王志強(qiáng)

“智者樂水，仁者樂山”，與山水風(fēng)物為友是中國古代文人的精神風(fēng)尚與文化特質(zhì)。他們徜徉于大自然，閱讀山水，既可娛情，亦能適志。山水風(fēng)物也就成為古代文人詩詞歌賦與筆墨中最為常見的主題，山水題材理所當(dāng)然成為中國古代文人繪畫表現(xiàn)最為廣泛的題材。這些文人畫家山水畫作或“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”，“寫胸中逸氣耳”，抑或借山水明志，“澄懷觀道，臥以游之”，充分體現(xiàn)一種娛己娛人的心態(tài)。

自然山水之景致何時(shí)入咫尺扇面，并成為扇面這一獨(dú)特藝術(shù)形制理想的表現(xiàn)對象，仍待新史料的發(fā)現(xiàn)。南朝梁人蕭賁是目前所見歷史上最早在扇面（團(tuán)扇）上繪山水圖式的畫家，且畫作已達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)，將理想中的宏闊山水用超常的藝術(shù)思維置于咫尺扇面之上。時(shí)人繪畫批評家姚最贊曰：“（蕭賁畫團(tuán)扇），上為山川，咫尺之內(nèi)而瞻萬里之遙，方寸之中乃辨千尋之峻?！保媳背ψ睢独m(xù)畫品錄》）。最遲至隋唐時(shí)期，山水景致成為團(tuán)扇上的常見構(gòu)圖。在傳世繪畫作品中，盛唐畫家張萱所作的《搗練圖》第三段“熨燙”組圖中，手持團(tuán)扇正在煽火的侍女，其所持的團(tuán)扇之上繪有湖水及遠(yuǎn)山之景，構(gòu)圖極疏簡，頗有意境。隋唐以降，畫家在扇面上善畫山水者比比皆是，宋代畫家郭若虛《圖畫見聞志》記載：僧人楚安善畫山水，畫作“點(diǎn)綴甚細(xì)”，并用此法繪扇面畫，“每畫一扇，上安《姑蘇臺》或《滕王閣》，千山萬水盡在目前”?！八沃T王孫妙盤礴，萬里江山歸一握”，山水之景與來自異域的折扇相結(jié)合，自此后以至明清，折扇畫大行其道。折扇以其獨(dú)特的形制和“收則折疊，用則撒開”（陸容《菽園雜記》）的便利性受到上自皇室貴胄、下至文人士大夫及市民階層的廣泛喜愛。

山水風(fēng)物是明清文人折扇畫的第一表現(xiàn)主題。從明中期“吳門畫派”的開創(chuàng)者沈周，到繼承者文徵明、唐寅、仇英、張宏等著名畫家，再到“松江派”的杰出代表董其昌、宋旭、陳繼儒、趙左等；從清初在咫尺扇面上抒寫人生情懷的隱逸文人，到屬于畫壇正統(tǒng)的“四王”，再到雍乾時(shí)期的張宗蒼、黃鼎、蔣廷錫等宮廷畫師及江南“揚(yáng)州八怪”“金陵八家”，乃至清末的海派“四任”“嶺南畫派”等名家無不喜愛在折扇上繪制或理想中的山水，或身邊的自然，并有大量的精美山水題材折扇畫留存于世。

本文以中國國家博物館《小品大藝——明清扇面藝術(shù)展》所展出的山水題材折扇畫為基礎(chǔ)，對其中部分展品的風(fēng)格與筆墨予以簡要分析鑒賞，著重分析和探尋隱匿在這些折扇畫上明清文人的精神風(fēng)貌與理想追求。

與山水風(fēng)物為友：

明清文人的精神與理想家園

隱逸是古代文人的文化與精神傳統(tǒng)，既是一種生活方式的選擇，也是一種精神選擇。盛世無隱者，然當(dāng)某一王朝處于末世，文人士子們出于對朝廷政治的不滿時(shí)，或遇朝代更迭文人士子們不與新政權(quán)合作時(shí)，他們往往會(huì)絕意于仕途，選擇遠(yuǎn)離塵囂、避塵出世的隱居生活，他們或躬耕南畝，或枕石漱流、傍泉依鶴。與世俗生活的紛繁雜陳相較，徜徉于山水之間，與山水風(fēng)物為友，更能彰顯出文人們的超脫與悠閑。

晚明與清初是傳統(tǒng)文人隱逸文化最為發(fā)達(dá)的時(shí)期。明中晚期，皇帝怠政，宦官把持朝政，社會(huì)矛盾尖銳，國家危機(jī)四伏。文人士子們對朝廷不滿之情緒日增，為官者紛紛辭官歸隱，一些欲通過讀書步入仕途的士子們也紛紛絕意于科舉，或歸隱山林，或棄儒從佛（道）。明中后期畫家陳謨青少年時(shí)曾從父命受業(yè)于哲學(xué)家湛若水（號甘泉），習(xí)“圣賢心性之學(xué)”。與其他學(xué)子一樣，陳謨抱著“入仕濟(jì)世”“貨與帝王家”的躊躇滿志，篤志學(xué)業(yè)，殫精竭慮，孜孜不倦。為促學(xué)業(yè)早成，陳謨遂在煙霞洞后筑“仰止亭”。然面對明后期日漸混亂的朝政，陳謨不得不斷絕出仕的念想，遂直接隱居煙霞洞，以授業(yè)為生。隱逸世外，課業(yè)授徒，讓陳謨忘卻了紛繁社會(huì)中的苦惱。明正德七年（1512年）某月日，應(yīng)友人之邀，陳謨作《山居客話圖》折扇畫（見圖1），繪山間秋景，疏竹翠色盎然，古木紅葉點(diǎn)點(diǎn)，舍內(nèi)高士坐而論道。扇面上之圖景或是陳謨與友人（疑為一名叫玉翁的道士）此次會(huì)面高談闊論之情景。與友人論學(xué)問道是畫家陳謨隱逸煙霞洞后的生活常態(tài)，此折扇畫所表現(xiàn)之情景亦當(dāng)是畫家的生活常態(tài)。此圖情景相生，呈現(xiàn)出一幅質(zhì)樸、恬淡的山間隱逸圖景。

在從道以前，張復(fù)原為明成化年間的一名書生，也就將自己的人生寄托在科舉之上。然張復(fù)因事觸怒權(quán)貴郡守，為躲避報(bào)復(fù)，遂隱居大滌山道教宮觀洞霄宮學(xué)道，自此棄儒學(xué)道。學(xué)道之余，張復(fù)常以繪事自娛。其于成化二十三年（1487年）為友人作《松巖高士圖》折扇畫（見圖2），構(gòu)圖疏淡、簡率卻不失韻致。淡墨皴擦，濃墨點(diǎn)苔，使得墨色渲染濃淡相間，層次豐富，逸筆草草，豐富的墨色與不著一墨的湖光以及皴擦的古木、遠(yuǎn)山、人物等相映成趣，構(gòu)成一幅意境閑適而淡遠(yuǎn)的圖景。圖中松下道士靜坐悟道，梳有道士發(fā)髻的人物極有可能是作者的自畫像。繪此折扇畫時(shí)作者已達(dá)八十四歲高齡，足以顯示其晚年閑淡寧靜的思想世界。

文徵明的入室弟子居節(jié)，晚年因觸犯織造太監(jiān)孫隆而致家破，只好隱居在虎丘偏僻的南村。隱逸后的生活雖窮困，但居節(jié)在精神上是豐富的，“茅屋數(shù)椽，蕭然自適，喜交幽人鈉子，遇富貴者則落落寡諧，日得筆資，輒沽酒招朋劇飲”，無糧下炊時(shí)則以畫易米以炊，維持生計(jì)，年六十竟以窮死。隱逸山林的居節(jié)十分享受與友人們徜徉于山水、林泉間的快意人生。其所作《雪霽行旅圖》扇面就意在體現(xiàn)傳統(tǒng)文人隱逸山林的淡然心態(tài)（見圖3）。

畫家惲向（字道生）原為崇禎末年內(nèi)閣中書舍人，明清易代后，其不愿與滿族人建立的新政權(quán)合作，遂隱逸不出，以鉆研繪事終生，成著名的山水畫理論家。其晚年所作《秋江遠(yuǎn)眺圖》（見圖4），仿元人倪瓚筆意，繪“一河兩岸”式平遠(yuǎn)小景。近處樹叢高低錯(cuò)落，對岸遠(yuǎn)山清寂落寞、江流橫亙、平闊無盡。筆法清健、生拙，勾染灑脫、率意，別有一番筆墨意趣。此折扇畫是畫家題贈(zèng)友人的禮物，欲在與友人分享自己對隱逸生活的灑脫心境。

明清鼎革之際，對文人來講是一個(gè)“天崩地坼”的時(shí)代。面對異族的統(tǒng)治，文人們面臨著精神上的生與死的選擇，他們或隱或退，表達(dá)自己不仕新朝的人格精神，形成為數(shù)眾多的遺民群體。遺民們隱居山水一隅，以詩文、書畫寄情傳意。畫家龔賢是“金陵八家”之一，然其生活在明末清初離亂之際，四處漂泊，居無定所，生活凄凄慘慘。晚年隱居南京清涼山，筑茅屋而居，取名“掃葉樓”，屋旁栽種花竹，名“半畝園”，過起了賦詩作畫、課徒其間的隱居生活。《蕭樹寒江圖》繪江岸秋景（見圖5），圖中近岸處幾株雜樹在秋風(fēng)中搖曳，衰草在寒風(fēng)中瑟瑟抖動(dòng)，遠(yuǎn)山起伏，寒冷的江水橫亙奔流。山石皴染沉厚，空茫蒼秀，表現(xiàn)出一副氣象蕭索之景。展閱此折扇畫，畫家那種蕭索、孤寂的內(nèi)心世界隱約可見。

王思任是明萬歷四十七年（1619年）進(jìn)士，歷任興平、當(dāng)涂、清浦知縣，袁州推官。弘光二年（清順治二年，1645年）五月，清兵破南京，明魯王朱以海在紹興監(jiān)國，建立魯王政權(quán)，準(zhǔn)備與清相抗衡，時(shí)以思任為禮部右侍郎兼詹事，進(jìn)尚書。清順治三年（1646年），清軍南下，魯王逃海上。魯王政權(quán)失敗后，王思任遂隱逸紹興秦望山，成為遺民群體中的一員。隱居山林的王思任徹底斷了政治上的理想，徜徉于紹興秦望山的美景之中，專事繪畫。王思任繪畫多仿米芾、倪瓚筆意，清人秦祖永曾評曰：王思任“仿米家數(shù)點(diǎn)，云林一抺，饒有古雅靜逸之趣”。所謂“云林一抺”，即元代畫家倪瓚畫法，倪瓚多畫太湖一帶山水，構(gòu)圖疏簡，多平遠(yuǎn)之景，格調(diào)天真幽淡，以淡泊取勝。善畫枯木、竹石、茅舍，景物極簡，且多僅以干筆皴擦，若淡若疏，自成荒疏蕭條一派。王思任所作《疏木寒江圖》仿倪云林筆法（見圖6），取平遠(yuǎn)之景，畫山水林屋。近景湖邊幾株古木錯(cuò)落有致，疏松茅舍，中間留白以示廣闊水域，遠(yuǎn)山橫亙，云霧繚繞。勾皴山石，格高韻逸，筆法秀逸，意境清遠(yuǎn)蕭疏，極盡蒼茫平遠(yuǎn)之致，似有“只傍清水不染塵”的意蘊(yùn)。這或許也是畫家對自己政治人格的隱喻。畫家隱逸山林后堅(jiān)持不與新政權(quán)合作，最后在病中絕食而死。

明清鼎革的兵禍打破了許多讀書人的寧靜生活。在鼎革之前，出生于明末安徽宣城世家大族的梅清過著習(xí)文弄墨、詩酒唱和的悠閑讀書生活。滿人入關(guān)，打破了梅清的生活，逃過劫難的他只好躲入山谷幽林，過起了避世隱居的生活。后梅清雖出世應(yīng)舉并于順治十一年（1654年）成為舉人，然四次北上會(huì)試均失意而歸，無奈絕意仕途，再次周游于名山大川之間，寄情山水，以詩畫自娛。梅清與施朱美聯(lián)手創(chuàng)作《科場賀捷詩畫合璧》折扇畫（見圖7），左側(cè)是梅清所作墨筆山水，右側(cè)是友人表兄施朱美的題詩。一詩一畫，相得益彰。圖中峰巖危聳，云煙變幻，奇松蒼翠，寺塔臨風(fēng)。山體披麻皴法，墨色淋漓。雖為慶賀他人科舉鄉(xiāng)試凱旋的應(yīng)景之作，然圖中所繪之景物，“可游可居”的山水構(gòu)圖無不透露著梅清對功名的淡然心態(tài)，其早已適應(yīng)了林間的隱逸生活。

晚清畫家戴熙原是道光十一年（1832年）進(jìn)士，曾任翰林院編修，后歷任廣東學(xué)政、侍講學(xué)士、內(nèi)閣學(xué)士，官至兵部右侍郎。道光三十年（1850年），五十歲的戴熙因厭倦了官場的爭斗而辭官歸里，潛心研習(xí)繪畫，開始了“一心只研書畫藝，兩耳不聞窗外事”的晚年生活。戴熙繪畫宗法宋元古意，仿摹近世名家，欲達(dá)“以南田（惲壽平）之空靈，積成石谷（王翚）之深厚”的理想繪畫境界。雖辭官歸里，但作為曾食朝廷俸祿的官員，在太平軍攻打杭州時(shí)戴熙組織城內(nèi)義軍抵抗。咸豐十年（1860年）城破，戴熙從容赴死。就在此前一年，應(yīng)一名或字為德齋的友人之索，作《溪山過雨圖》扇面禮贈(zèng)（見圖8）。此圖描繪的是雨后溪山之景象。近處坡岸古木數(shù)株挺立，屋舍掩映其中，岸石上另有庭院，院內(nèi)墨竹搖曳，中間水域湖光，不著一墨，遠(yuǎn)山煙波環(huán)繞。筆墨粗放疏松，干濕摻和，濃淡融洽，山石坡岸圓融順暢，樹葉畫法多變，竹葉隨風(fēng)搖曳，活潑生動(dòng)，呈現(xiàn)出一幅“雨過煙波活，風(fēng)來草樹香”的景致，亦是戴熙所主張繪畫“遠(yuǎn)處尤貴渾遠(yuǎn)，人無目遠(yuǎn)水無波，則遠(yuǎn)山可知”畫法的實(shí)踐。戴熙雖隱于市，但其在理想中亦追求那種徜徉于山水之間的閑逸，《溪山過雨圖》所繪遠(yuǎn)山、近水、屋舍、庭院、墨竹等，無不表達(dá)著畫家理想中隱居生活的景象。

理想化的風(fēng)景：

明清文化的自然情懷

明清時(shí)期的文人繼承了傳統(tǒng)文人的這種隱逸文化，寄情于山水間，用他們的筆觸在咫尺扇面上寄情傳意，為我們留下了許多隱逸山林的美好圖景。然而這些圖景多是以實(shí)景為底本，衍化為畫家胸中的圖景，皆是理想化了的景致，但這無妨文人以畫寄情傳意的旨趣。

游歷名山勝跡，寄情于山水自然是中國古人的傳統(tǒng)。文人游歷是晚明至清初的一種獨(dú)特現(xiàn)象，逃離“塵囂韁鎖”，訪“煙霞仙圣”，除娛情之外，還可訪友問學(xué)。青年時(shí)的吳彬曾遍游江南山水，“訪明師友”，受學(xué)于吳派山水繪畫，為其山水畫風(fēng)格的形成奠定了基礎(chǔ)。待其供職宮廷后，又遠(yuǎn)游西蜀勝地，感受巴山蜀水的雄秀氣象。壯游西蜀之地，吳彬的山水畫風(fēng)為之一變，“布景縟密，傅采炳麗”。然因抨擊魏忠賢擅權(quán)而獲罪去職之后，其畫風(fēng)又回歸簡率、柔和。晚年再寄情于山水之間，并將那些在游歷中所見的“可游可居”的勝地繪入畫中。其所作《湖山春色圖》（見圖9），春山叢樹，湖水環(huán)流，山莊掩映，小橋隱現(xiàn)，頗得江南山水之神韻。圖中景致當(dāng)是畫家理想中的隱逸勝景的展現(xiàn)。

畫家黃鼎喜歡游走于山水之間，向大自然師法繪畫。其游覽所到之處，凡所見詭奇殊異之狀皆用筆描繪，成為繪畫的素材。“黃鼎看盡九州山水，下筆有生機(jī)”，大抵如此。《綠柳春山圖》折扇畫系黃鼎根據(jù)唐代詩人孟浩然《過故人莊》詩意而繪（見圖10）。詩文原作：“綠樹村邊合，青山郭外斜。開筵面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花?！碑嫾乙云竭h(yuǎn)法繪一河兩岸的山光水色。近景坡岸平緩，柳樹成陰，村舍掩映其間，湖面平闊浩淼，一葉小舟閑臥岸邊，遠(yuǎn)山綿亙，樹影迷茫。筆法細(xì)秀，墨色淡雅，表現(xiàn)出一幅清新的田園景色。畫家在扇面上所繪之圖景真實(shí)、自然，就像是我們所熟知的鄉(xiāng)間生活一樣。

未能隱逸丘壑幽林，徜徉于山林適志、娛目的文人也無法擺脫對自然的向往。只好在閑暇時(shí)提筆玩弄筆墨，“聊寫胸中逸氣”，描繪出自己理想中的圖景。畫中的山水往往是“可行”“可望”“可游”“可居”或“可游可居”的理想世界，以寄寓心性，安頓飄忽不定的精神與靈魂。楊晉《湖溪讀書圖》則是對文人讀書生活的想象（見圖11）。在叢篁倚石、柳陰斜掛、水榭臨風(fēng)、列陣野雁飛過天空的空間中，文人在屋內(nèi)捧讀書文。作者似乎在告知觀者，文人理想的讀書環(huán)境就應(yīng)該與畫中一樣。

當(dāng)折扇畫成為士人“寄寓心性”理想載體時(shí)，他們經(jīng)常將理想“寄于畫”，并將自己置入畫中以關(guān)照“自我”，謀求一種物象與精神的統(tǒng)一。明代道士張復(fù)《松巖高士圖》中繪靜坐山水之間悟道的道人，但圖中不見任何建筑物象，這或許也是身為道人的畫家理想中悟道的理想勝地。曾供奉內(nèi)廷十余年的宮廷畫師丁云鵬便亦是如此，其所作《層巖競秀圖》（見圖12），圖中峰巖聳峙，溪水平流，萬木崢嶸，一高士獨(dú)立橋頭，正在欣賞壯麗的山水美景。設(shè)色以青綠為主，略帶淺絳，布局深遠(yuǎn)雄闊，用筆柔和，敷色淡雅，墨色溫潤，風(fēng)格秀逸，頗得“吳門畫派”之韻。圖中的“高士”當(dāng)為作者自畫像。畫家將自己置于理想的山水之間，寄托對隱逸生活的向往。

除理想化了的風(fēng)景外，明清折扇畫中亦有以現(xiàn)實(shí)風(fēng)景為基礎(chǔ)而摹寫的理想風(fēng)景?！敖鹆臧思摇敝坏膮呛晔且晃粚憣?shí)風(fēng)景畫家，力主師法自然，其畫作多表現(xiàn)金陵一帶的自然之景，充滿了生活氣息。其所繪《江村漁隱圖》表現(xiàn)清秋時(shí)節(jié)漁夫在岸邊撒網(wǎng)捕魚之景，景物自然，風(fēng)格寫實(shí)，然其構(gòu)圖等仍舊透露出畫家高于寫實(shí)的自然理想。李世倬《山村雪景圖》以寫實(shí)的筆觸繪初雪后驢、犬閑游之山間景色（見圖13）。遠(yuǎn)處山村環(huán)抱于萬木叢中，雪色明麗，一派靜謐、清幽氣象。寥寥數(shù)筆便表現(xiàn)出小驢、細(xì)犬生動(dòng)的情態(tài)，給這片寧靜的幽谷平添了幾分歡快的氣氛。此圖雖具有寫實(shí)主義風(fēng)格，然圖中之景顯然已經(jīng)超脫了實(shí)際景致。類此者再如王學(xué)浩《夏山歸漁圖》，山腳下的林中村舍若隱若現(xiàn)，一只小舟在河中溯流而返，表現(xiàn)一幅漁人泛舟晚歸之景。

《一葦萬頃圖》是畫家朱鶴年根據(jù)北宋詩人蘇軾《赤壁賦》之文意而繪就（見圖14），描繪的是湖北黃岡赤鼻磯一帶的江月景色。北宋神宗元豐二年（1079年），御史何正臣等人先后四次上書彈劾蘇東坡。接著，新黨捕風(fēng)捉影，終致蘇東坡被捕，押送御史臺受審，是為“烏臺詩案”。是年底，因查無實(shí)據(jù)，蘇東坡被釋放出獄，充任黃州（今湖北黃岡）團(tuán)練副使。《赤壁賦》一文正是系此間所作。賦文借用主客對話的形式，展露了蘇軾面對文禍遭遇后由苦悶到解脫的心路歷程，闡釋了一種豁達(dá)淡然的人生態(tài)度?！兑蝗斎f頃圖》繪蘇東坡登一葉扁舟順江而下，悠然賞景的怡然之情。月夜中的遠(yuǎn)山起伏錯(cuò)落、綿渺無盡，意境清寂曠遠(yuǎn)。

晚清畫家吳谷祥所繪《云扶絕壁圖》描繪的是常熟虞山的劍門奇景（見圖15）。圖中山巖高峻，澗谷幽險(xiǎn)，山道崎嶇，迷霧蒸騰，成為不可游、不可登臨之區(qū)。畫家雖明確告知觀者其繪的是現(xiàn)實(shí)中存在的風(fēng)景，然與實(shí)景相較，這也是畫家理想化了的風(fēng)景。

明清文人與山水風(fēng)物為友，徜徉于山水之間，壯游山川，并在凹凸不平的咫尺折扇上揮毫弄墨，揮灑千山萬水之境，成萬里之勢，或煙江草樹、幽谷溪泉，或水闊天高，或深邃蓊郁，這些可行、可望、可游、可居的自然景致都是他們理想中的風(fēng)景，是他們修身養(yǎng)性、寄托理想的精神家園。