劉陽軍

(復(fù)旦大學(xué)中文系，上海 200433)

1895年至20世紀(jì)末，是中國政治、文化和經(jīng)濟(jì)所構(gòu)成的社會(huì)綜合系統(tǒng)的傳承、變革、消化和融合的重要時(shí)期［1］315－386。在這一進(jìn)程中，作為顯學(xué)的倫理本位或道德本位的儒家文化成為批判和變革的主要對象之一。尤其是1949年之后，“馬克思主義”便成了占主導(dǎo)地位的意識(shí)形態(tài)，儒家文化似乎成為了“隱學(xué)”，成為了“群體下意識(shí)”［2］22－24。難道儒家文化果真就“式微”了嗎?著名學(xué)者金觀濤在對劉少奇《論共產(chǎn)黨員的修養(yǎng)》(簡稱《修養(yǎng)》)進(jìn)行嚴(yán)密分析和精當(dāng)闡述之后得出了一個(gè)令人振奮的結(jié)論:“馬克思主義中國化”就是“馬克思主義儒學(xué)化”。①參見文獻(xiàn)［2］。王元化、包遵信等認(rèn)為，毛澤東的思想頗似陸王心學(xué)，劉少奇的思想近似理學(xué)。具言之，就是共產(chǎn)黨員要按照儒家文化的倫理價(jià)值觀來提升修養(yǎng)和完善人格。這深刻地警醒和啟迪了我們，讓我們得以重審和反思《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(簡稱《講話》)與儒家文化之關(guān)系:黨的文藝工作者、創(chuàng)作者、批評者等是否也是按照這一價(jià)值觀來提升自身素養(yǎng)和完善人格并從事文藝事業(yè)呢，或者說，《講話》與儒家文化是否亦存在同構(gòu)性關(guān)系呢?通過對《講話》的分析，筆者以為，《講話》與儒家文化在價(jià)值結(jié)構(gòu)上存在同構(gòu)性關(guān)系。換言之，《講話》就是“馬克思主義儒學(xué)化”的文藝思想范本。同時(shí)，《講話》亦是中國共產(chǎn)黨的文藝意識(shí)形態(tài)綱領(lǐng)。故而，《講話》就不是中國新文藝“器物話語”或“技術(shù)話語”建構(gòu)，而是中國新文藝“道統(tǒng)話語”建構(gòu)。到了“文革時(shí)期”，這一“道統(tǒng)話語”建構(gòu)，便“陷入”了道德烏托邦與革命烏托邦所營構(gòu)的話語漩渦之中。而其標(biāo)志性文獻(xiàn)就是《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》(簡稱《紀(jì)要》)。因此，回顧和反思《講話》《紀(jì)要》，就是從根本上重建和延續(xù)“馬克思主義儒學(xué)化”文藝思想這一道統(tǒng)。

一、《講話》:中國新文藝道統(tǒng)與“馬克思主義儒學(xué)化”文藝思想

關(guān)于《講話》的研究，其成果已經(jīng)很多了。但是，仔細(xì)研讀這些成果，我們發(fā)現(xiàn)，大多都沉浸于“器物話語”、“技術(shù)話語”層面的追問和闡釋。此類例子繁多冗雜，恕不贅舉。眾所周知，《講話》被認(rèn)為是“馬克思主義中國化”的結(jié)晶之一，而且是中國共產(chǎn)黨的文藝意識(shí)形態(tài)綱領(lǐng)。故而，在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)語境里，尤其是中國傳統(tǒng)文藝道統(tǒng)被“革命”甚至分崩離析，同時(shí)各種所謂新文藝話語又層出不窮的語境里，《講話》無疑就是中國新文藝道統(tǒng)建構(gòu)的一次偉大嘗試。只有在這一意義上，才能彰顯毛澤東宏大的中華文明復(fù)興之抱負(fù)以及《講話》在文藝思想史上“繼往開來”的歷史地位和作用。而金觀濤對《修養(yǎng)》的“儒學(xué)化”解讀，在某種意義上為我們對《講話》的解讀提供了契機(jī)和啟示。

(一)《修養(yǎng)》:一個(gè)“馬克思主義儒學(xué)化”的解讀

“毛澤東思想”是“馬克思主義中國化”的產(chǎn)物，早已成為了學(xué)界的共識(shí)。但是，人們對于“中國化”本身的追問和闡釋則顯得相當(dāng)不夠，這一定程度上導(dǎo)致了對馬克思主義的教條理解、機(jī)械傳播、僵化運(yùn)用等問題，甚至一定程度反映了延安時(shí)期的學(xué)風(fēng)問題、作風(fēng)問題等。直至20世紀(jì)80、90年代，思想界對“毛澤東思想”與馬克思主義中國化之關(guān)系的研究才取得突破性進(jìn)展，提出了“毛澤東思想”就是“馬克思主義儒學(xué)化”的產(chǎn)物的解釋路徑。②參見文獻(xiàn)［5］。這本集子收錄了金觀濤和劉青峰兩位中國現(xiàn)代思想研究家自1988年至1996年間發(fā)表的關(guān)于毛澤東思想與儒學(xué)之關(guān)系的16篇文章。

在“馬克思主義儒學(xué)化”研究中，研究最早且成就最為突出者當(dāng)屬金觀濤。金觀濤首先闡明了“意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)”，認(rèn)為它可分解為社會(huì)觀、價(jià)值觀及哲學(xué)觀3個(gè)子系統(tǒng)。③參見文獻(xiàn)［6］。即“以國家學(xué)說為主體的社會(huì)觀;以倫理觀念、行為準(zhǔn)則為主體的價(jià)值觀;以自然觀、方法論、認(rèn)識(shí)論為代表的哲學(xué)觀”。不同文化形態(tài)，這三者的構(gòu)成序列和組合方式不盡一致。金觀濤認(rèn)為，從意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)上看，儒家文化是建立在“以倫理觀念、行為準(zhǔn)則為主體的價(jià)值觀”之基礎(chǔ)上的。從這一意義上去解讀甚至反思劉少奇《論共產(chǎn)黨員的修養(yǎng)》，我們就不應(yīng)該將其看作劉少奇?zhèn)€人的“奇思妙想”，而應(yīng)該視為在一定程度上揭示或反映了“毛澤東思想”的基本結(jié)構(gòu)及其演繹進(jìn)路的范本。④金觀濤在文獻(xiàn)［2］中說，自20世紀(jì)40年代以來，“馬克思主義”的基本結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本變化。為什么我們沒自覺到呢?原因在于:“文化與意識(shí)形態(tài)是一個(gè)不斷創(chuàng)造生長有生命的機(jī)體，在總體上，決定一種文化或意識(shí)形態(tài)發(fā)展方向的關(guān)鍵在于它的基本結(jié)構(gòu)，而不在于用什么語言來表達(dá)?！虼?，才會(huì)出現(xiàn)當(dāng)代中國文化史上最奇特的現(xiàn)象:表面上是徹底地批判舊文化，但這種運(yùn)動(dòng)又必然是順著與儒家文化發(fā)展同構(gòu)的邏輯展開的?！?/p>

《修養(yǎng)》有“兩講”共9節(jié)?！暗谝恢v”論述了共產(chǎn)黨員為何要進(jìn)行修養(yǎng)，“第二講”論述了共產(chǎn)黨員如何進(jìn)行修養(yǎng)，即在中華民族解放進(jìn)程中，如何成為“我們鍛煉和修養(yǎng)的模范”［3］。經(jīng)過對《修養(yǎng)》的文本分析和結(jié)構(gòu)性診斷之后，金觀濤認(rèn)為，《修養(yǎng)》體現(xiàn)了一種道德理想主義:“斗私批修”所體現(xiàn)出來的對“內(nèi)圣外王”理想人格的追求和推崇，“黨員個(gè)人利益無條件地服從黨的利益”的“新的‘義’‘利’”觀等［2］27－36。換言之，“共產(chǎn)黨員的修養(yǎng)”必須符合“馬克思主義儒學(xué)化”的那一套價(jià)值觀。這促使我們反思這樣一個(gè)問題:黨的文藝工作者、創(chuàng)作者、批評者等是否也是按照這一價(jià)值觀來提升自身素養(yǎng)和完善人格并從事文藝事業(yè)呢?此乃中國新文藝話語之大體，不可不察。

(二)《講話》:一個(gè)“馬克思主義儒學(xué)化”的文藝思想范本

《講話》是“馬克思主義中國化”的文藝思想范本。經(jīng)過細(xì)致分析和嚴(yán)密推敲之后，筆者以為，《講話》在本質(zhì)上就是“馬克思主義儒學(xué)化”的文藝思想范本。這大致體現(xiàn)在相互交融、相互作用的兩個(gè)方面:一是“文藝是為什么人的”——《講話》強(qiáng)調(diào)文藝(組織、創(chuàng)作、批評等活動(dòng))為“人民大眾(工農(nóng)兵)”服務(wù)，而中國共產(chǎn)黨所代表的利益又是“人民大眾”的利益，所以也就是強(qiáng)調(diào)文藝(組織、創(chuàng)作、批評等活動(dòng))為中國共產(chǎn)黨的利益服務(wù)，文藝工作者、創(chuàng)作者、批評者等的個(gè)人利益服從“人民大眾”的利益或中國共產(chǎn)黨的利益。這就是《講話》所秉持并實(shí)踐的“義利”觀。二是“文藝是如何為什么人的”——從第一點(diǎn)出發(fā)，《講話》認(rèn)為文藝要在“人民大眾(工農(nóng)兵)”層面實(shí)現(xiàn)“普及”與“提高”的辯證統(tǒng)一，文藝批評要在“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”與“政治標(biāo)準(zhǔn)”的辯證統(tǒng)一中強(qiáng)調(diào)“政治標(biāo)準(zhǔn)”的“第一”性和優(yōu)先性，而這兩點(diǎn)歸根結(jié)底都必然統(tǒng)一到文藝工作者、創(chuàng)作者、批評者等的修養(yǎng)之提升和理想人格之塑造上來，以引導(dǎo)和教化“人民大眾”。這體現(xiàn)了《講話》對“內(nèi)圣外王”理想人格的追求和推崇。

《講話》由“引言”和“結(jié)論”兩部分組成?！耙浴辈糠株U明了開會(huì)的目的，以及為實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的而應(yīng)該解決的“文藝工作者的立場問題，態(tài)度問題，工作對象問題，工作問題和學(xué)習(xí)問題”［4］1－2?！敖Y(jié)論”部分闡述了文藝工作者、創(chuàng)作者、批評者等“為群眾的問題”，“如何為群眾的問題”，文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線問題，文藝批評標(biāo)準(zhǔn)問題，以及作風(fēng)問題［4］22－114。就講稿的篇幅分布看，《講話》大量篇幅集中在“結(jié)論”部分，作為“引言”部分的“展開”和“具體化”［4］22，集中闡明文藝為“人民大眾”服務(wù)以及文藝如何為“人民大眾”服務(wù)這兩個(gè)核心問題。這事實(shí)上又集中到了文藝工作者、創(chuàng)作者、批評者等的修養(yǎng)如何提升，以利于革命文藝事業(yè)的發(fā)展，從而更好地引領(lǐng)和教化“人民大眾”的問題。故而，《講話》的現(xiàn)實(shí)目標(biāo)是“使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人做斗爭”，為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，應(yīng)該解決文藝工作者、創(chuàng)作者、批評者等的立場問題等［4］5。在實(shí)現(xiàn)此目標(biāo)的過程中，“文藝是為什么人的”，“文藝是如何為什么人的”，文藝如何普及與提高，文藝界如何形成統(tǒng)一戰(zhàn)線，文藝批評遵循何種標(biāo)準(zhǔn)，作風(fēng)如何端正等，歸根結(jié)底，就是文藝工作者、創(chuàng)作者、批評者等的修養(yǎng)(立場、作風(fēng)等)如何提升問題。換言之，在《講話》里，文藝工作者、創(chuàng)作者、批評者等的個(gè)人修養(yǎng)與中華民族解放事業(yè)融合到了一起，文藝事業(yè)與中華民族解放事業(yè)融合到了一起，這就是真正的“同心同德”。在這一點(diǎn)上，毛澤東與劉少奇是相通的、一致的。①二人論述進(jìn)路都是:功利主義 非功利主義 功利主義。劉少奇把個(gè)人修養(yǎng)與共產(chǎn)主義事業(yè)結(jié)合起來，把個(gè)人修養(yǎng)提高到共產(chǎn)主義事業(yè)的高度。

任何一種倫理價(jià)值觀，必然不可避免地要落到如何處理“個(gè)人利益”問題之上，儒家文化亦不例外。儒家文化的價(jià)值話語集中體現(xiàn)在它的“義利”觀，即功利主義的“利”服從非功利主義的“義”。而個(gè)體服從集體，局部服從整體，眼前服從長遠(yuǎn)，次要服從主要，這些與儒家的“義利”觀近似或相通［2］33－34的價(jià)值話語，在《講話》之話語體系里得到了顯而易見的繼承和發(fā)揮?！吨v話》說得好，我們要在“中國的已經(jīng)進(jìn)行了五年的抗日戰(zhàn)爭……大批文藝工作者和八路軍新四軍及工人農(nóng)民的結(jié)合;根據(jù)地的文藝工作者和國民黨統(tǒng)治區(qū)的文藝工作者的環(huán)境和任務(wù)的區(qū)別……文藝工作中已經(jīng)發(fā)生的爭論問題”的“事實(shí)基礎(chǔ)上考慮我們的問題”，而“我們的問題基本上是一個(gè)為群眾的問題和一個(gè)如何為群眾的問題”［4］25。首先是文藝“為群眾的問題”。在《講話》里，這實(shí)際就是文藝“為了人民大眾”，即為“工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級”［4］32的問題。由于共產(chǎn)黨所代表的是無產(chǎn)階級的根本利益，故這也就是文藝為黨的利益服務(wù)的問題。文藝活動(dòng)往往包括創(chuàng)作活動(dòng)、批評活動(dòng)、傳播和宣傳活動(dòng)等，所以這也就是文藝工作者、創(chuàng)作者、批評者等為“人民大眾”服務(wù)的問題。那么，《講話》為何強(qiáng)調(diào)文藝為人民大眾服務(wù)呢?在中華民族解放進(jìn)程中，個(gè)人事業(yè)已經(jīng)與民族解放事業(yè)融合在一起了，文藝事業(yè)已經(jīng)變成了“整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”了，故文藝工作者、創(chuàng)作者、批評者等及其文藝事業(yè)就被賦予了啟蒙和教化“人民大眾”的政治使命和文化使命。在這個(gè)意義上，個(gè)體的、局部的、眼前的、次要的利益要服從民族的、整體的、長遠(yuǎn)的、主要的利益，從而文藝工作者及其文藝事業(yè)要為“整個(gè)革命機(jī)器”服務(wù)，一句話，就是要為“人民大眾”服務(wù)，要為民族解放之大業(yè)服務(wù)。那么，《講話》又為何說它是“我們的問題”呢?

《講話》說得好，我們的關(guān)鍵問題不在理論上，而在實(shí)踐和行動(dòng)上［4］34－44。也就是說，關(guān)鍵是“如何為群眾的問題”。顯然，這是“言行一致”的修養(yǎng)問題，是金觀濤所說的“價(jià)值觀”問題。《講話》“結(jié)論”部分第二、三、四講論述了這一問題。關(guān)于“如何為群眾的問題”，《講話》首先強(qiáng)調(diào)了文藝之普及與提高的辯證統(tǒng)一之重要性，即“我們的文藝……向工農(nóng)兵普及……從工農(nóng)兵提高”［4］46。換言之，“只有用工農(nóng)兵自己所需要、所便于接受的東西”［4］47進(jìn)行普及，并且“沿著工農(nóng)兵自己前進(jìn)的方向去提高”，“沿著無產(chǎn)階級前進(jìn)的方向去提高”［4］47－48，文藝工作的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”［4］56意義和政治思想教育意義才能得以正確彰顯。一句話，“只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生”［4］64－64。在“啟蒙運(yùn)動(dòng)”和政治思想教育中，“工農(nóng)兵”的教化或修養(yǎng)提升儼然成為了文藝工作的重心。如此一來，文藝的普及就是文藝為“工農(nóng)兵”服務(wù)，就是文藝啟蒙，從而文藝的提高就是提高“工農(nóng)兵”的政治覺悟、道德品質(zhì)等修養(yǎng)，以達(dá)到“同心同德”地反抗和顛覆敵對勢力、敵對思想等。另一方面，我們的“革命文藝”要做到普及與提高的真正辯證統(tǒng)一，那么我們的文藝的“唯一源泉”必然是而且應(yīng)該是“最生動(dòng)、最豐富、最基本”的“人民生活”［4］66。因?yàn)椋覀兊奈乃囍挥袕摹叭嗣裆睢背霭l(fā)，才能更好向“工農(nóng)兵”普及與提高。這也就從根本上要求文藝作品要塑造出符合“工農(nóng)兵”利益及旨趣的典型人物。那么，我們應(yīng)該如何衡量這種文藝作品呢?《講話》提出了兩條基本標(biāo)準(zhǔn):“政治標(biāo)準(zhǔn)”和“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”。需要強(qiáng)調(diào)的是，《講話》所謂“文藝批評標(biāo)準(zhǔn)”并不只限于文藝活動(dòng)本身，而與文藝工作者、創(chuàng)作者、批評者，甚至“工農(nóng)兵”的修養(yǎng)評價(jià)話語也是相通的。所以，所謂“政治標(biāo)準(zhǔn)”，既指符合“人民大眾”的根本利益或中華民族抗日利益，也指向文藝工作者、“工農(nóng)兵”的“同心同德”、“團(tuán)結(jié)進(jìn)步”等政治品質(zhì)、道德品質(zhì)以及文化旨趣。又由于任何階級總是趨向強(qiáng)調(diào)“政治標(biāo)準(zhǔn)”的優(yōu)先性，故“革命的思想斗爭和藝術(shù)斗爭，必須服從于政治斗爭，因?yàn)橹挥薪?jīng)過政治，階級和群眾的利益才能得以集中地表現(xiàn)出來”［4］73。因而，雖然所謂“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”就是指符合較高的“藝術(shù)性”即是“好的或較好的”之義，但革命的文藝斗爭“必須服從于政治斗爭”。換言之，文藝批評標(biāo)準(zhǔn)的最終目的就是更好地引領(lǐng)和教化“人民大眾”。但是，“政治標(biāo)準(zhǔn)”和“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”又如何才是“好的”呢?《講話》提出了“主觀動(dòng)機(jī)”與“客觀效果”相統(tǒng)一的辦法——“為大眾的動(dòng)機(jī)和被大眾歡迎的效果”［4］80相統(tǒng)一。這實(shí)際上仍然是以文藝工作者、創(chuàng)作者、批評者等的“內(nèi)圣外王”式的理想人格為前提。這進(jìn)一步驗(yàn)證了《講話》的倫理價(jià)值觀進(jìn)路。

對照“義利”原則(如近似個(gè)體利益服從集體利益等)，我們回顧一下這兩個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)之關(guān)系?！罢螛?biāo)準(zhǔn)”強(qiáng)調(diào)的是符合“人民大眾”的根本利益、“進(jìn)步”、“科學(xué)”等，近似且對應(yīng)“義”，而“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)技巧、語言修辭等，對應(yīng)“利”;“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”，“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”次之。但是，這并不等于說，“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”可以忽略或不重要。若忽略或缺少“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”，我們的文藝將會(huì)盡顯“標(biāo)語口號(hào)式”之傾向，成為千篇一律的“樣板戲”。《講話》強(qiáng)調(diào)“政治標(biāo)準(zhǔn)”的優(yōu)先性，是說文藝總是屬于一定的階層，體現(xiàn)一定階層的利益、趣味等，而非說“政治標(biāo)準(zhǔn)”閹割甚至代替“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”。我們的態(tài)度是，“政治和藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，革命的內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”［4］85。因此，《講話》既反對藝術(shù)的政治化，亦反對政治的藝術(shù)化。

《講話》最后落筆在文藝界的作風(fēng)、立場等問題上?！拔乃嚱缰羞€嚴(yán)重存在著作風(fēng)不正的東西，同志們中間還有很多的唯心論、教條主義、空想、空談、輕視實(shí)踐、脫離群眾等等的特點(diǎn)?！保?］105為此，我們黨必須首要進(jìn)行“思想整頓”，即“一個(gè)無產(chǎn)階級對非無產(chǎn)階級的思想斗爭”［4］106－107，力求在思想作風(fēng)、立場等修養(yǎng)上“武裝”我們的文藝工作者、創(chuàng)作者、批評者等，從根本上說，就是一切共產(chǎn)黨員、革命家、革命的文藝工作者，都應(yīng)該做“無產(chǎn)階級和人民大眾的‘?！保?］113，并實(shí)現(xiàn)“文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線”。一句話，在《講話》看來，作風(fēng)正派與否、態(tài)度正當(dāng)與否、立場正確與否等，最終決定了革命文藝工作者、創(chuàng)作者、批評者等是否革命，革命文藝是否革命以及其實(shí)踐效果是否“受人民大眾歡迎”。這充分體現(xiàn)了《講話》話語體系的“道德中心”進(jìn)路而非“知識(shí)中心”進(jìn)路，尤其是“階級斗爭”與“思想斗爭”相互轉(zhuǎn)化之進(jìn)路。①毛澤東在《矛盾論》《實(shí)踐論》中對這一思想有直接而充分的論述。儒家對“內(nèi)圣外王”理想人格之追求，已經(jīng)“演繹”成文藝工作者、創(chuàng)作者、批評者等的“思想整頓”了。

二、《紀(jì)要》:中國新文藝道統(tǒng)建構(gòu)的脫軌與反轉(zhuǎn)

綜上所述，《講話》不應(yīng)該被籠統(tǒng)地視為“馬克思主義中國化”的文藝思想范本，確切地說，應(yīng)該被視為“馬克思主義儒學(xué)化”的文藝思想范本?！吨v話》作為一種文藝意識(shí)形態(tài)話語，其秉持的“道德中心”理路，特別是獨(dú)特的“階級斗爭”與“思想斗爭”互相轉(zhuǎn)化之理路，把民族革命、民族解放與人的精神品質(zhì)、思想境界等德性修養(yǎng)緊密融合在了一起。這一道統(tǒng)建構(gòu)，到了“文革時(shí)期”，由于“陷入”了道德烏托邦與革命烏托邦所營構(gòu)的話語漩渦之中，而出現(xiàn)了脫軌與反轉(zhuǎn)。

事實(shí)上，20世紀(jì)50年代至70年代，新中國文藝思想在整體架構(gòu)和基本精神上承繼了《講話》傳統(tǒng)，《講話》成為這一時(shí)期的顯學(xué)［7］17－25。但是，需要特別注意的是，自 50年代初期伊始，“用政治批判代替文藝批評的風(fēng)氣”［7］29就已然興起了，而60年代《紀(jì)要》的誕生，則可以說是固化和強(qiáng)化了這種“風(fēng)氣”。在這一激進(jìn)思潮中，《講話》顯然遭到了歪曲和誤讀——“政治標(biāo)準(zhǔn)”對“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的“第一”性和優(yōu)先性演繹成了“政治標(biāo)準(zhǔn)”對“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的閹割和“代替”。而這恰是憑靠一套理想化、絕對化的“義利觀”作為支撐——在這種“義”、“利”關(guān)系中，作為“義”的“無產(chǎn)階級和人民大眾”的利益或“黨的利益”，是至高無上的、自明性的，故而也是“虛化”的、“泛化”的，而作為“利”的“個(gè)體利益”則被視為是“資產(chǎn)階級的毒草”。因此，“利”必須絕對地服從“義”。②金觀濤認(rèn)為，儒家“義”“利”觀，并非主張絕對取消個(gè)人利益，個(gè)人利益可以“不求而自至”(朱熹《朱子語類》卷24)。“利”服從“義”。中國當(dāng)代文化曾把它演繹成理想化和絕對化的，具有禁欲主義色彩的道德律令和思想教條，幾乎滲透到文化的各個(gè)領(lǐng)域。而“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”及典型人物的個(gè)性、欲望等則被視為“私利雜念”的東西，故而應(yīng)該被無情地“打壓”甚至“取締”。又由于“階級斗爭”與“思想斗爭”之間的可轉(zhuǎn)化性，因而諸如“高、大、全”英雄敘事、“三突出”［8］原則之類的話語不過是塑造“圣人”的道德烏托邦文藝話語而已。下面以《紀(jì)要》為例進(jìn)行分析。

《紀(jì)要》共有兩部分:“林彪同志給中央軍委常委的信”和“林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要”。在“信”中，林氏講，《紀(jì)要》經(jīng)過與會(huì)者共同研討，且“主席三次親自審閱修改……用毛澤東思想回答了社會(huì)主義時(shí)期文化革命”的“文藝戰(zhàn)線上”的“尖銳的階級斗爭”等問題，以“突出政治、促進(jìn)人的革命化”［9］1－2。這說明，《紀(jì)要》把“階級斗爭”與“人的革命化”融合成了一體，換言之，其秉持的是“階級斗爭”與“思想斗爭”互相轉(zhuǎn)化的“倫理中心”進(jìn)路。這種結(jié)構(gòu)性契合促使毛澤東并未反對《紀(jì)要》，盡管它存在理想化、絕對化等問題［7］228－232，最為突出的就是《紀(jì)要》對文藝意識(shí)形態(tài)話語之“政治標(biāo)準(zhǔn)”向度的激進(jìn)推崇。

《紀(jì)要》第二部分又分三小節(jié):第一節(jié)概述了座談會(huì)基本情況，第二節(jié)總結(jié)座談會(huì)所“商議和同意”的關(guān)于文化、文藝的“意見”［9］5，第三節(jié)簡要論述了《紀(jì)要》的必要性和作用。第二節(jié)是《紀(jì)要》的核心。第二節(jié)總結(jié)了共10條“意見”，未涉及知識(shí)論等，悉數(shù)談?wù)摰氖窃谖幕臀乃嚿稀拔乃嚬ぷ髡?、文藝批評者、文藝創(chuàng)作者、解放軍、領(lǐng)導(dǎo)人員”如何“階級斗爭”，以“突出政治、促進(jìn)人的革命化”，提高“我們的覺悟”，加強(qiáng)我們革命的“決心和責(zé)任感”［9］20。進(jìn)言之，綜觀《紀(jì)要》整個(gè)文本，其思想內(nèi)涵有二:一是文藝意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的“義利之辯”——“政治標(biāo)準(zhǔn)”理想化和絕對化，強(qiáng)調(diào)文化和文藝絕對為“無產(chǎn)階級和人民大眾”服務(wù)，“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”淪為“樣板戲”;二是文藝意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的“內(nèi)圣外王”理想人格追求，表現(xiàn)為塑造“真正的工農(nóng)兵的英雄人物”的“根本任務(wù)”［9］11和對文藝工作者、創(chuàng)作者、批評者等在政治思想意識(shí)上存在的問題的批判。

從第一條到第十條，“政治標(biāo)準(zhǔn)”貫穿了整個(gè)文本。首先，就“十六年來的文化戰(zhàn)線”做出了一個(gè)基本診斷:在文化(包括文藝)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，無產(chǎn)階級尚未真正奪取“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”。換言之，“文化戰(zhàn)線”上仍然存在兩條路線的斗爭，尤其是文藝意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的“資產(chǎn)階級的文藝思想、現(xiàn)代修正主義的文藝思想”［9］6與“毛澤東文藝思想”的斗爭，于是“真正歌頌工農(nóng)兵的英雄人物，為工農(nóng)兵服務(wù)”［9］7的文藝作品既不夠多也不夠好。根據(jù)《紀(jì)要》之邏輯，只有無產(chǎn)階級“真正奪取”文藝意識(shí)形態(tài)的“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”，文藝才能真正“為工農(nóng)兵服務(wù)”，這具有濃郁的革命烏托邦色彩。因此，兩條路線的斗爭只能意味著“文化戰(zhàn)線”尤其是“文藝戰(zhàn)線”仍然存在作為“私利”的“資產(chǎn)階級”的、“修正主義”的、“投機(jī)主義”的文藝思想，故而不能塑造出“真正的英雄人物”，當(dāng)然也就不能真正“為工農(nóng)兵服務(wù)”。正是根據(jù)這一邏輯，《紀(jì)要》認(rèn)為，“為工農(nóng)兵服務(wù)”的“革命現(xiàn)代京劇”是“對京劇傳統(tǒng)的批判繼承，是真正的推陳出新”［9］8，因?yàn)檫@種文藝話語代表了“人民大眾”的政治訴求和文化旨趣。正是在這個(gè)意義上，“部隊(duì)文藝”的“政治方向和藝術(shù)水平”，即“為工農(nóng)兵服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”以及據(jù)此而塑造出“真正的英雄人物”是極其重要的。進(jìn)而言之，“社會(huì)主義文藝的根本任務(wù)”就是“塑造工農(nóng)兵的英雄人物”，并且要“搞出好的樣板”［9］10－11?！肮まr(nóng)兵的英雄人物”代表了“工農(nóng)兵”的政治訴求和文化旨趣，同時(shí)也可引領(lǐng)和教化“人民大眾”。而把“英雄人物”“樣板”化，說到底，實(shí)則不過是“政治標(biāo)準(zhǔn)”對“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的閹割和宰制，就是對所謂“私利雜念”、“個(gè)性”等的清洗和鏟除。這樣的“英雄人物”就是“近、大、亮”及“高、大、全”式的“英雄人物”。這具有鮮明的道德絕對化色彩。

文藝工作應(yīng)該“實(shí)行黨的民主集中制”，“要走群眾路線”［9］14。尤其是文藝批評，應(yīng)該是“革命的戰(zhàn)斗的群眾性的”，所以應(yīng)該“交給廣大工農(nóng)兵群眾去掌握”，“使專門批評家與群眾批評家結(jié)合起來”［9］15。如此，在《紀(jì)要》里，所謂“群眾”、“革命”，事實(shí)上已走向修辭化、泛化，不過是“意識(shí)形態(tài)的崇高客體”(斯拉沃熱·齊澤克語)而已。因此，這就要求文藝創(chuàng)作者必須堅(jiān)持所謂“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”［9］17，既立足于“人民生活”和“群眾生活”，同時(shí)又堅(jiān)守“革命理想主義”，這事實(shí)上已經(jīng)把“革命”與“生活理想”有機(jī)地融合進(jìn)了“文藝創(chuàng)作”之過程中了。需要強(qiáng)調(diào)的是，由于對文藝活動(dòng)的批評被泛化成了“革命的戰(zhàn)斗的群眾性的”批評，因而文藝批評話語已經(jīng)演繹成了一種道德烏托邦文藝話語。

事實(shí)上，《紀(jì)要》對“革命”一詞的泛化使用亦并非偶然，因?yàn)椤案锩币辉~之“新涵義”與《紀(jì)要》語境是基本契合的。據(jù)金觀濤、劉青峰考察，清末以來，“革命”便逐漸成為人們“生活的終極目標(biāo)”，甚至成了一種“新人生觀”，它的意義已擴(kuò)展到人生、道德等一切方面［1］264－267。于是，“無產(chǎn)階級革命”、“人民大眾革命”、“文藝革命”與個(gè)人“思想革命”、道德品質(zhì)提升等，形成了一種相互轉(zhuǎn)化相互契合之關(guān)系，不是各自獨(dú)立無關(guān)的，而是一體的、一致的。在這一意義上，我們再來回顧一下《紀(jì)要》這10條“意見”，其所談之核心問題便可概述為文藝工作者、創(chuàng)作者、批評者等如何進(jìn)行“人生觀”革命以更有利于文藝意識(shí)形態(tài)革命之問題。基于這一“革命”邏輯，《紀(jì)要》首先就指出了“文化戰(zhàn)線”上的“無產(chǎn)階級革命”尚未真正完成，而這種完成應(yīng)該包含文化意識(shí)形態(tài)革命和“人生觀”革命兩個(gè)方面的完成。根據(jù)“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”，以及堅(jiān)持“無產(chǎn)階級革命的思想”和“走群眾路線”的要求，《紀(jì)要》認(rèn)為這兩個(gè)方面都尚未真正完成。正是因?yàn)檫@種未完成性，我們文藝意識(shí)形態(tài)仍然存在“修正主義”等傾向，我們文藝工作者、創(chuàng)作者、批評者等仍然存在“思想不純潔”、“立場不堅(jiān)定”等問題。所以，我們必須反對“修正主義”等傾向，堅(jiān)持文藝為“人民大眾”服務(wù);“文藝干部”和“文藝隊(duì)伍”必須“重新教育、組織”［9］19，提升“思想認(rèn)識(shí)”和“革命修養(yǎng)”，以“突出政治、促進(jìn)人的革命化”;文藝創(chuàng)作者要堅(jiān)持“革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合”的態(tài)度和立場，以“塑造工農(nóng)兵的英雄人物”，表現(xiàn)其“優(yōu)秀品質(zhì)”(如不怕犧牲、大無畏、樂觀主義等);而文藝批評也應(yīng)該強(qiáng)化“工農(nóng)兵在思想、文化戰(zhàn)線上的廣泛的群眾活動(dòng)”［9］8－9，以“提高群眾的鑒別能力”，實(shí)現(xiàn)“專門批評家與群眾批評家”的互動(dòng)、互補(bǔ)與融合。事實(shí)上，這種革命烏托邦文藝話語，實(shí)質(zhì)就是道德烏托邦文藝話語。

綜上所述，在道德烏托邦與革命烏托邦所營構(gòu)的話語漩渦中，中國新文藝道統(tǒng)建構(gòu)的脫軌與反轉(zhuǎn)，體現(xiàn)為“政治標(biāo)準(zhǔn)”對“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”的閹割和代替，而且反轉(zhuǎn)為道德烏托邦或革命烏托邦話語。因此，我們必須要認(rèn)真而深刻地反思《紀(jì)要》，以更好重建和延續(xù)“馬克思主義儒學(xué)化”文藝思想這一道統(tǒng)。

三、余論

這里，需要特別說明的是，我們無意從政治層面對《紀(jì)要》以及其被“四人幫”利用所產(chǎn)生的一系列災(zāi)難性后果進(jìn)行評論，而只是從學(xué)理層面來闡釋和反思《紀(jì)要》文藝話語的基本結(jié)構(gòu)及其病癥。一直以來，《講話》被學(xué)界認(rèn)為是“馬克思主義中國化”的文藝思想典范，這很大程度上源于“馬克思主義”對中國社會(huì)生活及思想觀念所產(chǎn)生的革命性影響。但是，《講話》之所以能被廣大文藝工作者、創(chuàng)作者、批評者以及人民大眾所廣泛接受，并成為主流文藝意識(shí)形態(tài)話語，顯然不僅僅在于“馬克思主義”之強(qiáng)大理論品格和魅力，還在于儒家文化對“馬克思主義”的結(jié)構(gòu)性改造，換言之，“馬克思主義”已經(jīng)“儒學(xué)化”了。一句話，《講話》就是“馬克思主義儒學(xué)化”的文藝思想典范。需要強(qiáng)調(diào)的是，在筆者看來，在所謂新文學(xué)運(yùn)動(dòng)語境里，中國傳統(tǒng)文藝道統(tǒng)分崩離析，與此同時(shí)，各種新文藝話語層出不窮，尤其是作為中國共產(chǎn)黨文藝意識(shí)形態(tài)綱領(lǐng)的《講話》的誕生，可以說，它在道統(tǒng)層面確立了中國新文藝意識(shí)形態(tài)話語——“馬克思主義儒學(xué)化”文藝思想。這一“道統(tǒng)話語”建構(gòu)，到了“文革時(shí)期”，由于“陷入”了道德烏托邦與革命烏托邦所營構(gòu)的話語漩渦中而出現(xiàn)了脫軌與反轉(zhuǎn)?！都o(jì)要》就是這樣一種標(biāo)志性文獻(xiàn)。所以，回顧和反思《講話》和《紀(jì)要》，在根本上就是中國新文藝道統(tǒng)的重建和延續(xù)。

當(dāng)代中國文藝界，各種所謂新文藝話語仍然層出不窮，但大都不過是對一些西方文藝話語的“技術(shù)搬弄”而已，沉溺于“器物話語”、“技術(shù)話語”層面的“花拳繡腿”之中，而遺忘了道統(tǒng)層面的文藝話語建構(gòu)，于是既難以實(shí)現(xiàn)中西對話，亦難以實(shí)現(xiàn)古今對話。筆者以為，若欲真正實(shí)現(xiàn)中西古今對話，就必須切實(shí)構(gòu)建中國新文藝之“道統(tǒng)話語”，那么，在不斷吸納新思想、新理論的條件下，重建和發(fā)展“馬克思主義儒學(xué)化”文藝思想則是一個(gè)理想的選擇。

［1］金觀濤，劉青峰.中國現(xiàn)代思想的起源:超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)與中國政治文化的演變［M］.北京:法律出版社，2011.

［2］金觀濤.儒家文化的深層結(jié)構(gòu)對馬克思主義中國化的影響［J］.新啟蒙，1988(2):22 －36.

［3］劉少奇.論共產(chǎn)黨員的修養(yǎng)［M］.北京:解放社，1949:9.

［4］毛澤東.在延安文藝座談會(huì)上的講話［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1967.

［5］金觀濤，劉青峰.毛澤東思想和儒學(xué)［G］.臺(tái)北:風(fēng)云時(shí)代出版股份有限公司，2006.

［6］金觀濤，劉青峰.興盛與危機(jī)［M］.長沙:湖南人民出版社，1984:238.

［7］李慈健，田瑞生，宋偉.當(dāng)代中國文藝思想史［M］.開封:河南大學(xué)出版社，1999.

［8］上海京劇團(tuán)《智取威虎山》劇組.努力塑造無產(chǎn)階級英雄人物的光輝形象——對塑造楊子榮等英雄形象的一些體會(huì)［G］//革命樣板戲評論集.上海:上海人民出版社，1976:66.

［9］林彪，江青.林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要［M］.北京:人民出版社，1967.