劉 連

(皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 安徽六安 237009)

試析市場功能在中國油畫格局演進(jìn)中的作用

劉 連

(皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 安徽六安 237009)

中國油畫的發(fā)展之路復(fù)雜而多變，在漫長的演進(jìn)過程中，經(jīng)受了多重思潮的干擾，剖析其中伴隨始終的商業(yè)影響力，通過對市場參與其間所擔(dān)負(fù)作用的探討，梳理出近代中國油畫風(fēng)格樣式的生成與市場的內(nèi)在聯(lián)系，進(jìn)而為實現(xiàn)正確把握油畫未來的發(fā)展選擇提供合理的參照。

市場 中國油畫 發(fā)展

市場化是中西文化交流的最有效途徑，歐洲18世紀(jì)對中國藝術(shù)最初了解的渠道就是借助諸如外銷瓷器等商品上的繪畫圖像，它通過有效嫁接歐洲樣式與中國的趣味的方式，成功創(chuàng)造出二者的混合體，成為傳播中國藝術(shù)的一項重要載體。從商業(yè)角度來講，在文化交流平臺尚未充分通暢的前提下，投其所好是首先拉近距離的關(guān)鍵一步，在18世紀(jì)中期之前，中西雙方均對自身文化持有強勢心態(tài)的情況下，避免劇烈文化沖突下的互相融合是培養(yǎng)各自藝術(shù)健康成長的關(guān)鍵，而商業(yè)對文化的傳播此時就很能好地扮演起積極的作用。

一、油畫貿(mào)易催生出的風(fēng)格樣式

在18世紀(jì)中國南方對外通商的港口——廣州，依托頻繁的貿(mào)易互通帶來的便利，帶動出一股活躍的文化交流，出自商業(yè)逐利的本能，它首創(chuàng)“把傳來的歐洲繪畫，諸如素描、水彩畫、銅版畫、肖像畫等，成功地運用到中國的出口瓷器上，……雇請一批畫工和畫匠學(xué)習(xí)西方的繪畫，并請西方藝術(shù)家給予指導(dǎo)”[1]。同時伴隨著中外畫家交往的通暢，西方傳統(tǒng)油畫藝術(shù)樣式逐步進(jìn)入中國社會的視野，它以其獨特的精致寫實受到大眾關(guān)注。尤其是1825年來華的英國畫家錢納利，他所運用油畫風(fēng)格推動了中國油畫真正意義上的吸收與學(xué)習(xí)。盡管錢納利的技藝并不能代表英國一流的水準(zhǔn)，但相對自由與充足的時間讓他能夠充分描繪他所見到中國人物、風(fēng)景及風(fēng)土人情，這讓中國普通民眾充分領(lǐng)略到油畫豐富多樣的表現(xiàn)魅力。同時憑借著貿(mào)易通商的便利條件，他筆下中國風(fēng)情題材的作品得到市場及時的認(rèn)可，并被西方世界當(dāng)作認(rèn)知古老中國的一扇窗口向外傳播。在他的影響下，油畫外銷業(yè)逐步演變?yōu)閺V州及港澳地區(qū)的一種規(guī)?；馁Q(mào)易行業(yè)，拓展出油畫移植中國的接受空間，從而為中國自己真正意義上的油畫發(fā)展開辟出道路。

資料顯示，此時廣州地區(qū)從事油畫創(chuàng)作的畫工或畫師至18世紀(jì)中后期已非個別現(xiàn)象，市場競爭應(yīng)該初具規(guī)模，這即包括本土畫家之間的技藝比拼，同時也存在與西方畫家的一較高低，如史貝霖所作哈斯坎的肖像畫，“人們還以為這是十八世紀(jì)晚期美國畫家的作品”，[2]關(guān)喬昌所畫“一幅爐前取暖的費城人肖像，曾經(jīng)被誤認(rèn)為是沙利的作品，可見風(fēng)格的一致及關(guān)喬昌的水準(zhǔn)”，這些熟練掌握油畫技巧的中國畫家之所以能夠達(dá)到以假亂真的程度，足以說明當(dāng)時的市場不僅能夠提供可靠的繪畫材料，也培育出一套成熟的畫家激勵機制，在社會層面開辟出油畫的生存空間，并且讓具有優(yōu)秀繪畫才能的畫家得到行業(yè)充分的認(rèn)可，繼而收獲良好的社會影響力并形成品牌，并依據(jù)市場的需要，發(fā)展出以他們?yōu)楹诵牡膭?chuàng)作機構(gòu)……“畫肆”，即類似于畫室、工作室或繪畫坊的樣式。其中就以關(guān)喬昌的“林呱畫室”與關(guān)聯(lián)昌的“庭呱畫室”最為出名，一位歐洲游客在參觀林呱的畫室后記述道“他有敏銳地商業(yè)眼光，絕不放過一切拉生意的機會，他提供英國樣式，十英鎊一幅，中國樣式，只收八英鎊，兩種樣式對他來說沒有什么不同，他都可以畫”。[3]由于其獨到經(jīng)營方式與多元化的作品樣式，畫肆成為拉近中西文化交流的一個紐帶，成為外國人來到廣州游覽的一道獨特景色。

這種“畫肆”的成立一方面是有利于提高繪畫的生產(chǎn)效率，另一方面也受市場競爭加劇的影響。為了更多的招攬顧客，關(guān)喬昌曾經(jīng)在當(dāng)年的《廣東郵報》刊登廣告宣傳自己在畫技上的高超之處，以及相應(yīng)繪制作品的價格。這足以說明油畫作品在當(dāng)時社會所具有的廣泛熟識度。由于該類型的文化互動是嫁接在市場需求的商業(yè)意圖上，而非純粹性的學(xué)術(shù)研究，期間盡管不免有由于偏見與誤解而引發(fā)的歧義解讀現(xiàn)象，但隨著中外交往的深入與油畫產(chǎn)品競爭力提升的需求，必然從客觀上促進(jìn)了中國近代西畫在專業(yè)技術(shù)上的進(jìn)步。其中一些人的作品在對西方化的仿效過程中，憑借著畫家的感悟和智慧，摸索出符合西方品位要求的油畫技藝，開創(chuàng)出近代中國美術(shù)對油畫自發(fā)式移植的先河，奠定了中國油畫的風(fēng)格樣式在中國文化里的最初狀態(tài)，成為影響近代中國美術(shù)歷程的關(guān)鍵因素。相比較同時期的宮廷油畫演變，它少了宮廷權(quán)利的干預(yù)，多了時空的自由。盡管西方油畫自明萬歷已被傳入中國，但出于承擔(dān)皇權(quán)維護(hù)與延續(xù)傳統(tǒng)文化的職責(zé)要求，宮廷對西方油畫的作用始終設(shè)定在有限空間里運作，如清康乾年間的郎世寧“欲以歐洲光線陰陽濃淡暗射之法輸入吾國，不為清帝喜，且強其師吾國畫法。因之郎氏不能不曲阿帝旨，棄其所習(xí)，別為新體”[4]，后人在對郎世寧以折中主義為代價的“新體繪畫”評價時，“首先是一幅琺瑯作品，然后是一張普通技巧的油畫”[5]，甚至由于其畫作依托的材料是紙、絹，而非畫布，畫面處理的平整光潔，缺少油彩的肌理效果，而被判定“非純油畫”。至于擅長為帝王貴族作“油畫臉像”的王致誠，由于諸多規(guī)格范圍的局限，也始終無法在作品中充分發(fā)揮油畫的獨特性能。相較與“聰明的傳教士甚至欲傾畢生心血努力奮斗沖開的一條重要文化通道，”認(rèn)為“帝王的趣好規(guī)范也就密切地關(guān)系著西畫在中國的命運”[6]，但事實上，帝王只是視之為淺嘗輒止的愛好，使得油畫的傳播只能停留在宮廷建筑的裝飾層面之上，并沒給予其充分合理的社會環(huán)境去衍生。油畫在希望借助上層建筑的扶持而達(dá)到全方位的普及之路應(yīng)該是充滿挫折，盡管收獲中西結(jié)合的變體之果，但卻疏漏了油畫原先應(yīng)有的品位價值，相對與在市場環(huán)境下打拼的油畫的狀態(tài)，則少了提供滋養(yǎng)的肥沃土壤。

二、商業(yè)與市場文化推動的油畫格局

由于自鴉片戰(zhàn)爭以后，東西文化所處的基礎(chǔ)平臺出現(xiàn)明顯的不平衡，它所依賴的平等商業(yè)環(huán)境從此不復(fù)存在。這種失衡狀態(tài)下的文化互動很難再有文化心理的對等感受，此種落差勢必產(chǎn)生強勢主動侵入，弱者被動接納甚至反抗的僵局。同時心存振興救國理念的知識精英逐漸開始有意識的加快擺脫傳統(tǒng)思想的羈絆，夾雜著對民族意識反省自強的精神沖動，急迫于用拿來主義對整個社會文化進(jìn)行思想改造，發(fā)生在這場近代中國的劇烈文化運動，讓繪畫也無法置身事外，“自光、宣后，至民國初年，西畫在中土之勢力，始漸漸高漲......為維新潮流之激動，非外來之新學(xué)術(shù)，似無研究之價值”[7]。由此可以發(fā)現(xiàn)，對外來文化的急切接受成為此時社會的主流，原先涌動在商業(yè)貿(mào)易環(huán)境中的西方繪畫樣式開始被抬到社會的聚光燈下，成為解剖社會的道具，曾經(jīng)不為正統(tǒng)文化所正視的西方繪畫風(fēng)格，以及附著在它身上的諸多詬病之聲突然銷聲匿跡，轉(zhuǎn)而標(biāo)榜為新時代藝術(shù)的旗幟被極力鼓吹。對油畫及其它相關(guān)西方藝術(shù)形式的研究與探討在之后被視為中國藝術(shù)生存與發(fā)展的必然選擇。在近代跨越式的歷史進(jìn)程中，上至統(tǒng)治階級，下至百姓大眾，對西方油畫的引進(jìn)與介紹也由消極的懈怠轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃拥挠?。隨著世界現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)起云涌，西方油畫藝術(shù)的樣式早已幾經(jīng)更迭。為了試圖迎頭趕上，以便搭建起中外文化平等交流的橋梁，中國開啟了照搬西方美術(shù)教學(xué)體系構(gòu)建新的藝術(shù)教育系統(tǒng)的浪潮。興學(xué)立教者們依仗自身擁有的西方文化作為背景，廣為吸納留學(xué)歸國的藝術(shù)學(xué)子擔(dān)任教師，極力鼓動油畫的推廣以及用來進(jìn)行大肆的國畫改造，以燎原之勢鋪陳大江南北，造就出中國近代美術(shù)運動的主流走向。在近乎紛雜的喧鬧聲中，不同主義不同流派先后登臺，自圓其說。然而最終歸結(jié)于中國的現(xiàn)實環(huán)境局限，油畫的風(fēng)格定位又不得不與新興的大眾需求靠攏到一起。

中國藝術(shù)語言的選擇，從歷史傳承來看，一直存在精英藝術(shù)與民間藝術(shù)并行的事實，而作為主流藝術(shù)話語權(quán)的把控，則始終只是由少數(shù)精英階層所決定。因為各自均有滋生的土壤容其生長，二者各取所好，相得益彰。但隨著歷史步伐進(jìn)入到近代，藝術(shù)的發(fā)展則與社會經(jīng)濟文化的發(fā)展變革產(chǎn)生緊密的聯(lián)系，階層的隔閡隨著時代的革命風(fēng)暴逐漸消弭殆盡。精英主導(dǎo)天下的局面也一去不復(fù)返，中國文化發(fā)展出現(xiàn)了兩個新的高潮：一是西方文化的大量涌入帶來的異體文化的擴散，二是通俗文化的興旺發(fā)達(dá)催生的大眾文化崛起。從而相應(yīng)伴隨出“一種新格調(diào)的社會精英文化層”與“日益繁榮的大眾文化層”[8]，但是這二者又并非如原先傳統(tǒng)那樣截然相分，而是共存相合的。精英放下身價，大眾擴充陣容，“開啟民智和娛樂民生，便構(gòu)成了這種視覺文化的使命”[9]。最為代表性的就是上海商業(yè)文化與西畫成功地結(jié)合對中國油畫發(fā)展的影響。對于普通中國民眾來說，西方的油畫藝術(shù)體系，它所受滋養(yǎng)的環(huán)境與其濃厚的宗教氛圍、有機的思想脈絡(luò)息息相關(guān)，這與孕育中國傳統(tǒng)藝術(shù)的文化土壤存在著相當(dāng)大的差異。當(dāng)這二者文化產(chǎn)生正面遭遇時，能夠把雙方匹配到一起的交流對應(yīng)點自然就放在中國的“寫真” 體系與油畫的寫實語言。因此它們之間產(chǎn)生的互動，既是幫助解決中國傳統(tǒng)人物畫方面技術(shù)不足的可行性選擇，也能恰當(dāng)?shù)谋荛_不同文化背景帶給大眾的隔閡。由于歷史的原因，上海取代廣州成為中國對外交流的的中心，隨著上海經(jīng)濟文化與世界接軌的愈發(fā)深入，它所帶動的文化引領(lǐng)作用就越發(fā)強烈。而最早擁有現(xiàn)代商業(yè)氛圍的廣州，它對油畫評判的傳統(tǒng)與商業(yè)的結(jié)合實踐必然會延續(xù)到上海這座后來商業(yè)城市身上，憑借對商業(yè)氣息敏銳的捕捉能力，兩座城市都能認(rèn)識到油畫的寫實趣味能夠與中國文化實現(xiàn)很好融合的可能。它們在對這種外來文化進(jìn)行的各自改造中，實現(xiàn)了市場成功的同時，也推進(jìn)了油畫在近代中國美術(shù)發(fā)展的方向。此時尤為突出反映在繁榮于上海的世俗廣告宣傳畫——月份牌身上，在這個被商業(yè)化、世俗化、多元化徹底融化的國際都市環(huán)境里，面對大眾新的視覺文化需求和消費渴望，經(jīng)過眾多擁有西畫背景畫家的大量嘗試，明暗、透視、解剖比例等西畫造型法則都已成熟的被運用到月份牌圖像中間，創(chuàng)造出符合時代特色的新生型視覺文化符號。它以中國式的變體闡示出寫實油畫的視覺特色，經(jīng)過市場檢驗，得到社會的認(rèn)可，同時憑借著現(xiàn)代傳播影響力，使之迅速成為大江南北廳堂生活的常見之物，提供給大眾感受這種嫁接在油畫技巧之上的新圖像魅力，潛移默化地改變著油畫樣式在中國文化中的角色定位。這遠(yuǎn)甚于藝術(shù)教育在當(dāng)時所能達(dá)到的社會效果，盡管近代新型西式教育承擔(dān)了油畫全方位的學(xué)術(shù)研究與推廣作用，但在構(gòu)建文化環(huán)境的能力上捉襟見肘。加上近代國運多變，時局動蕩，出自學(xué)以致用、文化融合的自覺，寫實的油畫風(fēng)格在諸多引進(jìn)的流派中挑選出來，功利性地保留下來。以世俗化的大眾品位與中國現(xiàn)實合流，逐步打造出一種現(xiàn)實主義與古典主義綜合的油畫風(fēng)格，最終沉淀為中國樣式的寫實油畫格局。

三、結(jié)語

在通往油畫民族化的道路上，精英再造與商業(yè)運作若即若離，中國油畫的發(fā)展歷經(jīng)幾代的移植、消化和吸收，已漸成體系。在時代又重歸商業(yè)主宰之時，市場擁有的話語權(quán)力，讓油畫不斷邂逅商業(yè)與金錢的侵襲，實際的貨幣成為衡量油畫價值新的標(biāo)準(zhǔn)。一次次交易的天文數(shù)字被看作藝術(shù)成功的風(fēng)向標(biāo)，誘人的價格成就了迥異藝術(shù)風(fēng)格生存的可能。市場愈發(fā)成為操控經(jīng)濟、文化發(fā)展的無形之手，深深地改變著社會固有的認(rèn)知體系，挾持著中國油畫不得不面臨轉(zhuǎn)向的選擇，再一次推動油畫格局制定新的規(guī)則。它讓油畫走進(jìn)社會，成為滿足不同群體的載體，也讓“藝術(shù)家開始對如何使自己的藝術(shù)得到有效的認(rèn)定有了理性的認(rèn)識”[10]。

不可否認(rèn)，商業(yè)的參與必然帶動庸俗化的涌動，但在現(xiàn)代多元化的時代環(huán)境里，“當(dāng)沒有上帝判決的所有學(xué)術(shù)爭論到了無休無止的時候，最為有效的裁定人就是金錢”[11]。在對歷次中國油畫發(fā)展節(jié)點的梳理，清晰地表明市場之手鋪墊的道路才是油畫前行踏實的根基，而在當(dāng)今市場全球化的趨勢下，中國油畫未來成長的格局依然與它為伴，不離不棄。

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[5]王耀庭.從故宮藏品探討郎世寧的畫風(fēng)[J].雄獅美術(shù)， 1991(22)：23.

[6]袁寶林.比較美術(shù)教程[M].北京：高等教育出版社， 1998.202.

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[9] 李超.中國早期油畫史[M].上海：上海書畫出版社， 2004.384.

[10][11]呂澎.20世紀(jì)中國藝術(shù)史[M].北京：北京大學(xué)出版社， 2005.876.

(責(zé)任編輯閎玉)

2014-03-23

劉連(1971-)，男，碩士，講師，研究方向為油畫藝術(shù)。

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1673-4580(2014)02-0101-(04)