劉 勇 剛

(揚(yáng)州大學(xué)，江蘇 揚(yáng)州 225002)

戲劇既屬文學(xué)藝術(shù)，更是舞臺表演藝術(shù)。這是對戲劇的雙重界定。就像俄國戲劇家烏哈里澤夫說的那樣:“戲劇有兩個生命，它的一個生命存在于文學(xué)中，它的另一個生命存在于舞臺上?！保?］66但這一說法并不能平息關(guān)于戲劇的種種爭端。戲劇史即演出史，戲劇與劇場的關(guān)系問題，在中國古劇中一直是熱點(diǎn)，明代以湯顯祖為代表的臨川派與沈璟執(zhí)牛耳的吳江派曾有過激烈的爭論，臨川以情為核心，注重戲曲的意趣神色，而對舞臺性重視不夠;吳江則恪守曲律唱腔和舞臺性，而忽略戲曲的文學(xué)性。清初戲曲家李漁的《閑情偶寄》也關(guān)注過這一話題。不僅如此，戲劇文學(xué)與劇場演出還是一個穿越時空的世界性話題。從世界戲劇史來看，戲劇文學(xué)與舞臺表演孰輕孰重，誰主誰次，一直處于對峙的狀態(tài)，并集中體現(xiàn)于兩種極端的傾向:一種是作者中心論，強(qiáng)調(diào)文學(xué)而輕視劇場;另一種則以導(dǎo)表演為中心，強(qiáng)調(diào)劇場而放逐文學(xué)。迄今為止，戲劇的最核心、最焦點(diǎn)的話題仍聚焦于戲劇文學(xué)與劇院劇場的關(guān)系問題，圍繞這一問題，林林總總的戲劇理論與形形色色的戲劇表演層出不窮，既表現(xiàn)出可貴的探索精神，也泛濫著非理性的戲劇泡沫。

“演出經(jīng)典，需經(jīng)典的演出。”［2］戲劇文本的經(jīng)典與舞臺經(jīng)典如何在劇院劇場合之雙美?質(zhì)言之，戲劇的經(jīng)典化是如何實(shí)現(xiàn)的?文學(xué)與劇場是一個宏觀的題目，如果沒有抓手或切入口，會陷入無邊的空泛。當(dāng)代戲劇論者陳軍《戲劇文學(xué)與劇院劇場——以“郭、老、曹”與北京人藝為例》(社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2011 年版，下文簡稱《劇場》)一書遵循戲劇的辯證法與戲劇的經(jīng)典化路線，緊扣郭沫若、老舍、曹禺三位戲劇大師與北京人藝的雙向合作過程，從第一手戲劇文獻(xiàn)入手，尊重客觀的演出史，不虛美，不隱失，對這一關(guān)系作了合目的性且合乎邏輯的系統(tǒng)論述。

一、問題意識，辯證思維:直探戲劇之本原

作者有非常敏銳的問題意識。本書的核心論題是戲劇與劇院的關(guān)系問題，也就是案頭之戲與場上之戲的關(guān)系。由此問題衍生出一系列問題，如水紋擴(kuò)散:

文學(xué)與劇場究竟是一個什么樣的關(guān)系? 為什么對這種關(guān)系的認(rèn)識會產(chǎn)生種種錯誤的傾向? 這種錯誤傾向的危害在哪里? 又如何避免和克服這些錯誤? 在戲劇實(shí)踐中如何正確處理二者的關(guān)系以及處理的價值何在? 還有，戲劇文學(xué)在整個戲劇藝術(shù)中的位置和作用又是什么? 如何看待“作者中心論”、“演員中心論”和“導(dǎo)演中心論”這三種在戲劇史上很有代表性和影響力的戲劇觀?”［3］5

這一連串的追問環(huán)環(huán)相扣，直探戲劇之本原?！秳觥芬粫帽本┤嗣袼囆g(shù)劇院博物館的經(jīng)典話語作為題記:“劇之本即院之本。劇院失去劇作者，無戲可演;劇作者離開劇院，談兵紙上?！边@一論斷以聯(lián)系的眼光把劇作家、劇本、劇院視為三位一體，可謂抓住了戲劇的本質(zhì)。劇本出自劇作家之手，沒有劇作家的編創(chuàng)，就沒有戲。但劇作家手上的戲僅是紙上之戲，必須經(jīng)過導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)和演員的排練，最后在劇院上演，觀眾觀看，這才是完整意義上的戲劇。要知戲劇是以綜合藝術(shù)和集體創(chuàng)作為本體性要素的藝術(shù)形式。古典戲曲演出，古人叫“作場”，現(xiàn)當(dāng)代的戲劇演出涉及到導(dǎo)表演制度與舞臺調(diào)度、舞臺美術(shù)等，表演性、綜合性更強(qiáng)，已非古戲的“作場”所能相比，但文學(xué)性與舞臺性問題仍是一以貫之的。本書對戲劇文學(xué)與劇場的關(guān)系問題作了辯證的批判性反思，突破了非此即彼的知性思維，而上升到辯證思維，對世界范圍流行的兩種極端觀點(diǎn)——強(qiáng)調(diào)文學(xué)而輕視劇場或強(qiáng)調(diào)劇場而放逐文學(xué)——進(jìn)行了梳理和綜觀，思路明晰而綿密。

這兩種觀點(diǎn)從邏輯上看都是知性的、形而上學(xué)的，以自我為中心而排斥其他元素，看似深刻，其實(shí)是偏頗的。就前者而論，合理的一面是看到了劇本的審美價值、精神向度以及在文學(xué)史上的地位。具體的說，文學(xué)在戲劇中有四大作用:意義的生成與建構(gòu)、人學(xué)的高度、敘事的功力、語言的魅力。倘若沒有文學(xué)的精神內(nèi)涵，戲劇便是一個物質(zhì)性的空殼，無論包裝多么奢華，場面多么宏大，舞美多么炫麗，技術(shù)多么先進(jìn)，也是沒有多大意義的娛樂快餐。然而，重視戲劇的文學(xué)性不等于沒有限度，超過了底線便意味著否定劇場，取消了戲劇的實(shí)體性。戲劇作為舞臺表演藝術(shù)，舞臺才是她的終極存在形式，即便仍是文學(xué)，那也是活在舞臺上的文學(xué)，端不與小說、詩歌、散文同科。王國維《宋元戲曲史》說得好:“后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全。故真戲劇必與戲曲相表里。［4］”值得注意的是，王國維對戲曲的觀照具有了戲劇的現(xiàn)代性，他將“戲劇之意義”定位為綜合藝術(shù)，否則便是不全的、偏枯的藝術(shù)。曹禺也說過:“我不贊同書齋劇本，即只為讀、不為演的劇本。劇本還是為了演出寫的。”［5］格洛托夫斯基則說得更為具體:“劇本本身不是戲劇，只有通過演員使用劇本，劇本才變成戲劇——就是說，多虧語調(diào)，多虧音響的協(xié)調(diào)，多虧語言的音樂性能，劇本才能變成戲劇?！保?］戲劇文本如果不能轉(zhuǎn)化為活潑潑的舞臺生命，便是死文學(xué)。在我看來，戲劇毋寧說兩條命不如說就是一條命!這一條命貫穿于劇本與舞臺:劇本無命，則舞臺無命;舞臺無命，劇本亦無命。梁實(shí)秋說“沒有舞臺，則仍可有戲劇”，［7］就算是這樣吧，這樣的“案頭劇”也是處于不生不死的生命狀態(tài)。戲劇的舞臺形式?jīng)Q定了戲劇文本的可變性甚或多變性。舞臺給文本插上了飛翔的翅膀。事實(shí)上，在真正的戲劇家眼里，戲劇文本絕不只是有文學(xué)性而毋寧是隱含著舞臺性的。比如元雜劇奠基人關(guān)漢卿，他能粉墨登場，對舞臺有豐富的感性體驗(yàn)，他寫的戲字字本色，曲盡人情，可讀可演，無施不可。清人李漁說得好，劇作家寫戲的時候，要“全以身代梨園”，［8］這樣的戲處于案頭的時候已經(jīng)呼之欲出，一旦真正的搬演，便神魂飛動，化身為鮮活的舞臺形象。亞里士多德的《詩學(xué)》將情節(jié)、性格、思想作為戲劇的三大要素，這三大要素固然存在于戲劇文本，但尚停留于文本的、靜態(tài)的戲劇性而非舞臺的戲劇性，只有轉(zhuǎn)化為舞臺的戲劇性，此種戲劇性才是立體的、鮮活的戲劇性。正如黑格爾《小邏輯》所說:“一出劇詩的完美，在于不同的劇中人的性格的純粹性與規(guī)定性得到透徹的描繪，而且在于對各人所以要如此行動的不同目的和興趣加以明白確切的表達(dá)?！保?］很顯然，黑格爾意中的“劇詩的完美”是在舞臺上實(shí)現(xiàn)的，也就是審美中介環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)化。

就后者而論，東西方戲劇家對戲劇的特質(zhì)作了可貴的探索，或追求“純戲劇”的形體語言，倡導(dǎo)“殘酷戲劇”、“質(zhì)樸戲劇”，或著意于多元藝術(shù)元素的雜糅或拼貼，營造荒誕的、陌生化的戲劇效果，但從本質(zhì)上看，兩派都排斥戲劇的文學(xué)性，淡化甚或取消劇本的存在形式，注重觀演的互動，拆掉“第四堵墻”。這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)導(dǎo)表演的絕對權(quán)威，注重演技的訓(xùn)練。然而“強(qiáng)調(diào)劇場而放逐文學(xué)也是跛足的藝術(shù)，其根本危害在于:它將導(dǎo)致戲劇藝術(shù)走向表演技術(shù)化、核心思想貧困化的歧途?！保?］325事實(shí)上，如果取消文本劇本，而一味傾情于形體語言或即興的舞臺發(fā)揮，那么戲劇的經(jīng)典化進(jìn)程就被人為地阻斷了?！秳觥芬粫摷氨本┤怂嚭笃诘慕艹鰧?dǎo)演林兆華，對他有肯定，有批判。林兆華勇于顛覆北京人藝既成的戲劇套路，銳意創(chuàng)新。他說:“藝術(shù)創(chuàng)造永遠(yuǎn)是尋找、發(fā)現(xiàn)、變革、突破、否定、超越。創(chuàng)新固然不一定都會取得成功，但都原原本本地重復(fù)前人的傳統(tǒng)，還要我們后人做什么?”［10］他對未來戲劇的定位是:“戲劇的實(shí)質(zhì)是演員與觀眾的交流。對未來戲劇的探索最核心的問題是觀眾與演員的關(guān)系?！保?1］29創(chuàng)新是好的，但一味創(chuàng)新卻是錯誤的。劉勰《文心雕龍·通變篇》說得好:“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無方，何以明其然耶?凡詩賦書記，名理相因，此有常之體也;文辭氣力，通變則久，此無方之?dāng)?shù)也。名理有常，體必資于故實(shí);通變無方，數(shù)必酌于新聲:故能騁無窮之路，飲不竭之源?！保?2］這段話探討文學(xué)的復(fù)古與創(chuàng)新說得非常辯證?！巴ā币庠谙蚬湃藢W(xué)習(xí)，維系其穩(wěn)定性，“變”則是師心與創(chuàng)新。說到底文學(xué)史就是一個有通有變的過程，戲劇的文學(xué)史與演出史又何嘗不是通中有變，變中有通呢?林兆華強(qiáng)化了導(dǎo)演的權(quán)威，追求新奇詭異的舞臺效果，但缺乏戲劇的文學(xué)性和精神向度的提升，“匠心獨(dú)運(yùn)卻難有大師的風(fēng)范”。［3］306董健《論中國當(dāng)代戲劇精神的萎縮》一文論及當(dāng)代戲劇的衰落，指出:“外觀取代了內(nèi)涵，技術(shù)取代了藝術(shù)，儀式取代了真情，操作取代了創(chuàng)造，感官刺激取代了審美。”［13］從京劇、文明新戲到當(dāng)代話劇，它們的式微有其共同性:“片面追求以演員為中心的畸形發(fā)展，使文學(xué)成為表演藝術(shù)的可憐的奴婢和附庸。技術(shù)性的‘外殼’沖淡了人的精神追求。”［14］

知性不能把握美。無論是強(qiáng)調(diào)文學(xué)而輕視劇場，抑或強(qiáng)調(diào)劇場而放逐文學(xué)，這兩種傾向都是知性的抽象理智，停留于孤立的形而上學(xué)，都不可能把握到戲劇美學(xué)的本質(zhì)。作者對戲劇與劇院作了辯證思考。他認(rèn)為戲劇與劇院之間存在著“張力”(tension)——既對立又相互聯(lián)系，相互依存，雙向影響;戲劇與劇院彼此通力合作，才能創(chuàng)造雙贏的格局。無疑，這一論斷是準(zhǔn)確的。

戲劇文學(xué)與劇場的分裂，在中國當(dāng)代戲劇界已數(shù)見不鮮，中國的戲劇往哪里去?戲劇經(jīng)典如何才能復(fù)現(xiàn)與再生?這是作者憂慮并努力探索的。

二、文獻(xiàn)意識，微觀實(shí)證:再現(xiàn)戲劇經(jīng)典化的辯證法路徑

戲劇文學(xué)的經(jīng)典化是通過舞臺演出實(shí)現(xiàn)的。戲劇文本處在變化之中，具有開放性與多樣化。質(zhì)言之，戲劇的經(jīng)典化就是一個否定之否定的辯證演進(jìn)過程。王季思在《全元戲曲·前言》中指出:

戲曲實(shí)質(zhì)是群體創(chuàng)作的產(chǎn)物，先由作者寫出腳本，后經(jīng)演員二度創(chuàng)作，搬演上舞臺，才成為觀眾欣賞的對象。戲曲創(chuàng)作以描寫人生客觀過程為主，以代言體的敘事方式為其特征。生活場景的豐富性、語言的通俗性、以及觀賞的群體性等因素，使戲曲文本難以像詩文那樣不容許他人加工改動，相反，加工改動往往成為戲曲文本在流傳過程中的常見現(xiàn)象?！瓚蚯膭”?，有所變，有所不變，可變因素與不變因素并存，是為戲曲文本在流傳過程中的一大特色。［15］

元雜劇的文本是如此，現(xiàn)代的話劇更是如此。曹禺就說過:“劇作家的創(chuàng)作，僅是戲劇創(chuàng)作的一個重要的部分，此外，它還需要導(dǎo)演、演員、觀眾共同完成。劇本的修改，最靠得住的，是演出之后的修改。”［16］

《劇場》一書的可貴之處在于避免純理論的空談，而將戲劇的經(jīng)典化和辯證法建構(gòu)于戲劇文獻(xiàn)的基礎(chǔ)之上，體現(xiàn)了實(shí)證主義精神。作者選取了中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇大師郭沫若、老舍、曹禺作為范例，從他們?nèi)伺c北京人藝的關(guān)系入手，探討戲劇與舞臺的關(guān)系問題，特殊性中彰顯普遍性。具體地說，郭沫若與北京人藝的互動主要體現(xiàn)于演劇民族化路向的探索、確立與完善;老舍與北京人藝的關(guān)系則著眼于小說與戲劇跨文體寫作;曹禺則立足于北京人藝現(xiàn)實(shí)主義的演劇風(fēng)格。作者查閱了大量的第一手的北京人藝的戲劇演出檔案，讓郭沫若、老舍、曹禺自己出面評價自己的戲，局中人說局中事。又讓人藝導(dǎo)演焦菊隱、歐陽山尊、夏淳、顧威和演員于是之、英若誠、刁光覃、葉子、朱琳等現(xiàn)身說法，夫子自道，通過他們現(xiàn)場導(dǎo)表演的體驗(yàn)與論述，增強(qiáng)了戲劇舞臺的真實(shí)可感性和立論的堅(jiān)確性。這樣局里局外聯(lián)成一起，就回歸真相，對于研究戲劇文學(xué)與劇院劇場的關(guān)系有典范的意義。

戲劇文學(xué)本只屬于作家個體，其戲劇性是通過語言藝術(shù)表現(xiàn)出來的，而演出后的定本則滲透了導(dǎo)演和演員的舞臺體驗(yàn)，是文字藝術(shù)與表演藝術(shù)的結(jié)合體。導(dǎo)演與演員對劇本的處理不是被動的，而是主動的，導(dǎo)演構(gòu)思和演員表演堪稱二度創(chuàng)作，是文學(xué)向舞臺藝術(shù)的轉(zhuǎn)型?？梢哉f沒有導(dǎo)演與演員的創(chuàng)造性介入，劇本只是沉睡的文字，充其量也只有半條命。演出再演出、打磨再打磨后的定本則是對文學(xué)本的升華，其中有原初精神意脈的相承，也有增刪和發(fā)揮。從大處看，有對主題的改編，從小處看，有細(xì)節(jié)的插入。北京人藝保存的演出檔案，如實(shí)地記錄了排演的整個過程，這是原生態(tài)的東西，是第一手戲劇文獻(xiàn)。只有還原戲劇生態(tài)的真實(shí)圖景，我們才會明白定本背后的東西。

戲劇在劇院的排練過程有其隱秘性，因此戲劇定本的生成性特征，非局外人所能知曉。導(dǎo)演構(gòu)思與舞臺表演對劇本的反作用力，這一點(diǎn)大多被人們忽略，因?yàn)樽x者看到的劇本大抵是定本，而不是原初排練時的腳本，從腳本到定本，導(dǎo)表演起到了不可替代的促進(jìn)作用?！秳觥芬粫读斯⒗?、曹與北京人藝合作的第一手演出檔案資料，從戲劇個案由排到演的過程實(shí)證了戲劇的經(jīng)典化就是一個否定之否定的辯證演進(jìn)過程。如郭沫若的話劇《蔡文姬》的原本與定本差距較大，定本的生成凝結(jié)了人藝舞臺藝術(shù)家們的心血與智慧。原初劇本《蔡文姬》《武則天》走的是一條“唯上媚上”的道路，“頌圣”的政治意圖非常明顯，但如果照原劇本來演，政治會遮蔽審美。人藝導(dǎo)演焦菊隱對郭老戲劇文學(xué)的舞臺藝術(shù)處理，淡化了政治而突出了審美?，F(xiàn)在讀者看到的郭老戲劇最后的定本，有很多吸納了舞臺演出的因子，與初版本已經(jīng)有很大的不同。再如老舍的劇本《龍須溝》《茶館》比較生活化，貼近原生態(tài)，不像郭老那么詩情洋溢，一下子抓住人，如果沒有導(dǎo)演的慧眼，就難以激活，從真正意義上實(shí)現(xiàn)小說體戲劇的“跨文本寫作”。一個劇作家需要一個內(nèi)行的導(dǎo)演，契訶夫遇到了丹欽科，老舍遇到了焦菊隱，劇院和導(dǎo)演、演員創(chuàng)造了他們劇本的舞臺生命，引領(lǐng)著戲劇走向經(jīng)典化之路。

原本——演出——定本，戲劇經(jīng)典文本的生成性就是戲劇藝術(shù)的特殊性。當(dāng)然，所謂的“定本”只是相對的，而非絕對的。從整體上看，作者沒有靜止地看待郭沫若、老舍、曹禺的戲劇，而是以動態(tài)的演進(jìn)視覺觀照他們否定之否定的戲劇道路，尤其是老舍，闡釋了他由“不會寫戲，‘以小說的方法去述說’”到“強(qiáng)化戲劇技巧，排斥和否定小說”再到“吸收小說的優(yōu)長，完成自己的獨(dú)特創(chuàng)造”，［3］83-90形成自己的風(fēng)格——小說體戲劇——的歷程，既有文獻(xiàn)的質(zhì)實(shí)感，又彰顯辯正思維，有敘有論，敘論結(jié)合。

三、批判意識，直揭病根:彰顯超越現(xiàn)實(shí)的學(xué)者本色

中國文人很少能獨(dú)立于主流政治之外，文丐奔競之風(fēng)不絕如縷。因?yàn)樽衩?，知識分子不能直面社會深層矛盾，就像戴上了緊箍咒的孫猴子，自由批判的精神喪失殆盡。建國后的十七年時期，文藝界奉行的是文藝為政治服務(wù)，主流文藝即為遵命文藝，無論什么藝術(shù)種類，在政治大氣候下無不望風(fēng)披靡。戲劇自然概莫能外。劇作家談不上精神的自由，劇院和劇場又如何能保持獨(dú)立的實(shí)體性，它完全在國家意識形態(tài)的控制之下，演什么，怎么演，都有官方在幕后操控。在所謂現(xiàn)實(shí)主義一元化演出模式的限制之下，遵命戲劇就意味著工具理性，其代價是作家主體性的喪失。董健、馬俊山《戲劇藝術(shù)十五講》指出:“沒有超越現(xiàn)實(shí)的真正藝術(shù)精神，便不可能有對現(xiàn)實(shí)的深刻有力的批判;沒有那種出自對現(xiàn)實(shí)的痛切感受的深刻有力的批判，也就不可能超越現(xiàn)實(shí)——那些歌功頌德、為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)的戲劇，往往被涂上一層‘理想’的光，其實(shí)那是一種最虛假的‘超越’，其‘英雄人物’抒發(fā)‘理想’之情的豪言壯語，不過是變相的跪著的奴隸的語言。”［1］29這段話張揚(yáng)的是戲劇的精神內(nèi)涵，反對古典主義和政治實(shí)用主義。就戲劇評論而言，超越現(xiàn)實(shí)的批判意識同樣是必要的。

《劇場》此書具有個人的獨(dú)見，不吹捧，不虛飾，不迷信權(quán)威的論斷，有膽有識，敢說真話，表現(xiàn)出學(xué)者的批判精神。此種批判精神集中體現(xiàn)在對老舍戲劇的批判上。作者認(rèn)為民國時期的老舍是具有現(xiàn)實(shí)主義精神的，解放以后老舍的戲劇受到政治的干擾，流于“對政策的圖解和公式化的寫作”、“露骨的歌頌和理想化的描寫”，“不敢寫沖突、寫悲劇，也不敢諷刺”。［3］98老舍作為文人——御用文人，確實(shí)有歌功頌德的俗態(tài)，毋庸諱言，這其實(shí)是人性陰暗的本能。誰都不懷疑老舍有卓越的才華，然而他的身心為一旦被政治的路線控制以后，就淪為“歌德派”——歌功頌德——的工具。老舍自己說:“我本是個無黨派的人。可是，今天我有了派。什么派呢?歌德派。”［17］像《一家代表》、《生日》、《春華秋實(shí)》、《青年突擊隊(duì)》、《西望長安》、《紅大院》等無一不是配合政治運(yùn)動的造神之作，實(shí)在肉麻得可以。即便是《龍須溝》也只能算半個成功的作品，仍存在阿諛政府之嫌。這是異化，政治的高壓與引誘對劇作家人格的異化。劇作家的“歌德派”立場一定型，就立腳不住，隨大流，其才華即受遮蔽。從本質(zhì)上看，“歌德派”都有不切實(shí)際的理想化的烏托邦思想，而烏托邦是有極權(quán)意識的。俄國思想家別爾嘉耶夫指出:“烏托邦總有極權(quán)性，而極權(quán)主義在我們這個世界的條件下總有烏托邦性。最主要的問題，自由問題，與此相關(guān)?！保?8］在極權(quán)政治的支配下，知識分子普遍失去了精神的獨(dú)立性。郭沫若、田漢、曹禺等解放后創(chuàng)作的戲劇程度不同地淪為了政治宣傳的傳聲筒。像郭老的《蔡文姬》《武則天》名為翻案的歷史劇而意在向當(dāng)下的領(lǐng)袖輸誠，田漢的《十三陵水庫暢想曲》，曹禺《明朗的天》、《膽劍篇》、《王昭君》等無不充塞著現(xiàn)實(shí)的功利性。

作者尊重自己的審美感覺，不阿諛，不盲從權(quán)威，敢于顛覆現(xiàn)成結(jié)論，使之露出本真的面目。有的學(xué)者研究什么就吹噓什么。而作者對郭、老、曹沒有一味高唱贊歌，也沒有刻意貶低，完全從戲劇美學(xué)的特質(zhì)出發(fā)，評價他們的是非得失，尤其對老舍“歌德派”和“遵命文學(xué)”的批判力透紙背。

綜合上述，《劇場》一書打破了戲劇文學(xué)與劇院劇場的知性隔膜，從理智思維上升到辯證思維，批判了“作者中心論”、“導(dǎo)演中心論”、“演員中心論”的森嚴(yán)壁壘，而將導(dǎo)演、演員、劇作家連為一體，闡發(fā)了戲劇否定之否定的經(jīng)典化路徑。但此書仍給人意猶未愜的感覺。我認(rèn)為主要有三點(diǎn)。

第一是作者對中國古典戲曲關(guān)注不夠，缺乏系統(tǒng)的精研。作者雖對戲曲與話劇文體之分野有知性的判斷，但對戲曲本身的行當(dāng)程式，感性體驗(yàn)不深，對古典戲曲理論也還達(dá)不到全面系統(tǒng)的深造，這樣一來論述話劇的民族化問題就浮于表面。話劇的民族化為什么不是話劇的戲曲化?古典的戲曲與現(xiàn)代化的話劇如何能和而不同，在差別中走向統(tǒng)一?僅僅用看似深刻的理論話語去闡釋是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，要真正達(dá)到淪肌浹髓之境，必須要去梨園親切地體驗(yàn)戲曲的情韻。中國話劇雖是“舶來品”，但它畢竟扎根于民族藝術(shù)的土壤之上，而北京人藝的藝術(shù)探索——演劇風(fēng)格與演劇流派的建設(shè)，離不開對古典戲曲的汲納。編劇、導(dǎo)演、演員熟稔古典戲曲的行當(dāng)程式乃是題中應(yīng)有之意，戲劇學(xué)者亦不例外。學(xué)院派的戲劇論者就如同“案頭之戲”，紙上談兵。當(dāng)然談兵有深淺之分，但總歸是談兵而已。

第二是作者對劇院劇場中的觀眾因素關(guān)注得不夠。從戲劇觀眾學(xué)的角度來看，戲劇文學(xué)與劇院劇場的關(guān)系問題最終要落實(shí)到觀演的關(guān)系上來。劇院劇場不只是物質(zhì)外殼，觀眾的介入，觀演的互動促成了戲劇意義的生成?！墩撜Z》云:“詩可以群?！睉騽≡谒械乃囆g(shù)門類中離人最近，入人最深，也就是“群”的特點(diǎn)最明顯。所謂“群”，即“群居相切磋”(孔安國注)，互相感染和互相提高。觀眾的反饋無論是冷是熱，是褒是貶，對戲劇的經(jīng)典化進(jìn)程都是彌足重要的。北京人藝演劇學(xué)派的形成除了編劇、導(dǎo)演、演員的心血和智慧之外，觀眾的參與、評說也是必不可少的條件，上世紀(jì)八十年代以來林兆華、高行健、孟京輝等倡導(dǎo)的探索戲劇、先鋒戲劇得以形成氣候，觀眾的審美介入同樣是繞不過去的。斯坦尼體系也好，布萊希特的史詩劇也好，“第四堵墻”(觀演關(guān)系)都是一個不可或缺的元素。林兆華說:“對未來戲劇的探索最核心的問題是觀眾與演員的關(guān)系?！保?1］29這個定位是非常準(zhǔn)確的。

第三是作者對劇院劇場的認(rèn)識尚缺少文化產(chǎn)業(yè)的眼光。戲劇既是藝術(shù)，也是商品，劇院劇場則是經(jīng)營實(shí)體，兩者的遇合就有個文化產(chǎn)業(yè)的問題。從根本上看，戲劇大舞臺絕不是一個純藝術(shù)的話題，它與市場經(jīng)濟(jì)有著千絲萬縷的關(guān)系。大體上看，戲劇演出即商業(yè)演出，票房是一個尷尬卻又無法不面對的問題。郭、老、曹與北京人藝的合作既是過去時，也是進(jìn)行時和將來時，如何在當(dāng)下市場經(jīng)濟(jì)的背景下，實(shí)現(xiàn)戲劇文學(xué)與劇院劇場的雙贏是一個迫切的話題，它關(guān)乎戲劇的未來。

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