李文秋

何香凝不僅是中國(guó)近代史上一位杰出的民主革命家，也是20世紀(jì)中國(guó)繪畫史上一位十分重要的女性畫家。近些年來，何香凝的繪畫作品日漸受到市場(chǎng)和藏家的關(guān)注，價(jià)格也呈現(xiàn)出上升的趨勢(shì)。何香凝的作品立意深邃高古，往往借物抒情、托物言志，汲取了日本畫、部分嶺南畫風(fēng)和中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的營(yíng)養(yǎng)，從而漬染出了自己特殊的藝術(shù)面貌。

近期，筆者在研究和鑒定工作中，發(fā)現(xiàn)一張何香凝的花卉畫作品《萱草圖》（見圖1）。該作品保存完好，畫面高65cm，寬30.5cm，描繪了幾株搖曳多姿的萱草，花葉寬而大，花頭艷麗而不俗膩，或含苞待放，或綻放花姿，相背不一，姿態(tài)各異。萱草之間配以幾根長(zhǎng)條形雜草來點(diǎn)綴，下方配以幾株心形葉低矮雜草進(jìn)行陪襯和補(bǔ)充。作品構(gòu)圖飽滿而無擁塞之感，用筆松動(dòng)輕盈而無柔弱之感，用墨和用色也都較得體，畫面清新雅致，文氣十足。作品款署“壬申冬日香凝畫于申江雙清樓”。鈐印為白文印“何香凝印”。作品背部題有“福田半香藏”（見圖2）。經(jīng)過較長(zhǎng)時(shí)間的深入研究、鑒定和核對(duì)，筆者謹(jǐn)表述一下自己的鑒定和研究看法，以祈藏家、方家參考與斧正。

一、畫面

這件作品款署“壬申冬日”，查為1932年冬天。我們可以參考何香凝同期的其他作品進(jìn)行核對(duì)。為了鑒定的方便，筆者將該作定名為《萱草圖》，以區(qū)別于其他作品。

1931年，何香凝畫有中國(guó)畫《松菊竹雀》（載于《何香凝中國(guó)畫選集》，廣東人民出版社，1979年版，何香凝美術(shù)館收藏）。1933年，何香凝畫有中國(guó)畫《春蘭秋菊》（出版同前），如圖3所示。同年，何香凝畫有中國(guó)畫《鶴》（載于《何香凝畫集》，人民美術(shù)出版社，1963年版），如圖4所示。這三件作品與《萱草圖》創(chuàng)作于同一時(shí)期，是鑒定何香凝《萱草圖》畫面真?zhèn)蔚闹匾侗?。依?jù)由整體到局部、由大到小的鑒定程序，筆者分別從氣息、個(gè)人風(fēng)格、構(gòu)圖程式、筆法、墨法、設(shè)色等繪畫方法依次論述筆者對(duì)《萱草圖》畫面的鑒定觀點(diǎn)。

“氣息”是一件書畫作品的內(nèi)在靈魂和永不更變的核心軟件。這就像一個(gè)人的氣質(zhì)一樣，人們從小到大，通過其家庭傳承、教育、經(jīng)歷以及環(huán)境的滋養(yǎng)，會(huì)形成一種特定的別人永遠(yuǎn)不可替代的氣質(zhì)，即使是同胞、孿生兄弟姐妹也不會(huì)一樣。這同樣也如同書畫作品一樣，人們可以進(jìn)行克隆式高端復(fù)制與模仿，但是對(duì)于內(nèi)在氣息卻永遠(yuǎn)不可能達(dá)到完全一致。因此，我們通過不斷地、長(zhǎng)期地去感受和體會(huì)書畫作品的內(nèi)在氣息，會(huì)更能準(zhǔn)確地把握住其內(nèi)在核心。這既是書畫鑒定的一個(gè)高難點(diǎn)，也是一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。而要深刻把握住書畫作品的內(nèi)在氣息，除了在充分而全面地了解和研究作品的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)的同時(shí)，還必須對(duì)書畫家的性格、經(jīng)歷、教育、家庭背景以及社會(huì)交往等十分了解。何香凝性情剛烈，家教甚好，早年一心投身革命，中年喪偶，歷經(jīng)磨難，坎坎坷坷九十余春，常常以書畫作品抒發(fā)自己的情志和氣節(jié)。她的作品氣息柔中有剛，剛中有柔，既有貞婦烈女之氣，亦有文人雅士之氣，這是我們?cè)阼b定其作品時(shí)需要特別把握之處。當(dāng)筆者第一眼看到何香凝的《萱草圖》時(shí)，畫面所彰顯出的文雅和貞烈之氣便撲面而來，具有一種何香凝獨(dú)有的女性繪畫氣息，著實(shí)讓筆者為之一動(dòng)。進(jìn)而仔細(xì)將《萱草圖》與同期的《松菊竹雀》《春蘭秋菊》《鶴》進(jìn)行比較、感受和體會(huì)，它們?cè)趦?nèi)在氣息上基本達(dá)到了一致。

查何香凝年譜，其于1903年4月毀家出國(guó)，追隨丈夫東渡到日本東京。1909年4月10日，為了革命的需要，何香凝入東京本鄉(xiāng)女子美術(shù)學(xué)校，讀日本畫?？聘叩瓤?，專門學(xué)習(xí)繪畫。因此從畫風(fēng)的發(fā)展上看，何香凝早期的作品典型地受到了日本畫的影響。比如其1913年所畫的《菊》，上款為“宮崎夫人雅鑒”，這件作品具有十分突出的日本畫風(fēng)格，畫面的平面性、裝飾性十分明顯。何香凝20世紀(jì)20年代的作品開始逐漸地通過自己的理解將日本畫與中國(guó)的景物和文化審美融合。1932年5月，何香凝與柳亞子、經(jīng)亨頤、陳樹人等摯友組成“寒之友社”，經(jīng)常在一起吟詩作畫，抒發(fā)激憤之情。這之后，在與畫友交往的過程中和基于自身的審美與學(xué)養(yǎng)，她開始逐漸更多地受到中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的影響。

總體而言，何香凝畫風(fēng)的形成主要基于日本畫的影響加之中國(guó)文人畫的熏染，不斷通過自己的理解、感悟、融化而逐漸達(dá)到，尤其是在中后期其風(fēng)格更為鮮明。這種風(fēng)格筆者將其歸納為“帶有一定日本畫風(fēng)格的中國(guó)文人畫風(fēng)格”。

因此，從個(gè)人風(fēng)格上看，筆者認(rèn)為，“帶有一定日本畫風(fēng)格的中國(guó)文人畫風(fēng)格”是鑒定何香凝花卉畫作品需要把握的一個(gè)畫風(fēng)要點(diǎn)。認(rèn)真將《萱草圖》與《松菊竹雀》《春蘭秋菊》《鶴》進(jìn)行核對(duì)和感受，它們都是在較為明顯的中國(guó)傳統(tǒng)文人畫風(fēng)格的籠罩下，又透露出了絲絲日本畫的裝飾性和平面化的風(fēng)格。

從藝術(shù)規(guī)律上講，不同的畫家一般會(huì)采取不同的構(gòu)圖程式，成熟的畫家在同一時(shí)期往往會(huì)采用相類似的構(gòu)圖程式。從構(gòu)圖上看，何香凝的花卉畫常常采取中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的程式，筆者將這種程式總結(jié)為一個(gè)口訣，即“三角構(gòu)圖，大片空白，起承開合，收氣題款”。如果將《萱草圖》與何香凝1933年所畫的《鶴》進(jìn)行圖式比較，這兩幅作品具有很大的一致性，這進(jìn)一步加大了《萱草圖》作為何香凝真跡的可能性（見圖5、圖6）。

我們進(jìn)一步從筆法、墨法、設(shè)色等具體繪畫方法上來驗(yàn)證《萱草圖》?！端删罩袢浮返南掳氩糠之嬘芯栈ê鸵恍╇s草。經(jīng)過仔細(xì)核對(duì)，這件作品中雜草的筆法與《萱草圖》中雜草的筆法達(dá)到一致，皆是中鋒側(cè)鋒互用，柔中帶剛（見圖7、圖8）。菊花花頭的渲染方法與《萱草圖》中萱草花頭的渲染方法也相吻合，都是在沒骨的基礎(chǔ)上再加以分染，變化自然而細(xì)膩（見圖9、圖10）?！洞禾m秋菊》這件作品雖然是水墨作品，沒有設(shè)色，但是其筆法和畫法基本恒定。這件作品中的蘭草的筆法和力度與《萱草圖》中萱草的筆法和力度基本相同，雖然萱草與蘭草的寬窄不同，但是其內(nèi)在力量和用筆方法卻十分相通（見圖11、圖12）。蘭花花頭與萱草花瓣都采取了沒骨“點(diǎn)厾”的筆法，都是順勢(shì)點(diǎn)出，落筆成形?！耳Q》中雜草的筆法也與《萱草圖》中雜草的筆法也達(dá)到了一致（見圖13-圖15）。同時(shí)，《萱草圖》與《春蘭秋菊》相比，用墨皆是雅致明快，層次分明。它們?cè)谀ㄉ隙疾扇×撕蜗隳龖T常運(yùn)用的“破墨法”，主要是“干破濕”和“濃破淡”兩種。這些都體現(xiàn)了何香凝的用墨特點(diǎn)?！遁娌輬D》與《松菊竹雀》《鶴》相較，在設(shè)色上都比較清麗，艷而不俗，這也十分符合何香凝的用色特點(diǎn)。毋庸置疑，筆法、墨法、設(shè)色等繪畫方法是鑒定書畫作品的十分關(guān)鍵的技術(shù)依據(jù)，而筆法最為核心。不同的畫家一般會(huì)采取不同的繪畫方法，成熟的畫家在同一時(shí)期一般會(huì)運(yùn)用相同或相類似的繪畫方法。前述這些方面愈加印證了《萱草圖》畫面的可靠性。

從畫面上分析，筆者認(rèn)為，《萱草圖》在氣息、個(gè)人風(fēng)格、構(gòu)圖程式、筆法、墨法、設(shè)色等繪畫方法諸多方面上與《松菊竹雀》《春蘭秋菊》《鶴》等作品基本達(dá)到了一致。

二、款署

《萱草圖》的款署為：“壬申冬日香凝畫于申江雙清樓”（見圖16）。在鑒定和核對(duì)款署的書法風(fēng)格和水平之前，我們先核對(duì)兩個(gè)問題：其一，“雙清樓”的稱謂究竟得名于何時(shí)？倘若是在1932年之前，這便合乎情理，如在1932年之后，便有悖于常理。其二，何香凝1932年冬天在不在上海？查何香凝年譜可知，何香凝1897年10月在廣州與廖仲愷結(jié)婚，寄居在廖仲愷哥哥廖恩燾家曬臺(tái)上一小屋，將此屋命名為“雙清樓”。自此之后，何香凝無論居于何處，一般習(xí)慣將自己的居所稱為“雙清樓”?！吧杲睘樯虾５膭e稱，據(jù)何香凝年譜記載，1932年何香凝居住在上海，這年冬天她主要參與的政治工作是發(fā)起組織“義勇軍救護(hù)隊(duì)”。當(dāng)年10月31日這支救護(hù)隊(duì)開赴東北之后，何香凝便再無其他重要的政治任務(wù)了，她便有了更多的時(shí)間來寫詩和作畫。因此，《萱草圖》款署的時(shí)間和地點(diǎn)都合乎史實(shí)和情理。接下來我們需要考察的則是款署的用筆習(xí)慣、結(jié)字特征和個(gè)人風(fēng)格是否符合何香凝的特點(diǎn)。

何香凝的款署題字一般較少，甚至在早期的一些獅子、老虎、猿猴、鹿等動(dòng)物畫作品上常常題以窮款，一般題“香凝”“香凝繪”“何香凝繪”等內(nèi)容。其中后期的作品上的款署相對(duì)題字較多一些，但也不是太多，一般會(huì)將創(chuàng)作的時(shí)間、地點(diǎn)、自己的字號(hào)姓名題上，有些作品還會(huì)題上事由和受贈(zèng)者上款等內(nèi)容。在其晚年的作品上有時(shí)還會(huì)把年齡題上。

從字體上看，何香凝早期款署楷書、行楷書、行書、草書交叉互用，而以行楷書為主，而中后期則以行書和行草書為主。需要強(qiáng)調(diào)的是，無論早期和中后期，何香凝款署中的“香凝”二字有時(shí)會(huì)用草書字體。從風(fēng)格上看，早期的款署比較秀雅、嫻靜，中后期的款署則比較質(zhì)厚、樸秀。比如，其1910年所畫的《虎》中的款署為楷書字體，1924年所畫的《虎》中的款署為行楷書字體，這些字體風(fēng)格都比較秀雅恬靜。其1933年所畫的《聞雞起舞》中的款署字體為行書，1961年所畫的《雪景山水》中的款署為行草書，這些字體都較為樸拙、雄秀一些，尤其是晚年的款署更為老辣、蒼厚，拙中見巧，渾中見秀。何香凝款署的用筆中鋒和側(cè)鋒交互使用，單個(gè)字之間的牽絲映帶較少，在其行草書的款署字體中，一字之內(nèi)有時(shí)會(huì)有一些牽絲和映帶。早期作品的款署用筆出鋒較多，中后期款署用筆出鋒較少，而藏鋒居多。其款署字形的大小錯(cuò)落不太明顯，但每個(gè)字的外形多數(shù)不是十分規(guī)則的多邊形，而是左下角或右下角有所缺失的不規(guī)則的多邊形，顯得十分有趣味，這個(gè)特點(diǎn)尤其在其中后期更為突出。此外，其款署在結(jié)字上中宮并不緊收，而是松中有緊，放中有收，這也是其較為鮮明的一個(gè)特點(diǎn)。

在鑒定《萱草圖》款署時(shí)，除依據(jù)前述的《松菊竹雀》和《春蘭秋菊》這兩件作品之外，筆者還同時(shí)參照了何香凝1933年所畫的《聞雞起舞》（載于《何香凝中國(guó)畫選集》，廣東人民出版社，1979年版）和1934年所畫的《山水》（載于《何香凝畫集》，人民美術(shù)出版社，1963年版）。整體縱觀《萱草圖》的款署，從字體上看屬于行書。從行氣上看，一氣呵成，意連氣貫，無遲疑和刻意停頓之處。從用筆上看，中側(cè)鋒互用，起筆、行筆、轉(zhuǎn)筆、收筆都很自然，牽絲映帶之處也很貫通，符合何香凝的用筆習(xí)慣和特點(diǎn)。從結(jié)字上看收放自如，松緊得體，無扭捏作態(tài)之感，與何香凝同期款署的字形結(jié)構(gòu)特點(diǎn)比較統(tǒng)一（見圖17-圖20）。

我們可以進(jìn)而深入具體地重點(diǎn)分析《萱草圖》款署中的幾個(gè)重要的字。

其一，“香凝”二字的用筆、結(jié)字和氣息與《春蘭秋菊》和《聞雞起舞》中的“香凝”二字款署相符合。它們的字形結(jié)構(gòu)雖然在基本框架相同的情況下，點(diǎn)畫有一些細(xì)微的變化，但是內(nèi)在用筆習(xí)慣和特點(diǎn)則十分一致，這比較符合藝術(shù)規(guī)律。因?yàn)橛霉P千古不易，結(jié)字因人不同，而對(duì)于同一人來講，會(huì)因時(shí)、因情、因境而產(chǎn)生不同的變化，但是內(nèi)在的用筆方法、基本骨架和氣息不會(huì)輕易改變。“香凝”款署的另一特點(diǎn)是：草體“香”字的下面兩點(diǎn)中的右點(diǎn)有時(shí)會(huì)采取“右側(cè)點(diǎn)”的筆法，近似于魏碑和章草中點(diǎn)的寫法。這個(gè)筆法特點(diǎn)在何香凝20世紀(jì)30年代的作品中尤為明顯。《萱草圖》款署中“香”字草體右下點(diǎn)的筆法與《聞雞起舞》中“香”的草體右下點(diǎn)的筆法相吻合。這更加證實(shí)了《萱草圖》款署的合理性與正確性（見圖21）。

其二，《萱草圖》款署中的“雙清樓”的筆法、結(jié)字和氣息與《松菊竹雀》和《山水》款署中的“雙清樓”也達(dá)到了一致（見圖22）。

其三，《萱草圖》款署中的“申江”“于”等字的筆法、結(jié)字和氣息與何香凝《山水》中的“申江”“于”等字也相吻合，與《聞雞起舞》中的“于”字也很一致。

此外，特別需要指出的是，在《萱草圖》的款署中，“香凝”二字的筆法和結(jié)字習(xí)慣和“壬申冬日畫于申江雙清樓”等字相統(tǒng)一，沒有差別。筆者認(rèn)為，在鑒定書畫家的款署時(shí)，應(yīng)該十分仔細(xì)地去區(qū)別書畫家的名款與其他字在筆法和結(jié)字習(xí)慣上是否一致，如果不一致，那么一定是偽款。因?yàn)闀嫾业拿钤诟鞣N版本的書畫家印款類的書籍中都有，造假者可以照書臨摹，而除名款之外的其他字造假者卻較少有可參照的范本和依據(jù)，所以就很容易在不經(jīng)意間流露出造假者本人的用筆和結(jié)字習(xí)慣。對(duì)于這一點(diǎn)我們?cè)阼b定過程中不可不仔細(xì)查驗(yàn)。

三、印章、裝裱與收藏

《萱草圖》的鈐印為白文印“何香凝印”。這個(gè)印章從刀法、篆法、章法、大小、整體風(fēng)格和氣息上都與何香凝的原印相一致。

隨著現(xiàn)代科技的高速發(fā)展，造假技術(shù)目前越來越趨于高端化。筆者通過走訪和調(diào)研，發(fā)現(xiàn)運(yùn)用現(xiàn)代高端制版技術(shù)所復(fù)制出的“制版章”在書畫造假中已經(jīng)得到普遍使用。這種所謂的“制版章”在篆法、章法、大小上都與所復(fù)制的原章一模一樣。在鑒定中要重點(diǎn)從刀法、氣息等方面對(duì)之加以仔細(xì)甄別，倘若只拘泥于形體大小就極易走眼。“制版章”一般弱化了刀法，弱化了篆刻所體現(xiàn)出的刀刻的感覺和細(xì)膩性，而凸顯出了制作性，一般會(huì)在起刀、轉(zhuǎn)刀和收刀等細(xì)微處露出馬腳?！爸瓢嬲隆庇捎谑且罉又圃旌蛷?fù)制，因此其整體感覺比較呆滯，線條的流動(dòng)性較弱，在氣息上缺少原章的靈活性和生動(dòng)性。經(jīng)過筆者的仔細(xì)核驗(yàn)，《萱草圖》中的鈐印不存在這些情況，當(dāng)是由何香凝的原印所鈐出（見圖23、圖24）。

《萱草圖》的裝裱為典型的日式風(fēng)格，可能為藏家裝裱。裝裱本如人之外衣，只能作為鑒定的參照，而不能作為首要依據(jù)。近些年市場(chǎng)上正在流通很多日本回流的書畫作品，其中有真有假，且假多真少。我們不能一見是日式裝裱風(fēng)格的書畫作品，就一概將其否定，這顯然不符合事物發(fā)展的規(guī)律和情理。對(duì)于這類作品我們應(yīng)該區(qū)別對(duì)待，如果拋開其裝裱外衣，能夠從中慧眼識(shí)金，這是對(duì)一個(gè)書畫鑒定工作者的眼力和學(xué)識(shí)的考驗(yàn)。何香凝早年留學(xué)日本，與日本繪畫界有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。因此，她的作品被加以日式裝裱并被日本畫家收藏，這都是符合情理的事。

《萱草圖》的背部題有“福田半香藏”（見圖25）。福田半香為近現(xiàn)代日本畫壇一位重要的畫家，藏款的書法風(fēng)格與特點(diǎn)與其本人也相一致。這不僅進(jìn)一步印證了《萱草圖》的真實(shí)性，也增加了其價(jià)值含量。

綜上所述，通過史料的梳理，畫面、款署、印章、裝裱、收藏等方面的綜合核查和鑒定，筆者認(rèn)為，《萱草圖》當(dāng)為何香凝之真跡，而且有藏款，流傳有序，屬于上乘和稀缺之精品，具有很高的收藏價(jià)值。