)在還可能會是一副怎樣的面孔。小說最終要告訴我們的是：我們身處的現(xiàn)實并不是唯一的，我們完全可以不依賴于這個現(xiàn)實，而用文字構(gòu)筑另一個“現(xiàn)實”——在那個全新的現(xiàn)實里，我們自由地舒展身心，我們自發(fā)地進(jìn)行各種內(nèi)心運(yùn)動，我們將自己的精神和意志推進(jìn)到一個嶄新的境界……哦，正是這樣。如果你現(xiàn)在問我，小說是什么東西？我會回答說：它是宇宙中由文字構(gòu)筑而成的另一種時間與空間，它的奇妙唯有會心者方能領(lǐng)略。

坦率地講，當(dāng)領(lǐng)悟到這一點(diǎn)時，我便深深愛上了這種文體——中、短篇小說，尤其是短篇小說。有行家說，短篇小說是與詩歌最為接近的一種文體。我初時不以為意，隨著深入鉆研與實踐，我越來越覺得，短篇小說在意思、意味、意趣上完全可以媲美詩歌。

2013年9月，敦煌文藝出版社出版了我的第二個短篇小說集《天堂的納稅人》。這本小說的絕大部分作品有一個共同特征，那就是少年視角。如果說長篇小說是宏大的歷史畫卷，那短篇小說則是從綿延不絕的歷史人生中擷取一個畫面、一個場景、一段記錄，來表達(dá)作者對世界的看法。我慣常選擇通過少年的視角來看待世界和事物，是因為世界是世故的、復(fù)雜的，是難以測度的，而少年是單純的、懵懂的，是充滿好奇的。清人張潮說：“少年讀書如隙中窺月，中年讀書如庭中望月，老年讀書如臺上玩月?！逼鋵?，少年看世界同樣如隙中窺月，他閱歷淺，想象便豐富，世界反而更大。

所以，我覺得少年是與短篇小說最為匹配的主體，他處于人生的啟蒙時期，富有想象力和行動力，任何玄妙巧異之事在少年眼中都是自然而然的，反過來，任何自然物事在少年眼中又都是新鮮活絡(luò)的。比如在《寶貝》 這個小說中，我寫道：“沒想到，那些碎片里面藏了很多血，她一抓，血就涌出來，在她的手心手背像蝎子一樣猛爬，螫得她的小手好痛。”這段話成人看來會不理解，但一個六歲孩子就是這樣看的。這是我兒時的親身體驗，我當(dāng)時壓根兒不覺得是自己的手出血，而認(rèn)為那些血都是從玻璃片里跑出來的。

有人問，我的小說是否有淡化故事、突出詩意的傾向。我認(rèn)為，淡化故事的說法值得商榷。小說就是講故事的，關(guān)鍵不是講不講，而是如何講。有的作家注重情節(jié)，有的注重氛圍，有的注重心理，各有特色。我的小說更注重氛圍一些，這可能與我的詩人身份有關(guān)；另外，我覺得情節(jié)雖然吸引人，氛圍卻更感染人。所以，在對待故事的問題上，不能說“淡化”，最好說“優(yōu)化”。

年輕小說家江冬問我，我的小說是否在確立“詩意而夢幻”的創(chuàng)作風(fēng)格？其實，我寫小說從不考慮風(fēng)格，只考慮效果?！短焯玫募{稅人》一書中15個短篇，風(fēng)格五花八門，“詩意而夢幻”不是我追求的風(fēng)格，而是我追求的效果?！霸娨狻北旧硎俏膶W(xué)的特性，是所有文體的核心元素。而“夢幻”，是我想讓自己的小說蘊(yùn)含更廣闊的空間、更飽滿的質(zhì)地以及更多的可能。當(dāng)然，不是說我現(xiàn)在做到了，而是我努力要去達(dá)到的。

上面，我用三個小節(jié)，通過三個層面分別談了自己對詩歌、散文和小說的一些看法。這三個層面又是互通的。第一節(jié)談“我為什么要寫詩”，也可以理解成為什么要寫散文、小說。第二節(jié)“什么散文才是真正的好散文”，也通用于詩歌和小說。第三節(jié)“小說究竟是什么東西”，無妨做詩歌、散文是什么東西的參考。三十年寫作生涯，我得到的體會是：文學(xué)對于從事它這一行業(yè)的人十分苛求，既要深懷信仰，又要有一定的游戲精神。只有信仰沒有游戲精神，弄得肉身滯重，思維僵化，視野狹隘，繆斯女神并不喜歡這樣的人；如果只有游戲精神而缺乏信仰，心緒飄蕩，靈府虛浮，尋章摘句，縱有天賦之才亦終不能成正果，女神更鄙夷之。我覺得，文學(xué)追求的是一種定力，一種堅守，一種對自我的認(rèn)知；舍此去談創(chuàng)新，談發(fā)揚(yáng)光大，談什么文學(xué)獎，都好比刻舟尋劍、緣木求魚。