○肖笑波

中國戲曲，是一種以表演為主體的藝術(shù)形態(tài)。與外國戲劇以及其它戲劇及表演藝術(shù)形態(tài)相比較，中國戲曲在角色創(chuàng)作方面最顯著的特點(diǎn)就是具有行當(dāng)性。中國戲曲各個劇種都把角色分成若干行當(dāng)，即通常所說的生旦凈（末）丑四大行當(dāng)，每個行當(dāng)又可以再細(xì)分，如生行又可以分為老生、正生、小生、武生、娃娃生等類。行當(dāng)，對于演員來講，是演員與角色之間的中介，如同連接兩岸的橋梁，使演員得以從開始角色創(chuàng)造的此岸順利到達(dá)完成角色創(chuàng)造的彼岸。行當(dāng)表演是角色創(chuàng)造的載體——無論哪個行當(dāng)?shù)难輪T，不僅要掌握唱、念、做、打各方面的技術(shù)，而且在表演的時候還必須使它與自己的行當(dāng)掛上鉤。這種創(chuàng)作觀是由中國人強(qiáng)調(diào)群體意識的價值觀念和思維方式?jīng)Q定的。戲曲藝術(shù)在塑造人物形象時，是從“這一類”出發(fā)，走向“這一個”的。戲曲表演的行當(dāng)分類，是一種技術(shù)性非常強(qiáng)的表演藝術(shù)，技藝的高下直接關(guān)系到表演的優(yōu)劣。阿甲說：“戲曲舞臺，除劇本問題外，表演技術(shù)決定一切?！雹俪坛幥锵壬舱f過：在戲曲表演中，各行都有各行的一套技術(shù)。不管是花臉、文丑、武丑、旦角、老生等等都有它自己的一套東西，才能扮演這一行角色。

戲曲表演技術(shù)集中表現(xiàn)為技巧的運(yùn)用。戲曲的唱念做打都有技巧，都要求有專門的基本功：唱有唱功，做有做功，手、眼、身、步都有各自成套而富有特色和表現(xiàn)力的功，這些功，指的就是基本的技術(shù)技巧，又叫基本功。這些基本功規(guī)范、規(guī)矩而又講究，成為一定的標(biāo)準(zhǔn)，這在戲曲的表演中，被稱做程式。程式來源于行當(dāng)，程式是行當(dāng)表演的元素，因為行當(dāng)是戲曲表演中塑造具體藝術(shù)形象的手段，故而程式就是塑造藝術(shù)形象的手段因素，并影響著行當(dāng)表演和創(chuàng)作的思維方式，所以戲曲演員必須建立自己的“程式思維”。

各劇種的前輩老藝術(shù)家都有他們自己的一套程式思維，并告訴我們說，行當(dāng)和程式并不神秘和晦澀，它來源于我國傳統(tǒng)文化思維的本原，是對世界萬事萬物的動態(tài)品性和功能屬性的歸類和形象的模式概括，是“見天下之動，而觀其會通”的“取象比類”的思維方式的具體體現(xiàn)，認(rèn)識的重心在“用”而不在“體”。這種“用”的方法就是“立一定的準(zhǔn)式以為法，謂之程式”，“程者，物之準(zhǔn)也”。中國戲曲把復(fù)雜不一的人物分為生、旦、凈（末）、丑四類基本行當(dāng)。這種行當(dāng)?shù)膭澐植皇歉鶕?jù)形體高矮、胖瘦為標(biāo)準(zhǔn)，而是根據(jù)人物的動態(tài)功能即性別、社會關(guān)系、品性舉止來分類別的。為了表現(xiàn)戲曲藝術(shù)作品中人物各自不同的獨(dú)特性格，戲曲又采取在生旦凈丑基礎(chǔ)上繼續(xù)細(xì)細(xì)分類的方法，細(xì)致的分別類型，人物的特點(diǎn)就清晰多了，但是還不能完全準(zhǔn)確地表現(xiàn)人物的個性和差別，最后還要在細(xì)致分型的基礎(chǔ)上，針對具體角色進(jìn)行具體分析和處理。因此，可以這么認(rèn)為：“行當(dāng)是一個具有雙重含義的概念：從內(nèi)容上說，它是戲曲表演中藝術(shù)化、規(guī)范了的人物形象類型；從形式上說，又是帶有一定性格色彩的表演程式分類系統(tǒng)。簡言之，它既是形象系統(tǒng)，又是程式系統(tǒng)，兩者相互聯(lián)系，又有所區(qū)別。”②可見，行當(dāng)?shù)姆诸?，就是對人物個性的辨析和刻畫，由抽象上升到具體的過程，形成從普遍到特殊，從一般到個別的創(chuàng)作過程。當(dāng)這種從抽象到具體、從一般到個別，再從具體到抽象、從個別到一般的關(guān)系轉(zhuǎn)化為一種思維方式以后，它的作用就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止停留在“行當(dāng)”的變化上了，這就從程式上升到程式思維的過程。

程式具有三大特點(diǎn)：以簡馭繁的分層結(jié)構(gòu)，以顯示幽的認(rèn)識方法，以恒寓變的應(yīng)用模式。這是一種并不僵化，但卻在藝術(shù)實踐時所要遵循的具有規(guī)范性、格律性的基本依據(jù)模式。其基礎(chǔ)是它的“不變性”，其本質(zhì)是它的“可變性”。在實際應(yīng)用中就是以不變應(yīng)萬變，以萬變歸不變。

戲曲表演藝術(shù)的傳承，就是對程式和程式思維的相授和學(xué)習(xí)，就是將有形的（人們能直接視聽和感知的形象——人物行當(dāng)、形體動作、音樂語匯、扮相造型、劇本體制等）和無形的程式（結(jié)合程式來處理戲曲題材和內(nèi)容的那種看不見的構(gòu)成法——程式思維）結(jié)合起來，代代相傳并不斷創(chuàng)新擴(kuò)展的教與學(xué)、授與習(xí)的全過程，而程式思維的口傳身授與心領(lǐng)神會是傳承的核心。因為程式思維以“程式”為思維材料，其目的就是為了使創(chuàng)作者更容易、更迅速地抓住藝術(shù)形象的基本特征，從而自覺地由抽象進(jìn)入到具象的境地。這個聯(lián)結(jié)抽象與具象之間的內(nèi)在規(guī)律線，就是它的無形程式。導(dǎo)演大師焦菊隱先生說，“程式是有形的，構(gòu)成法是無形的。構(gòu)成法支配著程式，它本身也有一定的無形的程式。這是使人物外在行為和思想情感，都能具體形象化的一種藝術(shù)程式。這也是中國戲劇學(xué)派的一種獨(dú)特的藝術(shù)程式”，是“戲曲獨(dú)特的處理題材的無形構(gòu)成法”，“遵循戲曲構(gòu)成法這種無形的程式，遠(yuǎn)遠(yuǎn)重要于恪守那些一招一式的有形程式。”③有形程式是戲曲賴以生存之本，尤其是它的表演程式，更是本中之本。掌握無形程式，就是要求除了繼承傳統(tǒng)意義上的一招一式，一板一眼外，更要從有形的一招一式、一板一眼中去摸索、理解它的藝術(shù)方法。結(jié)合行動、情感、意境，利用“程式單詞”去構(gòu)成“程式語匯”，對找到它的藝術(shù)規(guī)律和感受它的美學(xué)原則，在繼承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新戲曲藝術(shù)。

有形程式為無形的構(gòu)成法提供了手段基礎(chǔ)，無形的構(gòu)成法使有形程式得以充分展現(xiàn)魅力并統(tǒng)一在一個風(fēng)格里。兩者互為表里、彼此作用。

我是一名祁劇演員，在近20年對祁劇表演藝術(shù)的學(xué)習(xí)實踐中，深深感到，要做好對祁劇厚重精深表演藝術(shù)的部分活體傳承，需要畢一生之力，勤奮刻苦地請問求學(xué)，孜孜于有形的一招一式，耿耿于無形的一法一方，矹矹于一段一處的創(chuàng)新，將對生活的體驗和程式的體驗交織為一體，融入自己的手、眼、身、步，按阿甲老師要求的那樣，把五官四肢鍛煉得敏感到有筋肉思維的程度，把全部的心理意識滲出透到有高度技巧的筋肉里去、骨節(jié)里去④，讓自己到達(dá)戲曲演員的最高境界。

祁劇又名祁陽戲，發(fā)祥于今湖南省祁陽縣，形成于明末，距今有五百余年的歷史，是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。通過在民間土地的蘊(yùn)育，代代老藝術(shù)家的傳承，祁劇有著鮮明的表演特點(diǎn)和程式體系。聲腔藝術(shù)上，祁劇形成了高腔〈曲牌體〉，彈腔〈板腔體〉，昆腔〈曲牌體〉和雜腔（安春調(diào)、五句半、民歌、小調(diào)式的曲體）結(jié)合使用的聲腔體系。其中高腔最具特色，高亢嘹亮，婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，咬字行腔味道淳厚獨(dú)特，多采取一人演唱眾人幫和的形式，幫腔上有高八度幫和的習(xí)慣，起到強(qiáng)調(diào)助推人物情緒和劇情的作用。比如，昭君出塞中昭君演唱【風(fēng)入松】“不梳妝不打扮去和番”，幫腔時“合番”兩字就高八度幫和。而且為了渲染氣氛，祁劇的永和派至今還保留著樂手、幕后都幫腔的傳統(tǒng)。不過祁劇高腔也存在短板，節(jié)奏處理單一，在復(fù)雜的人物情緒的變化上稍顯遲鈍。不像彈腔板式多變，善于表達(dá)矛盾，激情，作曲者多采用曲牌連接，或腔體套接。如新排簡縮改編本高腔《目連救母》 （鄧堯民編曲） 中《劉氏回煞》折劉氏演唱：【山坡羊】：“兒言語，娘未聽，違誓言，開五葷……”這段對兒傾訴，就結(jié)合了高腔的曲牌和彈腔中垛板的節(jié)奏，使人物的演唱感情處理上更貼切。這種既能保持原有特色又能豐富人物情緒的嫁接處理，是一種嘗試，也是探索創(chuàng)新后的產(chǎn)物。

祁劇不僅在聲腔方面保有特色，在表演程式上也有自己的特點(diǎn)。善于刻畫人物，有當(dāng)?shù)厣顐€性的野性美。祁劇有一切程式都要服務(wù)于人物的傳統(tǒng)，是徹頭徹尾、徹里徹外的程式化的藝術(shù)產(chǎn)物。為了表達(dá)草莽英雄、救命好漢喝醉了時腹內(nèi)的翻江倒海，就獨(dú)創(chuàng)了上下翻滾成波浪般起伏的肚皮功；掏耳朵時一只眼睛閉著，一只眼睛滴溜溜轉(zhuǎn)表達(dá)享受之樂的燈籠眼等，在名劇《醉打山門》的表演中都能看到。還有生角擔(dān)綱的《黃忠?guī)Ъ?，為表現(xiàn)黃忠老當(dāng)益壯和萬夫不擋之勇，從九龍口連續(xù)三個跳馬步斜扎到下場口幕前；為準(zhǔn)確地表達(dá)他畢竟老矣，演員就表現(xiàn)出拽馬交戰(zhàn)時有明顯的晃蕩，但又具虎死不倒威的英雄氣慨。祁劇特別講究手上的動作，要求圓潤，手掌露在外一律是倒掌，指尖上翹的高度均按人物性別、個性和年齡的不同加以區(qū)分。如潑辣旦，從手腕處就要翹一個坡度，手指尖形成再一個坡度，如花中美老師教授的《宋江殺惜》，閻婆惜逼宋江寫休書，宋江坐下時，閻婆惜正對宋江的指尖的坡度大，腕高指低，意在讓宋江感覺到她的高壓姿態(tài)；在宋江站著時，她的指高腕稍收，指尖朝著宋江眉心方向，呈威逼姿態(tài)，最后逼得宋江無可忍……老一輩藝術(shù)家的探索和教誨，使我對祁劇的傳統(tǒng)表演藝術(shù)非常敬畏，一切程式服務(wù)于人物的理念，給了我既嚴(yán)謹(jǐn)又廣闊的傳承創(chuàng)新空間。

下面，我將從《昭君出塞》 《目連救母》和《夢蝶》三曲祁劇高腔中我扮演的王昭君、劉四娘和田氏的藝術(shù)實踐中，談?wù)勎覍ζ顒〉某淌胶统淌剿季S的傳承和創(chuàng)新。

《昭君出塞》是祁劇的主要優(yōu)秀保留折子戲,內(nèi)容是表達(dá)昭君奉旨和番的離愁別緒，思親思鄉(xiāng)之情，以及對漢王朝君臣無能的怨懟之心,哀、怨、嘆三種復(fù)雜的情感交織在一起，使這個形象的塑造難度增大。金瓊珍老師非常細(xì)致地教授了我這出戲。如翻腕拿鞭舞動水袖的哀，馬陷泥潭的三次用力拽馬的怨，一個退步，一聲嘆氣，連退連嘆的惜，用特色濃郁的形體動作呈現(xiàn)出哀怨嘆的復(fù)雜情感。道白唱腔的咬字行腔,非常規(guī)范，講究節(jié)奏和抑揚(yáng)；臺步要求氣沉足底，重若磐石，身上端莊大氣，最重要是情感層次上細(xì)膩的處理。初學(xué)時，我在想，像昭君這類人物的哀怨嘆，是什么樣的，唱念做打的程式上為什么要這么做。查閱資料，《后漢書》記載：（昭君）豐容靚飾，光明漢宮，顧影徘徊，竦動左右。《西京雜記》有云：貌為后宮第一，善應(yīng)對，舉止嫻靜。昭君出身寒門，其父老年得女，全家疼愛有加，與家人感情至深，且聰慧至極，琴棋書畫精通。每段記載都顯示著王昭君的美。我則認(rèn)為她不是一般意義上的華貴美貌妃嬪，而是內(nèi)雅外秀的美麗公主。表演中應(yīng)用怎么樣的唱做程式表達(dá)呢？我在傳統(tǒng)的表演程式上做了些新的組合嘗試：如拿披風(fēng)的造型，由打開變成了掖著，手藏起來，內(nèi)里形成一個斜圓弧型，這樣就讓扮演的昭君形象趨于靜雅、含蓄；同時，將她的臺步也由青衣的慢臺步在步幅上減短一些，以示心情沉重而趨急迫；即便是跨馬，也注重考究，多使用氣韻和暗勁；唱腔的節(jié)奏也作了新的處理，如唱“幾番回首，幾番回首，望不見漢長城”等句，將原屬同樣節(jié)奏的第二句“幾番回首”稍放慢，語氣稍重于前一句，“首”字的字尾要墜著唱，一來可清晰突出后面的“望不見漢長城”這幾個字，又可表達(dá)她的無力、絕望；而對“望不見漢長城”的演唱則要求樂隊單用二胡伴奏或清唱，以襯托昭君內(nèi)心的凄冷；念白上，老師傳授時不要求用共鳴腔，比較生活化，擔(dān)心祁劇的韻味感丟失，可我覺得咬字吐音是決定行腔韻味的關(guān)鍵，并不妨礙使用共鳴腔，反而不用共鳴的念白聽起來稍粗野些，和昭君的秀中貌美不很貼切，于是我特別注意這句唱的音質(zhì)，再用氣息融合感情，既保字又有情，讓人物既秀中又雅靚。

阿甲先生指出：“戲曲演員，應(yīng)具有這樣兩種材料，一種是自己的情感，這是塑造角色的燃料；一種是基本的舞臺技術(shù)（唱、做、念、打的基本功夫），這是塑造角色的鋼材；演員在規(guī)定情境的洪爐中，燃燒自己的熱情，將這些鋼材深解在角色之中。這是戲曲表演藝術(shù)特殊的體驗方法和性質(zhì)。戲曲演員不掌握技術(shù)，單靠生活激情的奔放那是不行的。應(yīng)當(dāng)訓(xùn)練自己的感覺器官像樂器那樣，好能利用自己的激情，奏出角色心曲?！雹菟先思沂沁@么啟發(fā)演員進(jìn)行程式思維，也是客觀指導(dǎo)演員進(jìn)行創(chuàng)造角色程式的，這同時成為我在祁劇高腔《目連救母》中扮演劉四娘時程式思維的指路明燈。

目連戲產(chǎn)生于宋代。祁劇目連戲被祁劇藝人譽(yù)為“戲祖”。因為演出歷史悠久，名家輩出。由于歷史的原因，已有六十余年未曾與觀眾見面了。在國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“保護(hù)為主，搶救第一，合理利用，傳承發(fā)展”的方針指引下，2006年湖南省藝術(shù)研究所與湖南省祁劇院聯(lián)合打造濃縮改編版《目連救母》。對我這樣一個二十多歲的青年演員，無疑會橫著一道道難關(guān)。通過反復(fù)閱讀劇本，我認(rèn)識到：劉氏生活在封建社會，她對丈夫關(guān)心體貼，卻又不愿聽從丈夫要她“謹(jǐn)守誓言，吃齋念佛”；她對窮苦鄉(xiāng)鄰十分關(guān)心，對下人仁慈，她愛子如命，是個感情復(fù)雜，內(nèi)心沖突十分尖銳的角色。改編版全劇十一折，劉氏的戲有九場，集唱、做、念、舞于一身。

理解了劇情和角色，我即確立了表演原則，要求自己必須從人物出發(fā)，不管戲多戲少，都應(yīng)該在規(guī)定情境中做戲。

在劉氏“戲活”不多的場次里，我注重細(xì)節(jié)表演，例如《博施濟(jì)眾》，場面大，人物多，全場只有4分鐘，但要體現(xiàn)出傅相、劉氏、傅羅卜廣結(jié)善緣，周濟(jì)貧苦人的行動。我是這樣入戲的：當(dāng)看到光著腳丫的啞女背著聾夫出現(xiàn)時，我立即主動地迎上去攙扶她，示意家院贈鞋贈銀，并撫慰貧苦大眾。這一連串的無聲的動作表達(dá)，集中體現(xiàn)了劉氏四娘的善良性格。

再如《劉氏咒誓》，臺詞不多，我仍堅持對細(xì)節(jié)的細(xì)膩處理。當(dāng)夫君傅相生命垂危之際囑托劉氏要“齋僧道，廣布施，一輩子持齋把素念彌陀”，劉氏猶豫，兒子在耳邊輕喚“母親——”，我理解兒子的潛臺詞是“娘，父親已危在旦夕，看在我父子兩代人的情份上，我求您答應(yīng)了吧——”一種“夫死從子”的封建思想使我無奈：“好，我一輩子持齋把素念彌陀?！边厙@氣邊跪了下去，潛臺詞是：“哎，我能拒絕嗎？”許多觀眾反映，雖然是看似平靜的一句保證和淡淡的一聲嘆息，卻能讓觀眾感受到劉氏默然的抗拒和心里的百般無奈與不愿。

隨著劇情的發(fā)展，進(jìn)入到劉氏的重場戲，在導(dǎo)演的啟發(fā)指導(dǎo)下，我的創(chuàng)作過程分為以下三步：

一是精讀劇本，與對手戲演員反復(fù)對臺詞，找語感，分析臺詞內(nèi)涵，尋找潛臺詞。二是仔細(xì)揣摩人物此時此地的心理動作，設(shè)計人物舞臺行為，包括四功五法的多種運(yùn)用。三是不斷地否認(rèn)，不斷地調(diào)整，包括舞臺節(jié)奏、燈服道效等的融合，直到準(zhǔn)確地再現(xiàn)“這一個”人物形象。

《過奈何橋》是劇中表演難度最大，也是表現(xiàn)手法創(chuàng)新最多的一折。我首先用舞臺行動三要素“做什么，為什么做，怎么做”來分析人物。劉氏過奈何橋，是因違誓開葷，被閻君懲罰所致。她懼怕過如油潑滑、如火燒痛的奈何橋，在那里，銅蛇張口，鐵犬搖頭，稍一失足，就會骨折肉撕；她為自己小小“過錯”受此彌天大罪感到冤屈；她想要逃離、想抗?fàn)帯袊鴳蚯貏e講究美，追求美，創(chuàng)造美，于是產(chǎn)生了多樣的絕活。在處理劉氏過奈何橋的時候，在導(dǎo)演的指導(dǎo)下，努力學(xué)習(xí)前輩藝術(shù)家的追求精神，借鑒前輩留下的寶貴遺產(chǎn)，采用祁劇特有的野性美的表演方式，真實的再現(xiàn)這一人物。傳統(tǒng)的一桌二椅，在這里變成了一座具像的“橋”。劉氏在又冤又怕中被鬼差押出，踏上了如同平衡木一般又窄又滑的“奈何橋”。為突出劉氏過橋的艱辛，劇中多次采用高難程式技巧，如上橋時數(shù)次從橋面上滑下、踩空，使用單腿立，立旋轉(zhuǎn)，三起三落，盤腿旋轉(zhuǎn)加探海，一個咕嚕毛，銜接劈叉等動作程式。還有表現(xiàn)劉氏在逃跑中被鬼差抓回，用繩索捆綁時的串翻身，表現(xiàn)劉氏被鬼差踢倒在地時的搶背，表現(xiàn)憤懣與抗?fàn)幍碾p腿懸空跳，后飛燕，無一不表現(xiàn)橋上的艱辛和驚險，把觀眾的想象力和舞臺表演融為一體。此時唱腔上用了高亢吶喊式的快板高腔【半天飛】：“今到此獨(dú)木危橋，有口難辯，有冤難訴，瞻前顧后，空淚拋！”這段唱腔采用快節(jié)奏的念唱方式演唱，以表達(dá)人物此時無法忍耐的痛楚，直到摔下橋。騰空時用了夾關(guān)，著地時跳劈叉，然后感覺被蛇犬咬噬，以烏龍絞柱的程式動作予以體現(xiàn)，然后被小鬼架起，進(jìn)入下一層地獄。整個程式組合一氣呵成，成為了劇中最具華彩的一折。它不僅是因為我加進(jìn)武旦形體程式所致，更是唱、念、音樂等所有程式準(zhǔn)確整合地為塑造人物服務(wù)的結(jié)果。

戲曲的程式思維過程，除了要遵循虛實相生（虛擬手法與寫實處理）和三位一體（歌舞表演與戲劇情境，即要求戲劇動作歌舞化和歌舞表演戲劇化）的兩大原則外，更要做到內(nèi)外合一，雙重體驗與雙重表現(xiàn)。這是戲曲演員表演上的最高境界。所謂雙重體驗，就是演員對生活情理的體驗與程式技巧的體驗集于己身；而雙重表現(xiàn)，則是指表現(xiàn)生活情理之真與表現(xiàn)技藝形態(tài)之美集于形象。俗話說：“演員一身藝，千古一劇情。既是劇外人，又是劇中人。劇中與劇外，真假一個人?！蔽揖褪潜诌@種理念來創(chuàng)造《夢蝶》中的田氏和少婦形象的。

《夢蝶》是新編祁劇高腔劇目，田氏和少婦由我一人分飾。兩個形象都是青年婦女，但性格卻截然不同?！渡葔灐芬粓?，當(dāng)少婦聽莊子說家有夫人時，脫口而出：“哦，家中有一個扇墳的……”其性格之率真、灑脫和活潑，適合用傳統(tǒng)的瀟灑花旦來定位她的表演程式，我因此用了祁劇特有的棉花身段，手掌功，高八度的花旦脆念白。她性情灑脫，思想開放，不受束縛，所以處理她在和莊子扇墳共舞時，我使用了現(xiàn)代交誼舞的點(diǎn)步，輕盈敏捷，富有彈性的舞蹈充滿張力地刻劃了少婦的開放、爽脆的性格特質(zhì)。這一場，墳干了是亮點(diǎn)，圍繞著這個亮點(diǎn)，在表演的程式思維上又有三個層次：從少婦聽到莊周說墳干了的疑惑，到撫摸時感覺真干了的驚異，再到對未來再嫁人的憧憬和激動。在處理最后一個層次的高潮點(diǎn)——“激動”里有一個細(xì)節(jié)，少婦頭上白花的處理，我沒用通常的扔掉白花的辦法，而是用手腕一揚(yáng)，向上拋灑白花，以表現(xiàn)少婦終于能拋掉守節(jié)的輕松、可以再嫁的狂喜、成為自由身的灑脫和青春年少的俏皮。所使用的現(xiàn)代舞點(diǎn)步既有現(xiàn)代人認(rèn)識的折射，又有著程式的氣韻，更合乎當(dāng)時的人物心理和戲劇情境，這是表演上“三位一體”“內(nèi)外合一”原則的真實體現(xiàn)。

田氏在少婦贈扇給莊周后出場，唱腔里有一句：“仰看流云出山岫，低頭修補(bǔ)籬笆墻。”將她內(nèi)心對美好生活的向往，現(xiàn)實家境對她內(nèi)心的壓抑展現(xiàn)出來，她當(dāng)是一個外表恬靜端莊，內(nèi)心熱情善良的青年婦人。用青衣這個行當(dāng)來定位她的表演程式是很合適的。當(dāng)莊子將扇子轉(zhuǎn)贈給她時，她一下子青春勃發(fā)了，以為莊子的長久禁欲開禁了，可知她對青春的欲念多么強(qiáng)烈，只是在莊子的學(xué)說禁錮下悲切地壓抑著。當(dāng)莊周逝去后田氏在孤獨(dú)憂傷中見到了楚王孫，不由得被其風(fēng)流倜儻氣質(zhì)和關(guān)愛人的善心所吸引，雖覺有失封建禮節(jié)，借袖遮面以示回避，但我在處理下場時，用了一個半轉(zhuǎn)身子偷窺的表演程式，強(qiáng)調(diào)了她內(nèi)心對美好事物的向往和對王孫的戀戀不舍。但這個回窺不宜大也不能輕，大了不像“偷窺”，輕了不能讓觀眾和劇中人察覺，故對傳統(tǒng)程式的背弓做了創(chuàng)新，略微回頭，稍作停頓，再急忙拋袖下場。讓田氏的心理，昭然若揭。

我越來越認(rèn)同這么一句話：只要準(zhǔn)確地掌握人物的性格，不用借助過多的程式，就會有下意識而出色的表演。我曾演出過《活捉三郎》，飾演劇中閻惜嬌一角，我是這么處理她的活捉三郎的。當(dāng)閻婆惜勾引到陽世的情夫張文遠(yuǎn)，下狠手掐他時，他一聲驚叫，閻的手立即松下來，冷峻的眼神里閃過不忍和愛憐。那一刻，我沒有像傳統(tǒng)的演法那樣，陰狠奸笑地掐死他，而是噙著淚顫抖著掐他，護(hù)著他雙雙飄渺赴陰司，我覺得閻惜嬌之所以死后來尋魂，是放不下對張文遠(yuǎn)的愛慕，她為這份愛付出了生命，她是一個潑辣、執(zhí)著、敢愛敢恨、對摯愛的人充滿熱情的女性。

德國戲劇家布萊希特在看過戲曲的甩發(fā)表演后，說過這樣的話：“這是很高的藝術(shù)，很有表現(xiàn)力的方式，但絲毫沒有過火的、爆發(fā)性的演技，演員要表白角色精神錯亂的心情，但表白的方式方法是采用外部手段(指叼甩發(fā))，這該是舞臺上表現(xiàn)激情的正確方式方法，久而久之，一些諸如此類的特別手段便從許許多多可能的手段中精選出來，積累起來，經(jīng)過仔細(xì)的思考和實踐，經(jīng)過廣大群眾的公認(rèn)和批準(zhǔn)，在舞臺上保留下來......(即“規(guī)例性”)。我認(rèn)為，這種演技比較健康，它和人這個有理智的動物更為相稱。它要求演員更高的修養(yǎng)，更豐富的生活知識與經(jīng)驗，更敏銳的對社會價值的理解力。當(dāng)然，這里仍然要求創(chuàng)造性的工作，但它的質(zhì)量比迷信幻覺的技巧要提高許多，因為它的創(chuàng)作已被提升到理性的高度?！雹?/p>

戲曲的程式思維就是對有形程式的理性提升，更是對生活體驗的理性提升。戲曲演員要使自己的表演到達(dá)最高境界，必須努力實踐這種理性提升。

注釋：

①④⑤阿甲：《戲曲表演論集》，上海文藝出版社1962年版。

②黃克保：《戲曲表演研究》。

③《焦菊隱文集》(第4卷)，文化藝術(shù)出版社2005年版。

⑥布萊希特:《論中國戲曲與間離效果》。