李 陽(yáng)

（大連大學(xué) 文學(xué)院， 遼寧 大連 116622）

在這個(gè)世界上，恐怕再?zèng)]有哪個(gè)國(guó)家或地區(qū)像香港那樣熱衷于拍攝和觀賞臥底電影。從黃金時(shí)代的《龍虎風(fēng)云》到救市之作《無(wú)間道》，臥底片始終是香港電影史上最重要的影片類(lèi)型。香港臥底片貫徹了一種非常獨(dú)特而又十分固定的故事模式，它是香港人某些隱秘的情感和意識(shí)的形式化。這種被不斷重復(fù)敘述的情感和意識(shí)，在《變節(jié)》系列問(wèn)世之時(shí)終于走向終結(jié)。這些重復(fù)和重復(fù)的終結(jié)構(gòu)成了本文的問(wèn)題：香港人為何長(zhǎng)期沉迷于臥底故事？又是什么原因促使他們從中擺脫？

一、《龍虎風(fēng)云》：一種提問(wèn)的方式

對(duì)于大陸觀眾來(lái)說(shuō)，初看香港臥底電影可能會(huì)很不習(xí)慣。在大陸諜戰(zhàn)劇中，主人公向來(lái)是身在曹營(yíng)的地下英雄，譬如《潛伏》里的余則成、《風(fēng)聲》里的“老槍”，他們機(jī)智、勇敢、鍥而不舍，并且心懷顛撲不滅的信仰。但香港臥底片的主角要么出身警校懵懵懂懂，要么早已厭倦了臥底生涯，卻只能像戈多一樣無(wú)望地等待組織的召回?！稛o(wú)間道I》中的學(xué)警陳永仁，還沒(méi)來(lái)得及身著警服就被派去扮演古惑仔，而他出生入死的全部動(dòng)力就是做回普通警察?！洱埢L(fēng)云》中的高秋是一個(gè)資深臥底，但他出場(chǎng)時(shí)堅(jiān)決要求歸隊(duì)，理由是難以承受“出賣(mài)朋友”的痛苦。他覺(jué)得，只有結(jié)束臥底生涯才能像普通人那樣享受溫馨的情感生活。相較于諜戰(zhàn)劇中的大英雄，港片中的臥底似乎只是一群離崇高很遠(yuǎn)的小人物。一切有關(guān)社會(huì)正義的話語(yǔ)效應(yīng)，在他們身上都被打了幾個(gè)折扣。然而，正是這些小人物征服了幾代港人的心。他們?cè)庥龅娘L(fēng)險(xiǎn)、受到的猜疑，以及無(wú)法自由表達(dá)的困境等等，一向被作為臥底片的核心內(nèi)容來(lái)表達(dá)。于是，臥底片被無(wú)一例外地拍成了苦情戲。

臥底片對(duì)臥底之苦的表達(dá)顯得頗為迫切。譬如電影《無(wú)間道I》，以片名點(diǎn)題尚嫌不夠，還在片頭緩出字幕：“《涅槃經(jīng)》第十九卷：‘八大地獄之最，稱(chēng)為無(wú)間地獄，為無(wú)間斷遭受大苦之意，故有此名。’”這是在交代典故，也是在闡釋主題，修辭極盡夸張。同樣的情況也經(jīng)常出現(xiàn)在某些片尾。臥底故事似乎很難僅僅作為一個(gè)故事而被娓娓道來(lái)，片中但凡能夠利用的地方—片頭、片尾、歌曲等等，多半被拿去替臥底呼喊了。所以，香港臥底片不是一般的苦情戲，而是一種訴苦的文學(xué)。大陸諜戰(zhàn)劇從不缺少苦難，卻從不以苦為題。無(wú)論是《潛伏》的險(xiǎn)象環(huán)生，還是《風(fēng)聲》的威逼酷刑，苦難一向被用作考驗(yàn)意志和信仰不可或缺的材料。在最極端的情勢(shì)下，苦難將引發(fā)一個(gè)必然的結(jié)果—英雄人物的舍生取義、道成肉身。所以，大陸諜戰(zhàn)劇總是抵達(dá)崇高，這與苦情戲的調(diào)子完全不同。

苦情戲關(guān)注具體的個(gè)體，崇高感指向宏大的意義，兩者并無(wú)高下之分。關(guān)鍵在于，對(duì)個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注如何導(dǎo)向宏大的意義，追求崇高之時(shí)又是否尊重個(gè)體。就此而言，臥底片的影迷或許會(huì)嘲笑諜戰(zhàn)劇的英雄—太容易做。在諜戰(zhàn)劇中，英雄的有所“成”不僅在于有所“舍”，更在于“道”與“義”的確鑿無(wú)疑。然而，在大陸諜戰(zhàn)英雄有所確信之處，香港臥底警員體驗(yàn)到的卻是惶惑：

高秋：上次成哥那個(gè)案子不是和你說(shuō)得很清楚，我不想再做臥底線人。

光叔（上司）：你提供信息，我捉拿成哥，有何不妥？

高秋：我出賣(mài)朋友啊！

光叔：那個(gè)成哥是社會(huì)的敗類(lèi)，賣(mài)白粉，放高利貸，你知道他害了多少人？身為警務(wù)人員，應(yīng)該向你的職責(zé)盡忠！

高秋：我要向職責(zé)盡忠？我對(duì)朋友不義?。〕筛绺页錾胨?，他替我擋了兩刀你知道嗎？①林嶺東：《龍虎風(fēng)云》。

長(zhǎng)期的黑道生活，修改了高秋的情感結(jié)構(gòu)。當(dāng)“朋友情”上升為“江湖義”，便開(kāi)始與“職責(zé)忠”爭(zhēng)奪高秋。所以，隱含在“忠” “義”沖突背后的是“身”的惶惑。這也是影片最為細(xì)心表達(dá)的部分。長(zhǎng)期臥底的高秋，出場(chǎng)時(shí)就很像古惑仔了，他在酒吧里為一個(gè)女人大打出手，完全不計(jì)后果。到了墳場(chǎng)賣(mài)槍那場(chǎng)戲，那股子混合著膽量與狂妄的流氓氣，開(kāi)始讓他獲得劫匪阿虎的信任。兄弟情在這兩個(gè)同樣重情義的漢子之間慢慢滋長(zhǎng)。到最后，高秋在警匪槍?xiě)?zhàn)中選擇舍身護(hù)友，顯得那么順理成章。但身份的危機(jī)也隨之明朗化—此時(shí)的高秋究竟是一個(gè)劫匪，還是一個(gè)警察？在現(xiàn)代社會(huì)，警察或劫匪、FBI或恐怖分子是區(qū)分忠與奸、善與惡、是與非的基本政治身份。當(dāng)高秋的身份不再明確，忠與奸、善與惡、是與非的界限也就變得模糊了。就此而言，臥底電影呈現(xiàn)的是一個(gè)迷失世界里人的迷失感。這種迷失對(duì)于光叔來(lái)說(shuō)，完全是高秋沒(méi)有擺正“江湖義”與“職責(zé)忠”的后果。可是，拒絕再做臥底的高秋顯然在努力擺脫迷失的生存狀態(tài)，他之所以越陷越深，也和“光叔們”的一再?gòu)?qiáng)迫不無(wú)關(guān)系。從這一對(duì)矛盾來(lái)看，臥底片可以被視為一種隱秘的提問(wèn)方式。反復(fù)拍攝臥底電影其實(shí)是在持續(xù)關(guān)注這樣的問(wèn)題：到底是誰(shuí)造成了“高秋們”的悲??？“高秋們”有可能走出迷失嗎？

二、《無(wú)間道》系列：香港的世界想象與自我理解

經(jīng)典臥底電影由三組基本關(guān)系構(gòu)成：警世界與匪世界、臥底與警世界、臥底與匪世界?！案咔飩儭钡拿允?，就發(fā)生于這三組關(guān)系之中。警世界與匪世界是二元對(duì)立的關(guān)系，離開(kāi)了這組對(duì)立，臥底便喪失了存在的前提。與警世界的關(guān)系是造成“高秋們”痛苦的一大因由。警世界不僅符合一般意義上的現(xiàn)代科層制，而且扮演著“祛魅”后的現(xiàn)代上帝。它提供的有關(guān)社會(huì)正義的霸權(quán)性話語(yǔ)，始終是一把高懸于“高秋”頭頂?shù)倪_(dá)摩克利斯之劍。正是這一話語(yǔ)，參與制造了臥底這種生命形式，又漠視臥底的情感結(jié)構(gòu)，最終逼得“高秋們”走投無(wú)路。臥底與匪世界的關(guān)系就更有趣了。這一對(duì)關(guān)系往往通過(guò)兄弟情義建立起來(lái)，所以，兄弟情在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都是臥底片的基本故事元素。從表面看，兄弟情就像愛(ài)情一樣，是一種帶有超越性的雙向情感運(yùn)動(dòng)。高秋替阿虎擋了警方的子彈，阿虎也為高秋與老大持槍對(duì)抗。可是當(dāng)兄弟倆同樣背叛了自己所屬的世界時(shí)，他們便構(gòu)成了彼此在另一個(gè)世界中的倒影。他們?cè)趯?duì)方身上所能看到的，恰恰是自己彷徨于無(wú)地的生存狀態(tài)。

互為倒影的豈止高秋與阿虎，《無(wú)間道Ⅰ》中的陳永仁和劉建明，境遇又有何不同？在陳永仁的葬禮上，鏡頭順著劉建明的回憶，回放了學(xué)警陳永仁離開(kāi)警校的場(chǎng)景。教官訓(xùn)話：“不守規(guī)矩的人，就會(huì)像他那樣，革除！你們有沒(méi)有人想跟他交換？”接下來(lái)鏡頭閃回墓前，劉建明重復(fù)著當(dāng)年的自言自語(yǔ)：“我想跟他交換?！迸P底為學(xué)警的劉建明愿意交換，顯然是希望做回臥底前的自己，奮斗成督察的劉建明想與魂歸黃泉的陳永仁交換，又是出于怎樣的心理呢？片尾再次出現(xiàn)的禪語(yǔ)點(diǎn)破玄機(jī)：“受身無(wú)間者永遠(yuǎn)不死，壽長(zhǎng)乃無(wú)間地獄中之大劫?！惫唬稛o(wú)間道III》中的劉建明，并沒(méi)因?yàn)殛愑廊实乃蓝鴶[脫身份危機(jī)。無(wú)法釋放的心理壓力最終導(dǎo)致劉建明人格分裂，自曝罪證。陳永仁和劉建明終其一生都試圖擺脫臥底的身份而不可得，正如他們成為臥底時(shí)并無(wú)足以作出自由選擇的理性、經(jīng)驗(yàn)或權(quán)力。他們之間唯一的區(qū)別，就在于承受無(wú)間之苦的短長(zhǎng)。站在陳永仁墓前的劉建明顯然看透了這一點(diǎn)，他在陳永仁遺像前的低語(yǔ)，不過(guò)是一種顧影自憐。

顧影自憐的喃喃頓悟，于剎那間點(diǎn)破了人物的命運(yùn)—這就是《無(wú)間道》的語(yǔ)言魅力。這種顧影自憐，只有在凝視與自己同構(gòu)的他者之時(shí)才能得以實(shí)現(xiàn)?！稛o(wú)間道》構(gòu)造這種他者的方式顯然不同于《龍虎風(fēng)云》的兄弟情，它發(fā)明了一種雙重臥底的故事結(jié)構(gòu)，而這一發(fā)明帶出了一個(gè)頗具觀賞性的副產(chǎn)品，即反串式的魔道斗法?！稛o(wú)間道》系列之所以成為香港電影的救市之作與此不無(wú)關(guān)聯(lián)。和兄弟情的敘事元素相比，它不僅增強(qiáng)了故事的刺激性和緊張感，而且將這種震驚體驗(yàn)繼續(xù)推進(jìn)，并且提升為有關(guān)臥底命運(yùn)的思考—斗罷沉思之際，非魔非道亦魔亦道的劉建明終于發(fā)覺(jué)，他與陳永仁實(shí)為一對(duì)命運(yùn)乖戾的難兄難弟。當(dāng)敘事的全部動(dòng)力最終托起臥底對(duì)命運(yùn)那一聲嘆息時(shí)，故事的展開(kāi)、人物的自覺(jué)與影片的自我闡釋便合而為一，匯聚為一股強(qiáng)大的藝術(shù)沖擊力。它對(duì)臥底命運(yùn)的逼視，擊碎了一切有關(guān)兄弟情義的舊夢(mèng)：如果臥底的心靈表達(dá)只能是在同類(lèi)墳前喃喃低語(yǔ)，那么親密而濃烈的“兄弟情”便根本無(wú)法產(chǎn)生；如果成為或不再成為臥底并非可以任意選擇的事情，那么為了“兄弟情”而甘愿背叛自己所屬世界的“江湖義”根本不可能存在；如果警世界與匪世界的所有人都無(wú)法了解臥底的心靈結(jié)構(gòu)，那么有關(guān)“兄弟情”和“江湖義”的想象根本不可能產(chǎn)生于無(wú)間地獄之外……如果這一切推斷全都成立，那么所謂的兄弟情義只能是身在無(wú)間地獄的孤獨(dú)者自我安慰的浪漫想象。

由此便可一窺香港臥底電影的敘事奧秘了。臥底電影的敘事張力并不在于“江湖義”與“職責(zé)忠”的沖突，它關(guān)注的是身陷兩個(gè)對(duì)立世界的人的生存處境—他如何抗?fàn)帲克泻嗡廾?？而且，這種關(guān)注不同于旁觀者的悲天憫人，它是一種訴苦式的自傷身世，宛若一個(gè)被成人世界的硝煙所傷的孩子，兀立風(fēng)中聲聲哭泣。孩子改變不了自己的位置，他在哭泣的時(shí)候也想象不出另外一種秩序。這種無(wú)力改變和無(wú)法想象，恰好構(gòu)成了香港臥底電影最大的想象—世界被設(shè)想為兩強(qiáng)一弱的三重關(guān)系，兩個(gè)強(qiáng)大而又對(duì)立的他者同樣參與構(gòu)造著這個(gè)弱者。于是，弱者的處境便顯得頗為尷尬。竹內(nèi)好曾通過(guò)分析魯迅，描述出了魯迅心目中的中國(guó)面對(duì)洶涌來(lái)襲的“現(xiàn)代”的態(tài)度：“他拒絕自己成為自己，同時(shí)也拒絕成為自己以外的任何東西。這就是魯迅所具有的、而且使魯迅得以成立的、‘絕望’的意味。”[1]但是對(duì)于香港臥底電影塑造的這個(gè)弱者來(lái)說(shuō)，是否“抵抗”強(qiáng)者，是否“保存自己”，卻是個(gè)頗顯奢侈的問(wèn)題。因?yàn)樗耆豢赡芨淖兡莻€(gè)鑄造著自己的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的兩強(qiáng)對(duì)立的格局，它所能思考的只有歸屬問(wèn)題。所以，套用竹內(nèi)好的說(shuō)法，這個(gè)弱者是陷入了一種既無(wú)法融會(huì)于“你”，又無(wú)法化身于“他”的困境。這就是臥底所具有的，而且使臥底最終迷失自己的、荒謬的意味。

被迷失感和荒謬感籠罩的弱者，唯一能做的事情只有傾訴無(wú)所歸依的苦楚。自述苦楚的敘述方式暗示著，那個(gè)渴望回歸單一身份的弱者，正是熱衷于拍攝和觀賞臥底電影的香港人。正如陳永仁墓碑上的遺照構(gòu)成了劉建明的倒影，熒幕上的劉建明同樣構(gòu)成了香港人的倒影。電影院是一個(gè)十分特殊的文化空間，早有研究者指出，“電影院作為一個(gè)觀影系統(tǒng)，黑暗、放映機(jī)、光柱、銀幕、觀眾等構(gòu)成了基本的結(jié)構(gòu)性要素”，在觀影的過(guò)程中，“觀影主體與機(jī)器、觀影制度和影像文本之間的復(fù)雜運(yùn)作”，成為終將作用于觀影主體的多重認(rèn)同層次。[2]在這個(gè)意義上，電影院和催眠室的功能差不多，都是一種進(jìn)入人的無(wú)意識(shí)的方法。經(jīng)由“葬禮”和“影院”這雙重文化空間中的雙重觀看，臥底電影溫柔地安撫了香港人的認(rèn)同焦慮。這種焦慮是不難理解的。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，香港就像西西弗斯神話中的一個(gè)角色，這個(gè)角色不是西西弗斯，也不是神，而是因它們的對(duì)峙而被無(wú)休止地推來(lái)推去的石頭。這便是香港—夾在兩個(gè)世界之間的彈丸之地—所承受的“無(wú)間”之苦。好在香港人還有臥底電影，對(duì)臥底電影的沉迷，剛好滿(mǎn)足了這種難言的政治苦楚的無(wú)意識(shí)表達(dá)。

三、《變節(jié)》：“無(wú)間地獄”的終結(jié)

《無(wú)間道》系列是經(jīng)典臥底電影的集大成者，也是其修改者。很多研究者注意到了《無(wú)間道II》對(duì)臥底身世的修改—陳永仁被改寫(xiě)為黑社會(huì)老大倪氏家族的“不孝子”，劉建明則被修改成為流落江湖的中產(chǎn)階級(jí)子弟。這種修改進(jìn)一步擾亂了臥底電影的世界想象和自我意識(shí)。有論者特別強(qiáng)調(diào)這種修改的歷史性：“劉建明恐怕是香港電影史上塑造得最耐人尋味的角色了。這樣說(shuō)，不僅僅是由于這個(gè)人物的性格復(fù)雜，更是因?yàn)樗纳矸堇Щ笞罱K暗示了回歸以后的香港一直面臨的深切的文化認(rèn)同危機(jī)。”[5]進(jìn)而認(rèn)為，新世紀(jì)的香港仍未擺脫歷史書(shū)寫(xiě)的困境；《無(wú)間道》三部曲雖然試圖“改寫(xiě)敘事主體的身份記憶”[3]，但終因遭遇敘事難題而歸于徒勞。

真正成功改寫(xiě)經(jīng)典臥底電影模式的影片，是問(wèn)世于2009年的《變節(jié)》。這次改寫(xiě)創(chuàng)造了一個(gè)新人形象—中層匪首阿一。經(jīng)典臥底電影中的主角注定是臥底，但《變節(jié)》中的阿一比臥底笑長(zhǎng)更神秘，也更搶眼。在警隊(duì)和黑社會(huì)同時(shí)追擊笑長(zhǎng)的情況下，阿一的抉擇成了決定笑長(zhǎng)命運(yùn)的“最后一根稻草”。這樣的安排決定了阿一的心靈構(gòu)造才是影片表現(xiàn)的重點(diǎn)，于是，影片用一半左右的片時(shí)倒敘阿一的往事也就不奇怪了。在經(jīng)典臥底電影中，臥底的命運(yùn)完全由兩強(qiáng)對(duì)立的格局決定，所以《無(wú)間道》特別喜歡講這樣一句話：“事情能改變?nèi)?，人改變不了事情。”阿一的出現(xiàn)打破了這種權(quán)力格局，“人”的因素開(kāi)始影響臥底的命運(yùn)。

其實(shí)，阿一原本也是個(gè)臥底，他在功成歸隊(duì)之后，總覺(jué)得難以取信于人，便憤而重返黑社會(huì)，憑借三年臥底經(jīng)驗(yàn)當(dāng)上了正興的中層老大?？梢哉f(shuō)，阿一是“無(wú)間地獄”里的第一個(gè)生活者。對(duì)他而言，可被任意選擇的警匪身份，已然蛻變?yōu)橐环N職業(yè)或生存方式。這一蛻變當(dāng)然不可能單靠他一個(gè)人完成，更為緊要的是正興的態(tài)度。正興的老大就此講了一段頗有意味的話：“人們都說(shuō)正興出臥底，全都是叛徒……阿一，大家都知道你以前是警察的臥底，但你幫我們賺過(guò)多少錢(qián)，砍過(guò)多少人，我們會(huì)記住?！闭d并不在乎阿一的臥底經(jīng)歷，因此也不顧忌他仍為臥底的可能。正興看重阿一的功勞，就好像資本家看重員工的勞動(dòng)力。只要經(jīng)得起利弊權(quán)衡，是不是臥底已不再重要。

這也是作為中層老大的阿一看待笑長(zhǎng)的方法。笑長(zhǎng)也是個(gè)新人，他先被阿一派入警隊(duì)臥底，后被警隊(duì)?wèi)騽⌒缘嘏苫匕⒁簧磉吪P底。雙料臥底的身份，反讓笑長(zhǎng)備受阿一器重，就算他向警隊(duì)報(bào)訊也能得到理解：“我明白的，不可以每次都給假消息的。有時(shí)候要來(lái)點(diǎn)真材實(shí)料，那才有交代嘛。不過(guò)下次拜托你早點(diǎn)通知我，讓我可以把貨拆小一點(diǎn)，減少損失嘛！”阿一的這種理解方式，說(shuō)明他在意的只是損失的大小，而非員工的忠誠(chéng)度。既然他需要雙料臥底型的員工，這種損失就是不可避免的，正如企業(yè)能夠理性看待高效益員工的回扣要求，并且以提成之類(lèi)的形式將其打入預(yù)算一樣。但是，維持勞動(dòng)力再生產(chǎn)所需的成本自然越低越好，一旦成本高到讓人無(wú)法接受，就像笑長(zhǎng)故事中那種特殊情況—笑長(zhǎng)被通緝，能夠證明他臥底身份的督察又昏迷不醒—阿一就變成了正興中最想致其于死地的人，因?yàn)樗钊菀资艿綘窟B。由此可見(jiàn)，笑長(zhǎng)之于阿一，正如阿一之于正興，貢獻(xiàn)與威脅并存。如何取舍，完全取決于做老大的如何權(quán)衡，這便是阿一的故事凌駕于笑長(zhǎng)故事的意味所在。

從阿一到笑長(zhǎng)，正興最重要的兩個(gè)科層的成員都處于身份模糊的狀態(tài)，而且這種身份的模糊正在變成正興對(duì)勞動(dòng)力特質(zhì)的要求。這就是說(shuō)，正興在組織上已不再恪守“社會(huì)衛(wèi)生學(xué)”。這是一個(gè)經(jīng)典臥底電影無(wú)法想象的荒謬世界：整個(gè)黑社會(huì)社團(tuán)竟然是由一個(gè)老大和無(wú)數(shù)臥底支撐起來(lái)的。隨著情節(jié)的展開(kāi)，觀眾將會(huì)發(fā)現(xiàn)每一個(gè)中層老大的副手都在關(guān)鍵時(shí)刻變身臥底；在一切暫時(shí)塵埃落定之后，笑長(zhǎng)更是臥底為正興的中層老大。當(dāng)臥底無(wú)處不在時(shí)，空間的距離便被高度壓縮，每一個(gè)細(xì)小的事件都可能引發(fā)跨界效應(yīng)。于是，警察與黑社會(huì)經(jīng)常共時(shí)性地出現(xiàn)在犯罪現(xiàn)場(chǎng)，共同左右事件的發(fā)展。單純的共同體已不復(fù)存在，兩個(gè)世界變成了一個(gè)世界。

這個(gè)新世界給臥底提供了空前的生存空間。它不再要求“職責(zé)忠”，它給你選擇權(quán)，也允許你延宕選擇?！蹲児?jié)》的結(jié)尾不是笑長(zhǎng)的墳?zāi)?，而是冼警官讓他在制服或竊聽(tīng)器之間作出選擇。笑長(zhǎng)大膽質(zhì)問(wèn)：“為什么要你們安排好了A餐B餐再叫我去選？這樣叫有選擇嗎？”冼警官回答：“我們沒(méi)有逼你二選一，只是提供兩個(gè)建議，當(dāng)然，最后的選擇權(quán)還是靠你自己?！比缓?，觀眾將看到一個(gè)臥底為正興中層老大的笑長(zhǎng)，卻完全無(wú)法分辨這個(gè)人究竟是警察還是古惑仔。這種無(wú)法分辨，正是笑長(zhǎng)的第三個(gè)選擇—不選擇。笑長(zhǎng)一向不喜歡選擇，他說(shuō)過(guò)“有選擇就會(huì)有失去”。言下之意，不選擇帶來(lái)的則是雙贏。進(jìn)言之，允許作出選擇與擱置選擇，創(chuàng)造了一個(gè)勞動(dòng)力可以無(wú)障礙流動(dòng)的新世界，這個(gè)世界中的臥底、古惑仔乃至警察，只要善于權(quán)衡利弊，都不難對(duì)職業(yè)有所交代。這就是香港電影在全球化時(shí)代的世界想象。在這里，歸屬問(wèn)題已成歷史，而警世界所承擔(dān)的正義卻被無(wú)限期地延宕了。

四、《變節(jié)2：潛罪犯》：形式正義與實(shí)質(zhì)正義

《變節(jié)》描繪了一個(gè)“大和解”的世界圖景，這個(gè)世界解放了臥底，卻把所有人都變成了臥底；這個(gè)世界放棄了忠誠(chéng)，于是所有人都成為變節(jié)者。可誰(shuí)能保證一個(gè)被掏空了正義的世界，不會(huì)成為另一個(gè)無(wú)間地獄？“世界不應(yīng)該是這樣的，也可以不是這樣的”，這正是來(lái)自《變節(jié)2：潛罪犯》的憤怒指控。影片一開(kāi)場(chǎng)，犯罪心理學(xué)教授霍天任就向聽(tīng)眾警員拋出了這樣一組問(wèn)題：究竟什么是對(duì)，什么是錯(cuò)？什么是犯法，什么是犯罪？這些提問(wèn)不僅重申了正義性的價(jià)值，而且首次區(qū)分了形式正義與實(shí)質(zhì)正義。警世界對(duì)“正義”的話語(yǔ)壟斷就此打破，“正義”瞬間被開(kāi)放為一個(gè)斗爭(zhēng)的領(lǐng)域。

這場(chǎng)意義爭(zhēng)奪戰(zhàn)在教授和笑長(zhǎng)之間打響。兩人同樣說(shuō)過(guò)：“銅墻鐵壁和雞蛋之間，我永遠(yuǎn)站在雞蛋那邊?！钡敲鎸?duì)“金三角”毒梟，他們的看法卻迥然不同。笑長(zhǎng)堅(jiān)持把毒販看成害人者，這說(shuō)明他始終堅(jiān)守形式正義。教授則是形式正義的挑戰(zhàn)者，他用當(dāng)代左翼的思考方式拆解了毒販與罪惡之間的象征關(guān)系，即將“金三角”解釋為殖民主義的受害者，將當(dāng)?shù)剞r(nóng)民解釋為自食其力的勞動(dòng)者。教授始終把說(shuō)服笑長(zhǎng)作為革命成功的標(biāo)志。他為了說(shuō)服笑長(zhǎng)而多次放過(guò)笑長(zhǎng)，每一次釋放都是一次對(duì)話的努力。所以，兩人的對(duì)話構(gòu)成了影片的內(nèi)在張力，也造就了影片的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。

在絕大部分情節(jié)中，教授占據(jù)壓倒性的話語(yǔ)優(yōu)勢(shì)。譬如他對(duì)毒品的看法，有力地揭示了生產(chǎn)香港和香港參與生產(chǎn)的權(quán)力關(guān)系—西方早期殖民者、金三角毒品區(qū)、香港黑社會(huì)與香港警察形成的全球關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，由此獲得了一種歷史性的解釋。在這種解釋中，香港不會(huì)因?yàn)樽非笮问秸x而變得純潔，而只會(huì)形成“我也吃過(guò)人”的自覺(jué)。由于教授話語(yǔ)攻勢(shì)的強(qiáng)大，笑長(zhǎng)的回應(yīng)始終顯得蒼白無(wú)力，甚至常常陷入失語(yǔ)。不過(guò)，在影片末尾的教堂—另一個(gè)儀式空間，姚可可打出關(guān)鍵的一槍后，人的力量對(duì)比終于發(fā)生了翻轉(zhuǎn)。作為受害人，姚可可的槍聲包含了兩層質(zhì)疑：第一，教授是否有權(quán)以革命的名義處死她的丈夫—有“罪”的麥克？第二，教授是否有權(quán)出于緩解姚可可痛苦的考慮，對(duì)她隱瞞麥克之死的真相，甚至通過(guò)心理治療的手段，讓她將教授誤認(rèn)為麥克？這兩組問(wèn)題并未否認(rèn)教授革命的正當(dāng)性，它們關(guān)注的是所謂的“革命的第二天”。不論影片得出了怎樣的結(jié)論，這種思考對(duì)于香港臥底電影來(lái)說(shuō)都是一種歷史性的突破：香港臥底電影終于擺脫了認(rèn)同焦慮，轉(zhuǎn)而開(kāi)始思考更具普遍性的問(wèn)題，即在一個(gè)貌似“大和解”的全球化時(shí)代里，如何整理20世紀(jì)的革命記憶？

由于主題的改變，《變節(jié)2：潛罪犯》對(duì)臥底電影的敘事元素進(jìn)行了大肆修改：臥底警員變成了舍生取義的大英雄；黑社會(huì)破天荒地退出故事情節(jié)；知識(shí)分子出場(chǎng)并成為影片的靈魂人物；后任警務(wù)處長(zhǎng)與金三角毒梟團(tuán)結(jié)在激進(jìn)革命理念之下……這些看似不著邊際的修改，悄然翻轉(zhuǎn)了兩強(qiáng)一弱的權(quán)力格局：警與匪的對(duì)立被替換為笑長(zhǎng)與教授的對(duì)峙，而且，這兩個(gè)人最終雙雙死于教堂，活下來(lái)的卻是坐在中間的、迷惑地看著他們的姚可可。她不再是一個(gè)被兩強(qiáng)圍困的弱者，她正在以逐漸恢復(fù)的神智勉力思考著孰是孰非。當(dāng)她在關(guān)鍵時(shí)刻打響那關(guān)鍵的一槍?zhuān)廴吮悴辉僮砸暈椤盁o(wú)間地獄”中的泣兒，她正在向我們展示參與世界的勇氣與資格。

[1] 竹內(nèi)好.近代的超克［M］.李冬木，趙京華，孫歌，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005：206.

[2] 吳瓊.電影院：一種拉康式的的閱讀[J].中國(guó)人民大學(xué)學(xué)報(bào)，2011，25（6）：34-43.

[3] 李小白.香港難以改寫(xiě)的身份記憶—電影《無(wú)間道》的敘事分析[J].藝術(shù)評(píng)論，2004（7）：55-59.