〔摘要〕 中國(guó)的酷刑史造就了兩類(lèi)特殊人群：行刑者與看客。由于殺戮示眾具有表演性，看客就將行刑者的身份轉(zhuǎn)變成戲子，將殺戮看作“殺戲”，一場(chǎng)殺戮就是一場(chǎng)戲：在“行刑者-受刑者-看客”這一鏈條上，于看客而言，殺戮是殺戲；于行刑者而言，殺戮是戲殺；而受刑者則是被殺戮裹挾進(jìn)戲場(chǎng)的戲子。刑場(chǎng)與戲場(chǎng)也因此有了異質(zhì)同構(gòu)的特征。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)史上，深刻表現(xiàn)“殺”與“被殺”現(xiàn)象的有魯迅、沈從文、莫言等作家，他們的相關(guān)作品形成了現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)中極為獨(dú)特的殺戮主題。作家們分別選取“行刑者-受刑者-看客”這一鏈條上的不同對(duì)象加以表現(xiàn)，借此，魯迅聲張啟蒙理念，沈從文關(guān)注宗教意識(shí)，莫言則挖掘歷史癥結(jié)。

〔關(guān)鍵詞〕 看客；殺戲；行刑者；戲殺；刑場(chǎng)；戲場(chǎng)；異質(zhì)同構(gòu)性

〔中圖分類(lèi)號(hào)〕I2465 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕1000-4769（2014）04-0192-08

〔作者簡(jiǎn)介〕曾令霞，佛山大學(xué)中文系講師，廣東佛山 528000。

中國(guó)的酷刑史造就了兩類(lèi)特殊人群：行刑者與看客。一場(chǎng)殺戮就是一場(chǎng)戲。由于殺戮示眾具有表演性，看客就將行刑者的身份轉(zhuǎn)變成戲子，將殺戮看作“殺戲”，一場(chǎng)殺戮就是一場(chǎng)戲：在“行刑者-受刑者-看客”這一鏈條上，從看客角度而言，殺戮是殺戲；從行刑者角度而言，殺戮是戲殺；而受刑者則是被殺戮裹挾進(jìn)戲場(chǎng)的戲子。刑場(chǎng)與戲場(chǎng)也因而有了異質(zhì)同構(gòu)的特征。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)史上，深刻表現(xiàn)“殺”與“被殺”現(xiàn)象的作家有魯迅、沈從文、李劼人、李敖、莫言、余華等等。他們分別選取“行刑者-受刑者-看客”這一鏈條上的不同對(duì)象來(lái)加以表現(xiàn)，相關(guān)作品形成現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)中極為獨(dú)特的殺戮主題。由于篇幅所限，本文集中關(guān)注魯迅、沈從文、莫言三位作家，主要以《阿Q正傳》、《新與舊》、《檀香刑》為例來(lái)呈現(xiàn)他們對(duì)殺戮主題的表現(xiàn)。從對(duì)“行刑者-受刑者-看客”這一鏈條上不同表現(xiàn)對(duì)象的選取來(lái)看：魯迅重視“受刑者與看客”， 他借此聲張啟蒙思想與立人理念，同時(shí)伴隨著對(duì)此的歷史性解構(gòu)與自我否定；沈從文重“行刑者”，他以此為據(jù)點(diǎn)去透視中國(guó)原始宗教在歷史“?！迸c“變”中的“用”與“無(wú)用”，同時(shí)對(duì)行刑人給予復(fù)雜的道德審判與人道主義關(guān)懷；莫言對(duì)“行刑者-受刑者-看客”的完整表現(xiàn)，則是以宏大敘事對(duì)專(zhuān)制權(quán)力和殖民勢(shì)力進(jìn)行庖丁解牛式復(fù)仇與炮擊。

通觀這類(lèi)作品，我們發(fā)現(xiàn)魯迅關(guān)注最多的是“被殺”一方，“從一般人，尤其是久受異族及其奴仆鷹犬蹂躪的中國(guó)人看來(lái)，殺人者常是勝利者，被殺者常是劣敗者。”〔1〕但劣敗者常常又是“被看者”，他們最后被鑒賞的目光與行刑者合謀殺死。所以魯迅將“殺”與“被殺”這個(gè)二元結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成了“吃”與“被吃”，“看”與“被看”。 刑場(chǎng)與戲場(chǎng)有異質(zhì)同構(gòu)的特征，沈從文與魯迅是兩個(gè)出色的場(chǎng)面調(diào)度：一個(gè)重視戲臺(tái)上“行刑者”的表演，一個(gè)重視臺(tái)下看客對(duì)“被殺者”的反應(yīng)?！缎屡c舊》的主角是行刑者楊金標(biāo)；《阿Q正傳》的主角則是被看、被殺的阿Q；《藥》的主角則是被殺的夏瑜。當(dāng)代作家莫言則認(rèn)為，“魯迅只寫(xiě)了處死的受刑者和老百姓看客，而我就添加了一個(gè)執(zhí)行者，換了一題，構(gòu)成了一部完整的戲劇”，〔2〕于是在《檀香刑》這個(gè)作品中就有了御用行刑者趙甲和被施以檀香刑的孫丙兩個(gè)分別代表“殺”與“被殺” 兩端的人物形象。從看客角度來(lái)看，殺戮是殺戲；從行刑者角度來(lái)看，殺戮是戲殺。從“行刑者-受刑者-看客”這個(gè)表現(xiàn)鏈條來(lái)看，受刑者作為歷史的“中間物”，則成為一個(gè)個(gè)穩(wěn)定的戲劇性符號(hào)。往往以犧牲品、英雄的面目出現(xiàn)。比如阿Q（《阿Q正傳》）、夏瑜（《藥》）、小學(xué)教師（《新與舊》）、廖觀音（《暴風(fēng)雨前》）、譚嗣同（《北京法源寺》）、孫丙（《檀香刑》）等，他們是被殺戮裹挾進(jìn)戲場(chǎng)的戲子。總之，對(duì)鏈條上表現(xiàn)人物的不同選取反映出各個(gè)作家對(duì)社會(huì)歷史、專(zhuān)治體制、宗教哲學(xué)、人倫道德的不同觀照與沉思。

一、看客與殺戲

一場(chǎng)殺戮就是一場(chǎng)戲。殺人示眾的歷史就是培養(yǎng)看客的歷史。魯迅留學(xué)日本時(shí)因幻燈片事件的刺激而將愛(ài)看殺戲的人命名為“看客”。 “看客”成為他殺戮主題作品中的關(guān)鍵人物。演戲的行刑者、受刑者與看戲者形成戲劇性氣場(chǎng)。于看戲人而言，“殺戲”最能興奮人的感觀神經(jīng)。看客們的出色表演使本來(lái)只應(yīng)顯示統(tǒng)治者威攝力量的處決儀式變成“殺”與“被殺”、“吃”與“被吃”、“看”與“被看”的二元結(jié)構(gòu)。

《吶喊》第一篇《狂人日記》展示的是一個(gè)吃與被吃的結(jié)構(gòu)，到了《藥》中，吃與被吃演變成殺與被殺，看客以隱晦的方式出現(xiàn)在誅殺夏瑜的刑場(chǎng)上，華老栓“仰起頭兩面一望，只見(jiàn)許多古怪的人，三三兩兩，鬼似的在那里徘徊；”“那三三兩兩的人，也忽然合作一堆。潮一般向前趕；將到丁字街口，便突然立住，簇成一個(gè)半圓?！薄袄纤ㄒ蚕蚰沁吙?，卻只見(jiàn)一堆人的后背、頸項(xiàng)都伸得很長(zhǎng)，仿佛許多鴨，被無(wú)形的手捏住了的，向上提著。靜了一會(huì)，似乎有點(diǎn)聲音，便又動(dòng)搖起來(lái)，轟的一聲，都向后退一直散到老栓立著的地方，幾乎將他擠倒了?！边@段描述表面上是寫(xiě)看客，實(shí)際上寫(xiě)的是看客看殺人，至于稍后出現(xiàn)的“黑色人”是誰(shuí)，是否行刑者他并不表明。此處的用意在于表達(dá)看客的殺傷力并不亞于行刑者。

在《阿Q正傳》第六章中，阿Q先是進(jìn)城回到未莊，向他人炫耀：“你們可看見(jiàn)過(guò)殺頭么？”“咳，好看。殺革命黨。唉，好看好看，……”緊接著，阿Q由看殺頭轉(zhuǎn)換到被殺頭的境地，看與被看轉(zhuǎn)化到殺與被殺的二元結(jié)構(gòu)中。魯迅在阿Q被行刑之前安排了一個(gè)示眾，這下“許多長(zhǎng)衫和短衫人物”、“螞蟻似的人”、“人叢”、“喝彩的人們”、“看兵們背上的洋炮的吳媽”、“眼睛們”等等看客魚(yú)貫而出，他們不近不遠(yuǎn)地跟定阿Q，讓阿Q感到靈魂被撕咬的疼痛。這些看客一心想看殺頭，“他們多半不滿(mǎn)足，以為槍斃并無(wú)殺頭這般好看”，槍斃縮短了受刑者肉體掙扎的過(guò)程，血腥場(chǎng)面的收縮讓嗜血成癮的看客極度無(wú)聊。在這場(chǎng)殺戮中，魯迅完全置行刑者于不顧，成為緊張關(guān)系兩端的不是行刑者與受刑者，而是受刑者與看客。在這個(gè)小說(shuō)中，看客集結(jié)為一個(gè)殺人團(tuán)，他們動(dòng)物般的渴血性與近乎吃人的殘忍性激起了魯迅的極度厭惡，于是他在《野草·復(fù)仇》中實(shí)施了他對(duì)看客的復(fù)仇計(jì)劃，“兩個(gè)裸著全身，捏著利刃對(duì)立于廣漠的曠野之上”的男女，以“既不殺戮，也不擁抱”的方式封殺了一場(chǎng)戲，枯死了“看客”， 解構(gòu)了殺與被殺的二元結(jié)構(gòu)，從而完成了他們的“復(fù)仇”大戲?！夺葆濉分小妒颈姟愤@篇寫(xiě)了一個(gè)片斷，主要情節(jié)是看客們看巡警押著受刑者示眾，看客與受刑者互相看，讀完以后才發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的寓意卻是把看客們拿來(lái)“示眾”，讓看客表演著他們的“看”，讀者看出了看客們的“看”的悲哀與沉痛，小說(shuō)的寓意和目的就實(shí)現(xiàn)了。魯迅用這樣的方式完成了他對(duì)看客的精神復(fù)仇。

魯迅前期不遺余力地批判看客，實(shí)際上與他早期的啟蒙觀有著直接的關(guān)聯(lián)，以殺戲?yàn)橹黝}，魯迅將重心放在看戲人身上，然而，一場(chǎng)殺戲面對(duì)的是成千上萬(wàn)的看客，是從行刑者入手還是從看客開(kāi)刀呢？“魯迅義無(wú)反顧地選擇了‘看客進(jìn)行啟蒙，這無(wú)疑就是推石頭上山的行動(dòng)，他將石頭一樣的看客一次次推上山頂。然而，他發(fā)現(xiàn)自己‘并非振臂一呼，應(yīng)者云集的英雄，他一次次地上山，但最終是石頭滾落一地?！薄?〕那些享用孔乙己獨(dú)到表演的店客、吞噬祥林嫂生命的下人、像狼一樣追著阿Q的人群、《示眾》里三層外三層的看客都是這類(lèi)石頭般的看客?！棒斞?，作為一個(gè)現(xiàn)代的啟蒙戰(zhàn)士，他對(duì)于‘看客的態(tài)度——他沒(méi)有像他的前輩（從塞萬(wàn)提斯、海涅到屠格涅夫）那樣止于悲涼，痛苦，憤怒，他不僅‘悲憫他們（‘看客的前途），更‘仇恨他們的現(xiàn)在，他采取了行動(dòng)：復(fù)仇?！薄?〕“他認(rèn)為‘不做戲、‘ 不演戲群眾就看不到戲，自然做不了‘看客”， “甚至那一時(shí)期的魯迅期求消滅了‘戲臺(tái)，‘對(duì)于這樣的群眾沒(méi)有法，只好使他們無(wú)戲可看倒是療救。”〔5〕但是，殺戲隨時(shí)都有可能上演，這是魯迅無(wú)法阻止的歷史潛流，所以他的啟蒙理念就帶了烏托邦性質(zhì)。隨著新文化運(yùn)動(dòng)的落潮，魯迅開(kāi)始對(duì)自我產(chǎn)生懷疑與否定，甚至對(duì)復(fù)仇本身都有了更深的反思。1926年10月他創(chuàng)作歷史小說(shuō)《鑄劍》，將復(fù)仇者眉間尺、替人復(fù)仇者黑色人、復(fù)仇對(duì)象王一一羅列出來(lái)，三人之間的殺戮寫(xiě)得酷烈而瑰麗，后來(lái)發(fā)展成三人的人頭在鼎里的殊死搏斗，最后以眉間尺與黑色人的勝利告終。整個(gè)小說(shuō)表現(xiàn)了復(fù)仇者的愿望與勇氣以及復(fù)仇獲得的生命快感，但有意思的是，魯迅筆鋒一轉(zhuǎn)，將三人的人頭死后混為一鼎，難辨你我。殺人者與被殺者，復(fù)仇者與被復(fù)仇者之間的意義瞬間化為灰燼，成為“人民”、“百姓”等看客看戲的材料。

看客成為殺戮鏈條上不可或缺的一環(huán)，魯迅對(duì)它意義的發(fā)掘與反思影響了一大批現(xiàn)當(dāng)代作家。寫(xiě)成于1936年前后，四川作家李劼人的小說(shuō)《暴風(fēng)雨前》就寫(xiě)了處決一個(gè)女匪首廖觀音的情節(jié)：

看殺廖觀音，是成都人生活史上一樁大事。

本來(lái)光是一個(gè)女犯人，已經(jīng)足以轟動(dòng)全城，何況又有觀音之稱(chēng)。所以大家一說(shuō)起來(lái)，似乎口里都是香的，甜的。大家先就擬定罪名，既然是謀反叛逆，照大清律例，應(yīng)該活剮。再照世俗相傳的活剮辦法：女犯人應(yīng)該脫得精赤條條，一絲不掛，反剪著手，跨坐在一頭毛驢背上；然后以破鑼破鼓，押送到東門(mén)外蓮花池，綁在一座高臺(tái)的獨(dú)木樁上；先割掉兩只奶子，然后照額頭一刀，將頭皮割破剝下，蓋住兩眼，然后從兩膀兩腿一塊一塊的肉割，割到九十九刀，才當(dāng)心一刀致死。

大家很熱烈地希望能夠來(lái)這樣一個(gè)活剮，一多半的人只想看一個(gè)體面少女，精赤條條，一絲不掛的，在光天化日之下游行，一小半的人卻想看一個(gè)體面少女婉轉(zhuǎn)哀號(hào)，著那九十九刀割得血淋淋地，似乎心里才覺(jué)得“大清律例”之可怖?！?〕

這一段肉體與血腥的臆想無(wú)疑將看客們的陰暗、殘忍、丑陋的心理示了眾。待行刑那日，轅門(mén)外是人山人海，李劼人此時(shí)用“看眾”一詞來(lái)指涉看客，可以理解為“看客”加“觀眾”，同時(shí)將這場(chǎng)殺戮隱喻為殺戲。有意思的是，作家此時(shí)用了點(diǎn)（郝又三）面（看眾）結(jié)合的方法來(lái)集體鑒賞廖觀音的肉體展示與被“砍腦殼”，此處延續(xù)的是魯迅寫(xiě)殺戲只關(guān)注受刑者與看客的傳統(tǒng)。

看客實(shí)質(zhì)上是一個(gè)群體，在不同作家的眼里它有不同的出場(chǎng)稱(chēng)謂與意義，魯迅因啟蒙立場(chǎng)強(qiáng)調(diào)的是它的蒙昧性；當(dāng)代作家余華在《兄弟》這部小說(shuō)中稱(chēng)其為“群眾”，他強(qiáng)調(diào)的是政治語(yǔ)境下人的集體無(wú)意識(shí)狀態(tài)；莫言在《檀香刑》這部小說(shuō)中，沿用了魯迅對(duì)看客的稱(chēng)謂：“看客”、“百姓們”、“人民”等。他在“閻王閂”箍殺小太監(jiān)一節(jié)中將看客發(fā)展到咸豐皇帝、后妃、娘娘、慈禧太后等層面；在凌遲處死錢(qián)雄飛時(shí)將袁世凱納入看客系列，并在此過(guò)程中穿插凌遲妓女的場(chǎng)面，對(duì)那些哄搶砍下來(lái)的妓女耳朵上金飾的“觀眾”進(jìn)行了猛烈批判。在執(zhí)行檀香刑一節(jié)中，將圍觀孫丙囚車(chē)的人群稱(chēng)為看客，將聽(tīng)他唱戲叫好的人群稱(chēng)為百姓，將熱淚盈眶合唱貓腔的人群稱(chēng)為鄉(xiāng)親，以錢(qián)丁的眼光又將人群稱(chēng)為百姓、群眾。莫言將看客進(jìn)行了理性的分類(lèi)，將看客由一個(gè)籠統(tǒng)的形象開(kāi)枝散葉，達(dá)到一種眾生百態(tài)的效果。李敖在《北京法源市》這篇小說(shuō)中以譚嗣同的眼光去描述菜市口周?chē)目纯停?/p>

放眼望去，四邊人山人海，卻是鴉雀無(wú)聲?！斑@就是祖國(guó)、這就是群眾?！彼睦锵胫?，“在光天化日之下、在黑暗時(shí)代，他們?cè)诳次覀兞餮?。我們成功，他們?huì)鼓掌參與；我們失敗，他們會(huì)袖手旁觀。我們來(lái)救他們，他們不能自救，如今又眼睜睜看著我們亦無(wú)以自救。在他們眼中，我們是失敗者。但是，他們不知道失敗者其實(shí)也滿(mǎn)痛快，因?yàn)槭〉慕K點(diǎn)，也就是另一場(chǎng)勝利的起點(diǎn)。這些可憐的同胞啊，他們不知道，他們永遠(yuǎn)不會(huì)知道?！薄?〕

這段內(nèi)心獨(dú)白依然強(qiáng)調(diào)了一種存在于“受刑者”與“看客”之間的緊張關(guān)系。于看客而言，受刑者為誰(shuí)并不重要，重要的是殺戲演得精彩不精彩。的確，行刑者、受刑者與看客之間的關(guān)系非常微妙，行刑者可以不買(mǎi)受刑者的賬，但必須討好看客，如《檀香刑》：

師傅說(shuō)凌遲美麗妓女那天，北京城萬(wàn)人空巷，菜市口刑場(chǎng)那兒，被踩死、擠死的看客就有二十多個(gè)。師傅說(shuō)面對(duì)著這樣美好的肉體，如果不全心全意地認(rèn)真工作，就是造孽，就是犯罪。你如果活兒干得不好，憤怒的看客就會(huì)把你活活咬死，北京的看客那可是世界上最難伺候的看客。那天的活兒，師傅干得漂亮，那女人配合得也好。這實(shí)際上就是一場(chǎng)大戲，劊子手和犯人聯(lián)袂演出。在演出的過(guò)程中，罪犯過(guò)份地喊叫自然不好，但一聲不吭也不好。最好是適度地、節(jié)奏分明地哀號(hào)，既能刺激看客的虛偽的同情心，又能滿(mǎn)足看客邪惡的審美心。師傅說(shuō)他執(zhí)刑數(shù)十年，殺人數(shù)千，才悟出一個(gè)道理：所有的人，都是兩面獸，一面是仁義道德、三綱五常；一面是男盜女娼、嗜血縱欲。面對(duì)著被刀臠割著的美人身體，前來(lái)觀刑的無(wú)論是正人君子還是節(jié)婦淑女，都被邪惡的趣味激動(dòng)著。〔8〕

在一場(chǎng)殺戲中，行刑者“同名角演戲是一樣的”，看客認(rèn)不認(rèn)可，捧戲還是砸戲全看手藝怎樣。對(duì)于受刑者，行刑者指望的是對(duì)方的配合，“這實(shí)際上就是一場(chǎng)大戲，劊子手和犯人聯(lián)袂演出”?！?〕受刑者與行刑者的關(guān)系也頗有意思，一種是受刑者對(duì)行刑者有所期待，希望對(duì)方在行刑時(shí)手藝純熟、干凈利落，減少自己的痛苦，如在《檀香刑》中，趙甲特別敬重戊戌六君子之一的劉光第，他在行刑時(shí)刀出頭落，讓他落了個(gè)痛快；另一種是受刑者與行刑者形成勢(shì)均力敵的張力關(guān)系，互相叫板，行刑者施展殺技、受刑者則挨住住刑法，忍受非人的折磨、盡最大能量挑戰(zhàn)行刑者的技藝與耐力，此時(shí)“法律被顛覆，權(quán)威受嘲弄，受刑者成英雄，是非榮辱、權(quán)力秩序及其符號(hào)均被顛倒?！?“這種酷刑的殘酷性、展示性、儀式化、力量懸殊的演示等特點(diǎn)使之具有了‘觀賞性”， 〔10〕于看客而言，這就是最為精彩的殺戲表演。所以，阿Q的表現(xiàn)讓看客極不滿(mǎn)意，一則是被槍斃的，一則他連戲都沒(méi)唱一句。相反，《檀香刑》里刺殺袁世凱未果的錢(qián)雄飛與反抗德國(guó)人的孫丙就是兩條漢子，以血肉之軀與生命潛能受住了凌遲極刑與檀香刑，他們讓看客享受到了極好的視覺(jué)盛宴。在小說(shuō)中，行刑者趙甲與受刑者孫丙是一對(duì)兒女親家，同時(shí)也是在殺與被殺這個(gè)角斗場(chǎng)上的對(duì)手，一個(gè)為統(tǒng)治者服務(wù)，一個(gè)為民抗暴，沒(méi)有任何交集，反倒是生死冤家?？纯陀谑苄陶叨陨儆泻酶?，不過(guò)受刑者在殺戲中好的表現(xiàn)，往往又能獲得看客們豺狼吼叫般的喝彩，為受刑者英雄形象的塑造起到烘托作用?！叭罕?，——尤其是中國(guó)的，——永遠(yuǎn)是戲劇的看客。犧牲上場(chǎng)，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳觫他們就看了滑稽劇?！薄?1〕多數(shù)時(shí)候，受刑者將看客與行刑者看作同伙，一個(gè)是有名有份的劊子手，一個(gè)是無(wú)主名無(wú)意識(shí)的殺人團(tuán)，二者有異曲同工之妙?，F(xiàn)當(dāng)代作家多采用這種意識(shí)來(lái)表達(dá)他們之間的關(guān)系。

但是在表達(dá)看客這個(gè)層面，沈從文卻不能與以上作家歸為一類(lèi)。沈從文青、少年時(shí)期偏居湘西一隅，對(duì)“殺戮”一詞體味頗深。在《從文自傳》、《我的教育》、《黔小景》、《七個(gè)野人與最后一個(gè)迎春節(jié)》、《菜園》、《新與舊》等小說(shuō)中他將民族、軍閥、土匪、黨派之間的殘殺寫(xiě)得原生可怖、血腥四溢。寫(xiě)于1930年的《新與舊》是其中最有代表性的一篇。這些作品中的殺戮很少有一般意義上的看客，在《從文自傳》中即便寫(xiě)苗人起義失敗城防軍殺造反之人示眾，也是殺人數(shù)多于看客數(shù)，“當(dāng)初每天必殺一百左右，每次殺五十個(gè)人時(shí)，行刑兵士還只是二十人，看熱鬧的也不過(guò)三十左右。”〔12〕真正的看客不是百姓而是殺戮集團(tuán)本身的成員，殺人于他們頗有自得其樂(lè)的趣味?！拔覀儾筷?duì)到那地方，司令官軍法官除了殺人似乎無(wú)別的事可做。我們兵士除了看殺人，似乎也是沒(méi)有什么可作的?！薄?3〕所以，殺人就是消除寂寞，相當(dāng)于看戲。他筆下的看客多數(shù)是司令及其部下、書(shū)記官、軍法官、兵士等，沈從文在湘西土著部隊(duì)里目睹了太多的殺戮，殺人對(duì)于他來(lái)說(shuō)是見(jiàn)慣不驚也是一種視覺(jué)疲勞。他往往摹寫(xiě)自己眼中的殺人印象，不是以其他看客的眼光來(lái)審視這種殘酷游戲，而是強(qiáng)調(diào)作為殺戮集團(tuán)一員的自我心靈反省。反言之，他自己就是看客，潛伏在小說(shuō)中。所以，《新與舊》這個(gè)作品主要從行刑者的角度來(lái)感受新舊時(shí)代背景下的命運(yùn)遭際，它是一場(chǎng)由知縣、衙役、探子、行刑者等人構(gòu)成的統(tǒng)治集團(tuán)演給自己看的殺戲。這在現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)史上與“殺戮” 主題相關(guān)的作品中也顯得非常特殊。

二、行刑者與戲殺

看客看殺戲，行刑者則表演戲殺?；仡欀袊?guó)的酷刑史，歷朝歷代的統(tǒng)治者與行刑者合謀經(jīng)營(yíng)，他們?cè)谛谭ㄉ辖g盡腦汁，花樣迭出，極具創(chuàng)造之能事。他們將受刑者的身體當(dāng)作肉塑骨雕，于其上施展百般技藝，朝朝代代累積經(jīng)驗(yàn)，發(fā)掘出了一整套殺人的技藝。殺人是為了示眾，也就是給人看，所以它有了做戲的性質(zhì)。殺人的目的是讓人死，可是怎樣死才能讓看客印象深刻，讓統(tǒng)治者達(dá)到殺一儆百的目的呢？戲殺！花樣百出的招數(shù)與爐火純青的技巧結(jié)合成完美殺戲。那些在受刑者身上的精美雕琢與割裂，那些加諸于犯人身上的精細(xì)痛苦，那些在肉體周?chē)圾Q久久不去的靈魂，那些犯人血染的刑場(chǎng)，那些萬(wàn)人空巷的盛況，都是行刑者藝術(shù)的創(chuàng)造。行刑者與意識(shí)形態(tài)相依相存，作為國(guó)家殺人機(jī)器的操縱者，他們有著怎樣的生命歷程？他們是殺人機(jī)器還是人？行刑者與自我之間有無(wú)糾葛與掙扎？在現(xiàn)當(dāng)代作家中能回答這個(gè)問(wèn)題的不多。在表現(xiàn)“行刑者-受刑者-看客”這個(gè)鏈條上，魯迅在小說(shuō)中總是回避行刑者的血腥殺戮，就《鑄劍》這個(gè)作品而言，內(nèi)容雖血腥，但故事的原形來(lái)自于曹丕所作《列異傳》與干寶所作《搜神記》。當(dāng)代作家余華做過(guò)醫(yī)生見(jiàn)過(guò)血腥，也寫(xiě)血腥，但在小說(shuō)中很少提及殺戮，《往事與刑罰》中的刑罰專(zhuān)家本可以充當(dāng)行刑者，最后卻因刑罰實(shí)驗(yàn)無(wú)法實(shí)施自縊而死。讓人不忍一讀的《古典愛(ài)情》也是按魯迅的路子將火力點(diǎn)放到“菜人”身上。他的《鮮血梅花》繼承了《鑄劍》的復(fù)仇主題，卻未見(jiàn)半點(diǎn)刀光劍影，復(fù)仇者阮氏少年本有成為血腥復(fù)仇者的可能，可是命運(yùn)讓他始終沒(méi)亮劍，直到梅花劍生出銹花，大大地顛覆了復(fù)仇的意義?，F(xiàn)代作家沈從文與當(dāng)代作家莫言選了行刑者這個(gè)節(jié)點(diǎn)，仿佛是為了彌補(bǔ)魯迅先生的遺漏。那么，沈從文又本著怎樣的目的寫(xiě)行刑者呢？他手下的行刑者與莫言筆下的行刑者有何不同？這是我們要進(jìn)一步探討的問(wèn)題。

《新與舊》小說(shuō)中的主人公楊金標(biāo)是“前清時(shí)當(dāng)?shù)刂膭Ｗ邮帧?，他的殺人絕技是“一口氣用拐子刀團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)砍六個(gè)人頭，不連皮帶肉，”此戲殺本領(lǐng)讓他在軍中有了不可小覷的氣場(chǎng)。他分別在“光緒某年”、“民國(guó)十八年”兩個(gè)歷史場(chǎng)景中行刑殺人。在第一個(gè)場(chǎng)景中，行刑者在刑場(chǎng)及城隍廟兩個(gè)場(chǎng)域完美表演殺人技藝；在第二個(gè)場(chǎng)景中，行刑者依然在兩個(gè)場(chǎng)域中表演，但在城隍廟中的表演卻將他由一個(gè)行刑者轉(zhuǎn)變成了一個(gè)“瘋子”，最后撞“鬼”而死。他在“刑場(chǎng)”、“官場(chǎng)”、“道場(chǎng)”與“戲場(chǎng)”幾個(gè)場(chǎng)域之間變換著“殺人者”、“演戲人”與“被殺者”的角色。沈從文將行刑者的命運(yùn)安插在不同的歷史場(chǎng)景中，映襯出別樣的關(guān)于行刑者的身世之感。這個(gè)結(jié)局于楊金標(biāo)而言是悲劇，從敘事藝術(shù)來(lái)看卻堪稱(chēng)精湛。這一敘事藝術(shù)中暗含了沈從文關(guān)于社會(huì)歷史發(fā)展“?！迸c“變”的觀念，殺人在中國(guó)歷史上是“常性”，“殺人者常是勝利者，被殺者常是劣敗者”，如魯迅、莫言、李劼人、李敖筆下的諸種殺與被殺的形象，但是到了沈從文的筆下，“殺人者卻成了劣敗者”， “民國(guó)十八年”，行刑者的戲臺(tái)背景由“舊”布為“新”：行刑已進(jìn)入熱兵器時(shí)代， “刀”換成“槍”，“殺”變成“斃”， “19世紀(jì)初，肉體懲罰的大場(chǎng)面消失了，對(duì)肉體的酷刑也停止使用了，懲罰不再有戲劇性的痛苦表現(xiàn)。懲罰的節(jié)制時(shí)代開(kāi)始了?！薄?4〕熱兵器縮短了冷兵器在人身體上下功夫的時(shí)間，對(duì)于長(zhǎng)于戲殺的行刑者來(lái)說(shuō)，他們的時(shí)代已結(jié)束，這個(gè)曾經(jīng)的行刑者被刑場(chǎng)邊緣化，冷落為城門(mén)看守。但是“朝廷”改稱(chēng)“政府”后，“民國(guó)十八年”，在新的行刑背景下，又啟動(dòng)了舊的行刑方式：“當(dāng)?shù)剀姴客嫘禄?，處決兩個(gè)共產(chǎn)黨，不用槍決，來(lái)一個(gè)非常手段，要守城門(mén)的老劊子手把兩個(gè)人斬首示眾?！睉驓⒌闹貑⒆尷蠎?zhàn)兵楊金標(biāo)由末路英雄猛地被推到刑場(chǎng)中央，延續(xù)了他“夢(mèng)”一般的光榮使命。沈從文對(duì)末路上的英雄進(jìn)行“起死”，讓他最后一次在殺戲中表演，然后在城隍廟謝罪時(shí)被不解的人們折騰而死。這是個(gè)頗具戲劇性的變化，這個(gè)“變”彰顯的不是社會(huì)歷史直線性的發(fā)展與進(jìn)步，而是“由此構(gòu)成了我們所說(shuō)的沈從文式的‘歷史悲觀主義?！薄啊虏⒉皇桥c‘舊截然對(duì)立，‘舊的滲入摻雜，與‘新招牌‘舊貨色（‘舊店‘新開(kāi)），倒是更為普遍的；因而，歷史并不是直線進(jìn)化，‘新不如‘舊的歷史倒退（迂回）是經(jīng)常發(fā)生的。”〔15〕楊金標(biāo)的死所揭示的是沈從文式的“變”，歷史的演進(jìn)其實(shí)是一種輪回，人被絞殺于歷史交錯(cuò)的齒輪間。長(zhǎng)于戲殺的楊金標(biāo)最終被歷史與意識(shí)形態(tài)合謀戲殺。

1920年代末，在湘西一隅，打理一方人死后事務(wù)的城隍神被政府的去神化統(tǒng)治請(qǐng)出廟堂，他對(duì)陽(yáng)間政府失去了規(guī)訓(xùn)能力，神的缺席讓殺戒大開(kāi)?！皶r(shí)代有了變化，宣統(tǒng)皇帝的江山，被革命黨推翻了，前清時(shí)當(dāng)?shù)刂膭Ｗ邮郑豢跉庥霉兆拥秷F(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)砍六個(gè)人頭不連皮帶肉所造成的奇跡不會(huì)再有了。時(shí)代一變化，‘朝廷改稱(chēng)‘政府，當(dāng)?shù)亟y(tǒng)治人民方式更加殘酷，這個(gè)小地方斃人時(shí)常是十個(gè)八個(gè)。因此一來(lái)，任你怎么英雄好漢，切胡瓜也沒(méi)那么好本領(lǐng)干得下。被排的全用槍斃代替斬首，于是楊金標(biāo)變成了一個(gè)把守北門(mén)城上閂下鎖的老士兵?！薄?6〕楊金標(biāo)的戲殺的影響力隨著城隍的消失而漸漸消逝。“宗教”場(chǎng)域在《新與舊》中是小說(shuō)敘事的關(guān)鍵，它的在與不在直接關(guān)系著事件發(fā)展的結(jié)果?！霸趫?chǎng)”體現(xiàn)出湘西一隅殺人的人神共演的“娛樂(lè)性”，結(jié)局是皆大歡喜（以不觀照受刑者為前提）；“離場(chǎng)”則體現(xiàn)出無(wú)宗教關(guān)懷下的湘西一隅殺人的“赤裸性”與“悲劇性”，這個(gè)“悲劇性”是行刑者的，也是受刑者的。在第二個(gè)歷史場(chǎng)景中殺人，沈從文的關(guān)注點(diǎn)由第一次的戲場(chǎng)表演轉(zhuǎn)向了對(duì)生命意識(shí)及宗教情緒的追問(wèn)。作家將這次殺人任務(wù)的完成看作楊金標(biāo)生命意識(shí)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，一個(gè)是他人的，一個(gè)是自我的，“由此產(chǎn)生的包容的、多角并行的生命視野，在同輩作家中，實(shí)不多見(jiàn)。”〔17〕從對(duì)兩次被殺者敘述的平衡性來(lái)看，作家對(duì)第二次的被殺者有所偏重。第一次對(duì)被殺對(duì)象的觀照只寥寥一句：“一隊(duì)人馬就擁來(lái)了一個(gè)被嚇得癡癡呆呆的漢子，面西跪在大坪中央，聽(tīng)候發(fā)落?！钡诙蔚氖苄陶邊s有了長(zhǎng)長(zhǎng)的鋪墊。先是用一長(zhǎng)段來(lái)敘述“老戰(zhàn)兵”與城墻下主持小學(xué)的青年夫婦及小學(xué)生的交往，讓人覺(jué)得殺氣殆盡的楊金標(biāo)與那一群師生相處得如此和諧；然后再寫(xiě)刑場(chǎng)上行刑人楊金標(biāo)與受刑人——青年教師夫婦的相遇，和諧被血腥氣吞噬；最后才交代因?yàn)槭苄陶呤枪伯a(chǎn)黨，所以當(dāng)?shù)剀姴坎磐鏀厥资颈姷男禄?。“可是老?zhàn)兵卻不明白衙門(mén)為什么要他去殺那兩個(gè)年輕人。那一對(duì)被殺頭的，原來(lái)是北門(mén)里小學(xué)校兩個(gè)小學(xué)教員?！薄叭怏w酷刑”的重啟，將治罪者變成犯罪者。這樣的敘述讓楊金標(biāo)由一個(gè)重使命而輕生命的劊子手漸漸向?qū)ι辛吮瘧懪c痛惜意識(shí)的“贖罪者”轉(zhuǎn)變?！坝凶铩币庾R(shí)在他內(nèi)心漸漸生成，如果說(shuō)第一次殺人后沖向城隍廟是象征性“贖罪”的話，第二次殺人后沖向城隍廟則既有因襲的演戲欲望，也有靠近真誠(chéng)的贖罪。問(wèn)題在于對(duì)于做戲的贖罪人們是以看戲的心態(tài)傾心接受的，而真誠(chéng)的贖罪在“民國(guó)十八年”卻因宗教道場(chǎng)的失效而無(wú)罪可贖，贖罪者在軍民的驚恐與圍剿下變成“瘋子”。在神的護(hù)佑下殺人，行刑者有替天行道的使命感，宗教道場(chǎng)在問(wèn)責(zé)“即是為官家服務(wù)的劊子手，殺人也有罪過(guò)”的同時(shí)也將他的“罪”洗得一干二凈，因而他沒(méi)有心靈反省，只有做戲得賞的快樂(lè)；到了“民國(guó)十八年”，殺戮失去規(guī)約與章法，行刑者因殺了最沒(méi)理由殺的人而想真誠(chéng)贖罪，神卻離場(chǎng)失效，先前由神擔(dān)當(dāng)?shù)淖镞@下落到了楊金標(biāo)的身上心里。縣知事不會(huì)再來(lái)，官場(chǎng)與道場(chǎng)結(jié)合成戲場(chǎng)的圓滿(mǎn)已成為過(guò)去，當(dāng)下是殺人不需演戲，不需贖罪的時(shí)代，這讓他失去了生命的航向，讓他老覺(jué)得自己生活在夢(mèng)里。這個(gè)曾經(jīng)的“勝利者”在眾人的侮辱下變成了“敗劣者”。用刀戲殺他人的人被逼到了槍口下?！懊鑼?xiě)被砍頭或看砍頭者的反應(yīng)，魯迅已有先例。但從黑色幽默兼同情的角度替劊子手吹噓，沈從文此作可算獨(dú)沽一味?！薄?8〕楊金標(biāo)是兩代作家建構(gòu)起來(lái)的“行刑者-受刑者-看客”這一鏈條中頗為獨(dú)特的一位。

莫言以響馬精神享譽(yù)當(dāng)代文壇，他的文風(fēng)剽悍，不避血腥暴力?！都t高粱》、《二姑隨后就到》、《檀香刑》等作品中充斥著殺戮的血腥氣息。在表現(xiàn)殺人與吃人的問(wèn)題上他秉承了魯迅的遺風(fēng)。莫言曾經(jīng)表示過(guò)他對(duì)魯迅作品《鑄劍》的喜愛(ài)，并將《鑄劍》的精神貫注到了《檀香刑》中?！毒茋?guó)》延續(xù)了《狂人日記》的主題，將吃人演化成吃嬰兒，讓人觸目驚心。在表現(xiàn)殺戮這個(gè)方面，他與沈從文是各有千秋，沈從文的經(jīng)驗(yàn)來(lái)自自我體驗(yàn)，莫言則來(lái)自歷史。他以新歷史主義的視角對(duì)中國(guó)的歷史與當(dāng)下進(jìn)行了審視，他的暴力敘事來(lái)自于歷史與當(dāng)下的真實(shí)。在歷史上，暴力血腥的執(zhí)行者是行刑者，在寫(xiě)行刑者這個(gè)層面上，與沈從文攝取歷史片斷來(lái)表現(xiàn)相比，莫言借《檀香刑》中的行刑者趙甲穿越了中國(guó)整個(gè)殺戮史。相反，楊金標(biāo)有一定的真實(shí)性，而趙甲則成了殺戮史上的一個(gè)符號(hào)。行刑者靠殺人技術(shù)為生、取得富貴乃至追求成就感。最精到的殺人術(shù)是戲殺，在《檀香刑》中，莫言借趙甲的敘述及表現(xiàn)精細(xì)地還原了箍殺、凌遲、腰斬、檀香刑等刑法，每一種都?xì)埧釤o(wú)比，他在小說(shuō)中借德國(guó)人克羅德的口說(shuō)：“中國(guó)什么都落后，但是刑罰是最先進(jìn)的，中國(guó)人在這方面有特別的天才。讓人忍受了最大的痛苦才死去，這是中國(guó)的藝術(shù)，是中國(guó)政治的精髓……”〔19〕與沈從文將行刑者放在新與舊之間來(lái)表現(xiàn)不同，莫言在行刑者之上增加了專(zhuān)治權(quán)威和殖民勢(shì)力兩個(gè)維度。專(zhuān)治權(quán)力豢養(yǎng)了行刑者，殖民勢(shì)力利用、見(jiàn)證了行刑者戲殺的水平。而行刑者因是專(zhuān)治工具聽(tīng)命于人，漸漸失卻了人性而將殺人看作技藝展示。作家在小說(shuō)中也具體呈現(xiàn)了行刑者技藝練成及心靈轉(zhuǎn)化的過(guò)程。在這一點(diǎn)上，沈從文筆下的楊金標(biāo)有心靈的反省，而趙甲卻是單向度無(wú)道德內(nèi)視的一架殺人機(jī)器。德國(guó)人要懲戒帶頭破壞膠濟(jì)鐵路的孫丙，在以袁世凱為代表的中國(guó)專(zhuān)治權(quán)威的支持下，已解甲歸田的御用行刑者趙甲被重新啟用。三人調(diào)動(dòng)中外酷刑知識(shí)，最終將西方的樁刑與中國(guó)的釘刑合璧成了檀香刑。將檀香木從犯人的谷道釘進(jìn)去，從脖子后面出來(lái)，再將人綁在木樁上示眾。這個(gè)刑罰的特點(diǎn)是讓犯人在不傷及腸胃的情況下慢慢失血而死，整個(gè)過(guò)程可延續(xù)四五天。四五天的時(shí)間示眾，給這場(chǎng)殺戲留足了戲殺空間。建升天臺(tái)行刑、行刑后灌參湯延續(xù)犯人生命、請(qǐng)醫(yī)生給犯人救治以延時(shí)，推延行刑時(shí)間，無(wú)節(jié)制的懲戒讓犯人的痛苦無(wú)限延長(zhǎng)，這就是行刑者精美的行為藝術(shù)。

在小說(shuō)中，莫言還細(xì)膩地描述過(guò)趙甲凌遲錢(qián)雄飛的所有細(xì)節(jié)，趙甲使出了庖丁解牛般的架勢(shì)，一刀一刀地開(kāi)始戲殺，從第一刀開(kāi)始，作家就不厭其煩地配以旁白般的文字，將行刑人與受刑人的狀態(tài)一一道來(lái)，不忍目睹的場(chǎng)面與血腥的氣息撲面而來(lái)，讓人幾乎窒息。有意思的是這一對(duì)行刑者與受刑者在炫殺技與表剛毅之間形成競(jìng)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)，這就給敘述帶來(lái)了張力，那些飛瀑般的語(yǔ)言仿佛著了興奮劑的道兒，停不下狂歡的節(jié)奏。這不禁讓人產(chǎn)生疑惑，這究竟是莫言的暴力敘事狂歡還是歷史本來(lái)如此，讓人胸悶，即便如此，莫言還是在冷靜地?cái)⑹觥Ｔ跉v史真實(shí)面前，文字的表述與概括顯得蒼白有限，可字里行間透露出來(lái)的殺氣讓人的思緒都鮮血淋漓。趙甲的屠刀培養(yǎng)了小說(shuō)中無(wú)數(shù)老練的看客，而小說(shuō)外的看客卻扛不住這樣的戲殺場(chǎng)景。“無(wú)論多么精彩的戲，也比不上凌遲活人精彩，這也是京城大獄里的高級(jí)劊子手根本瞧不起那些在宮廷里受寵的戲子們的根本原因。”〔20〕在這里，與行刑者較上勁的不止是受刑者，還有戲子，在對(duì)太監(jiān)小蟲(chóng)子實(shí)施“閻王門(mén)”箍刑之前，行刑者們先挑了一個(gè)監(jiān)斬候做實(shí)驗(yàn)，因犯人很快斃命，刑部王大人不滿(mǎn)意：“本官要求你們，必須把執(zhí)刑的過(guò)程延長(zhǎng)，起碼要延長(zhǎng)一個(gè)時(shí)辰，要讓它比戲還好看。你們知道，宮里養(yǎng)著好幾個(gè)戲班子，光戲子就有好幾千人，他們把天下的戲都演完了。”〔21〕為了讓自己的殺戲演得比戲子更生動(dòng)，更具現(xiàn)場(chǎng)性更有轟動(dòng)效應(yīng)，行刑者的戲殺要更快、準(zhǔn)、狠，刀刀都是絕倫表演。趙甲最后將錢(qián)雄飛割了五百刀，是本朝“真正稱(chēng)得上是完美的杰作?！边@杰作恰恰遮蔽了人性，成為專(zhuān)治權(quán)力下人性被異化為獸性的象征。相比之下，沈從文筆下的楊金標(biāo)略顯溫婉，他在宗教情緒的影響下，殺人“有罪”的意識(shí)讓他保留了人性本善的基本特征，他的戲殺于趙甲而言是小巫見(jiàn)大巫。在“行刑者-受刑者-看客”這條人物鏈上，莫言作了全方位的展示，借此他不但對(duì)中國(guó)的殺戮史進(jìn)行了梳理，對(duì)行刑者的方方面面進(jìn)行了深度分析，對(duì)被殺戮者進(jìn)行了關(guān)懷，還對(duì)專(zhuān)治殺戮與殖民侵略進(jìn)行了猛烈的炮轟。

三、刑場(chǎng)與戲場(chǎng)的異質(zhì)同構(gòu)

“殺戲”與“戲殺”將“刑場(chǎng)”與“戲場(chǎng)”兩個(gè)看似無(wú)關(guān)的場(chǎng)域勾連起來(lái)，“戲”成為“刑場(chǎng)”通往“戲場(chǎng)”的橋梁?！皯颉?，文言版《說(shuō)文解字》解釋為古代宮中的殘酷娛樂(lè)，即讓死囚或奴隸手持戈戟，在鼓號(hào)聲中與虎豹猛獸搏斗。這說(shuō)明戲與殺戮有同源性。自古以來(lái)，圍繞著殺戮，建構(gòu)起一場(chǎng)又一場(chǎng)大戲，殺戮與戲劇之間形成隱喻性關(guān)系，刑場(chǎng)與戲場(chǎng)可謂是異質(zhì)同構(gòu)。演戲的行刑者，受戮的受刑者、看戲的看客，形成了戲場(chǎng)的核心要素。中國(guó)人的觀念往往在看戲中形成，漢學(xué)家顧彬說(shuō)：“如果想知道中國(guó)人在不同時(shí)代究竟想些什么，那末就往戲臺(tái)上看吧?！薄?2〕戲臺(tái)作為戲場(chǎng)的重心，以它為據(jù)點(diǎn)，營(yíng)造起“虛擬”與“現(xiàn)實(shí)”的兩重世界，同時(shí)形成“演”與“看”、“臺(tái)前幕后”、“臺(tái)上臺(tái)下”的二元結(jié)構(gòu)。它是傳媒欠發(fā)達(dá)時(shí)代的一個(gè)信息交換樞紐，傳統(tǒng)中國(guó)的娛樂(lè)、教化任務(wù)都由它來(lái)完成。殺戮的示眾性特征與戲臺(tái)教化功能如出一轍，以殺戮為中心的場(chǎng)域是刑場(chǎng)，以戲臺(tái)為中心便是戲場(chǎng)，從某種角度來(lái)看，刑場(chǎng)就是戲場(chǎng)。北京的菜市口已成為刑場(chǎng)的代名詞，李敖在《北京法源寺》、莫言在《檀香刑》里都專(zhuān)門(mén)提及此地，對(duì)它的戲場(chǎng)性做了深入的詮釋。戲場(chǎng)里有大千世界，“一面是‘戲場(chǎng)小天地，一面是‘天地大戲場(chǎng)” 〔23〕“戲”構(gòu)成了中國(guó)人的哲學(xué)觀與價(jià)值觀，這種觀念延續(xù)到殺戮當(dāng)中。刑場(chǎng)里殺戲的精彩程度大大超越了戲場(chǎng)里的“帝王將相，才子佳人”的表演，它的現(xiàn)場(chǎng)性與真實(shí)性往往將觀眾發(fā)展到人山人海、萬(wàn)人空巷的態(tài)勢(shì)，戲場(chǎng)的容量卻是有限的。比起殺戲來(lái)說(shuō)，所有的戲都小了?！斑^(guò)去我們老百姓把刑法當(dāng)作一場(chǎng)大戲來(lái)看的?！薄?4〕相反，這樣的戲其實(shí)又是一種鏡像，從中透視出歷史的血腥性與人的渴血變態(tài)性?，F(xiàn)當(dāng)代作家中，對(duì)此領(lǐng)悟頗深的作家都紛紛在自己的作品中展示這一觀點(diǎn)。

“戲”是魯迅創(chuàng)作的一個(gè)關(guān)鍵詞，“看殺戲的”“看客”與“表演戲殺”的“行刑者”將“刑場(chǎng)”與“戲場(chǎng)”串聯(lián)在一起，這兩個(gè)端點(diǎn)成為他國(guó)民性批判與文化批判的兩個(gè)重鎮(zhèn)?！栋正傳》中大團(tuán)圓一節(jié)展示的就是刑場(chǎng)與戲場(chǎng)混搭的一個(gè)場(chǎng)景，于受刑者阿Q而言它是刑場(chǎng)，于行刑者與看客而言，它是戲場(chǎng)；《野草·復(fù)仇》這篇散文里“戲場(chǎng)”被替換成了“曠野”，“兩個(gè)裸著全身，捏著利刃對(duì)立于廣漠的曠野之上”的“戲子”以“既不殺戮，也不擁抱”的方式拒絕演戲，枯死了“看客”，消解了刑場(chǎng)與戲場(chǎng)形成的可能，從而完成了他們的“復(fù)仇”大戲。在《鑄劍》這篇小說(shuō)里，刑場(chǎng)、與廟堂結(jié)合在一起形成一個(gè)大戲場(chǎng)，統(tǒng)治者、復(fù)仇者皆是殺戲主演，成為看客們的鑒賞對(duì)象。在魯迅的殺戮主題作品中，他往往將受刑者與看客作為表現(xiàn)對(duì)象，對(duì)行刑者卻模糊處理。刑場(chǎng)上的行刑者相當(dāng)于戲場(chǎng)里的戲子，看客迷戀殺戲在魯迅看來(lái)是因?yàn)橛袘驓⒈硌莸男行陶叽嬖?，如果沒(méi)有行刑者，看客也就看不成戲了，這就是對(duì)他們的療救。為何他要將阿Q被行刑的方式處理為槍斃，大概是不想讓殘酷的行刑者出場(chǎng)，讓看客們無(wú)戲可看。但這僅是一種主觀愿望，只要?dú)⒙敬嬖?，行刑者就有存在的理由，看客看戲也就順理成章，行刑者還只是專(zhuān)治權(quán)力殺戮體制上一個(gè)小小的執(zhí)行者，阻止他殺戮就等于要同整個(gè)權(quán)力體系進(jìn)行對(duì)抗，魯迅是“有心殺賊，無(wú)力回天”，最終將吶喊陷入彷徨境地，這是無(wú)法反抗的絕望。從這一點(diǎn)可以看出魯迅早年的啟蒙思想閃耀著理想主義的光芒，很難實(shí)現(xiàn)，頗具悲劇性。

在《新與舊》中，沈從文以行刑者楊金標(biāo)為主線，將“刑場(chǎng)”、“官場(chǎng)”、“道場(chǎng)”連綴起來(lái)，使三者皆具“戲場(chǎng)”性，形成異質(zhì)同構(gòu)的特征。其中作為宗教道場(chǎng)的“城隍廟”是小說(shuō)敘事的支點(diǎn)，“城隍廟”的“在場(chǎng)”與“離場(chǎng)”體現(xiàn)著沈從文“常”與“變”的社會(huì)歷史沉思——宗教的去留究竟對(duì)這個(gè)世界有何影響？面對(duì)這種以“殺戮”為常性的歷史，宗教道場(chǎng)“在”會(huì)墜入“做戲”的陷阱，“不在”又會(huì)暴露出殺戮的赤裸性，這讓作家的敘述陷入了兩難困境。城隍廟以符號(hào)化特征超越了自身的能指功能——宗教場(chǎng)域，從而觸及到所指功能——戲場(chǎng)、官場(chǎng)及刑場(chǎng)幾個(gè)場(chǎng)域，它與戲場(chǎng)、官場(chǎng)及刑場(chǎng)不同的排列組合延伸出豐富多元的意義世界。當(dāng)它與刑場(chǎng)、戲場(chǎng)、官場(chǎng)不分你我形同一體時(shí)，官、神、人合謀將殺戮置于戲謔間，殺人者有著絢麗的人生；當(dāng)幾個(gè)場(chǎng)域拆股離散后，殺人者楊金標(biāo)因歷史慣性驅(qū)使繼續(xù)“串場(chǎng)”、“串戲”，卻被人看成瘋子進(jìn)行絞殺，并死于由“?！迸c“變”交織而成的絞索下。“在一個(gè)變遷很快的社會(huì)，傳統(tǒng)的效力是無(wú)法保證的?！?〔25〕時(shí)間到了“民國(guó)十八年”，也就是1929年，小說(shuō)中的城隍廟依舊存在，“城隍爺”卻被民國(guó)政府請(qǐng)出了廟堂，“朝廷”改稱(chēng)“政府”，官場(chǎng)由“人治”（禮治）向“法治”轉(zhuǎn)變。法治時(shí)代棄絕神靈敬畏，人神共治、“陰”、“陽(yáng)”二府合股經(jīng)營(yíng)的時(shí)代已成為過(guò)去，官場(chǎng)、宗教道場(chǎng)、戲場(chǎng)也各個(gè)分散，不再粘連重疊。

殺戮是常性，沈從文在小說(shuō)中以殺人者的不同際遇來(lái)彰顯常態(tài)中的變化，此變化引起一系列的疑問(wèn)：為什么“神”在場(chǎng)的時(shí)代殺戮因做戲而顯溫婉，行刑者卻無(wú)心靈懺悔？“神”離場(chǎng)的時(shí)代殺戮過(guò)于赤裸，行刑者卻有了些許罪惡感？在歷史與個(gè)體之間究竟哪一方在拒絕悖論輪回？我們既無(wú)法在過(guò)去存活又無(wú)法在當(dāng)下安頓，何處可棲息？1930年，面對(duì)政府“去神化”的統(tǒng)治，作為一個(gè)對(duì)“生命與道德”有著敬畏感的作家，沈從文向讀者袒露了他的疑慮與困惑?！叭艘小屡c‘羞，‘怕就是有所‘畏，人在天地間不可自大；‘羞就是有道德、恥辱感，有知善惡的良知。宗教就含有人的‘畏與‘羞，以文學(xué)的方式來(lái)‘激發(fā)人的‘怕和‘羞的意義，也就自然牽涉到人的宗教感問(wèn)題了?！薄?6〕沈從文將“宗教感”行將消逝的隱憂潛藏在小說(shuō)中：國(guó)民政府僭越神靈既不“怕”也不“羞”，這個(gè)社會(huì)在沒(méi)有宗教護(hù)佑的情形下將走向何方？同年，沈從文發(fā)表另一作品《菜園》，其中也表達(dá)了他對(duì)國(guó)民政府于寧?kù)o田園處開(kāi)殺戮之戒的憤恨與斥責(zé)?！白诮獭迸c“政治”應(yīng)該共存一世，但兩者將如何兼容？作為小說(shuō)家，該如何將兩者化到作品中去？他認(rèn)為作為一個(gè)偉大的藝術(shù)家或思想家“它的偉大的存在，即于政治、宗教以外，極有可能形成一種人類(lèi)思想感情進(jìn)步意義和相對(duì)永久性”，“將宗教政治充滿(mǎn)封建意識(shí)形成的‘強(qiáng)迫‘統(tǒng)制‘專(zhuān)橫‘陰狠種種不健全情緒，加以完全的凈化廓清，而成為一種更強(qiáng)有力的光明健康人生觀的基礎(chǔ)。”〔27〕可是，究竟如何完全“凈化廓清”這“宗教與政治”的“不健全情緒”？如何讓“戲”不串場(chǎng)，讓“官場(chǎng)”清明、“道場(chǎng)”空靈、“刑場(chǎng)”清凈？沈從文沒(méi)有答案，也陷入了魯迅似的迷茫。

與魯迅、沈從文相比，莫言的《檀香刑》對(duì)刑場(chǎng)與戲場(chǎng)的異質(zhì)同構(gòu)性表現(xiàn)得尤為突出。他從民間立場(chǎng)出發(fā)，將“壓迫-反抗”這個(gè)母題以戲本的形式進(jìn)行演義。小說(shuō)的結(jié)尾處寫(xiě)到孫丙在死前說(shuō)了一句“戲……演完了……”，這說(shuō)明整部小說(shuō)其實(shí)就是一部戲，“在中國(guó)古代文學(xué)史中，小說(shuō)與戲曲的關(guān)系十分密切。人稱(chēng)小說(shuō)為‘無(wú)聲戲，戲曲為有聲之小說(shuō)?！薄?8〕莫言將小說(shuō)與戲曲兩種文學(xué)樣式結(jié)合在一起，讓小說(shuō)鬧出了戲曲的動(dòng)靜。小說(shuō)中充斥著不同行當(dāng)?shù)穆暻唬壶P頭部的眉娘浪語(yǔ)、趙甲狂言、小甲傻話、錢(qián)丁恨聲；豹尾部的趙甲道白、眉娘訴說(shuō)、孫丙說(shuō)戲、小甲放歌、知縣絕唱，頗有你方唱罷我登臺(tái)喧囂的戲場(chǎng)氣氛；以戲曲中人亮相的方式分叉敘述；每一章節(jié)前都以貓腔唱詞引入；人物心理活動(dòng)都用戲曲中的押韻說(shuō)白；人物形象以生、旦、凈、丑的行當(dāng)劃分……戲入小說(shuō)更能喚醒讀者的戲場(chǎng)記憶，直接將書(shū)中文字化為戲臺(tái)形象。相比魯迅、沈從文等老一輩的作家，莫言這一輩已遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)戲場(chǎng)作為主流文化載體的時(shí)代，但他們往往將一些傳統(tǒng)戲曲符號(hào)搬進(jìn)自己的作品，將戲場(chǎng)元素點(diǎn)綴其中。比如賈平凹《秦腔》中的秦腔、畢飛宇《青衣》中的青衣、白先勇《游園驚夢(mèng)》中的昆曲、李碧華《霸王別姬》中的京戲等等。莫言在《檀香刑》這部小說(shuō)中，將戲臺(tái)、戲子、戲場(chǎng)、地方戲等戲場(chǎng)元素注入小說(shuō)中，延續(xù)了它們的戲臺(tái)生命力。他每展示一種酷刑時(shí)都有意識(shí)地將刑場(chǎng)與戲場(chǎng)相聯(lián)系，對(duì)太監(jiān)小蟲(chóng)子施行的“閻王閂”一節(jié)中，地點(diǎn)設(shè)在皇宮，皇宮變成了刑場(chǎng)，上至皇上、后妃，下至太監(jiān)、宮女都是觀眾，行刑者與受刑者是戲子，一演一看之間戲場(chǎng)便形成了。處決戊戌六君子的菜市口，凌遲錢(qián)雄飛的天津練兵操場(chǎng)、腰斬銀庫(kù)庫(kù)丁與凌遲妓女的刑場(chǎng)在人山人海的圍觀下都成了戲場(chǎng)。小說(shuō)中最有意思的是，對(duì)孫丙行檀香刑的過(guò)程中，莫言將行刑的升天臺(tái)設(shè)計(jì)在戲臺(tái)的對(duì)面，升天臺(tái)上演殺戲，戲臺(tái)上演貓腔戲，貓腔戲戲班班主孫丙在升天臺(tái)上受刑唱貓腔，戲臺(tái)上演繹的是孫丙的壯舉，殺戮集團(tuán)本想借戲臺(tái)這個(gè)公共空間將受刑者戮殺示眾，但是戲臺(tái)上唱響的卻是對(duì)孫丙的贊頌，一邊是懲戒，一邊是彪炳，于是兩個(gè)戲臺(tái)間展開(kāi)了對(duì)臺(tái)戲。中國(guó)早期神廟戲臺(tái)設(shè)計(jì)的格局是戲臺(tái)面對(duì)廟宇里的神祇，演戲是為了酬神?！短聪阈獭防锊捎眠@種格局有著相同的意義，將敢于對(duì)抗專(zhuān)治權(quán)威與殖民勢(shì)力的孫丙看作英雄和神，他們唱戲是為了送他、拜他、酬謝他。所以，小說(shuō)結(jié)尾處“看客”這個(gè)詞匯沒(méi)再出現(xiàn)，出現(xiàn)的都是來(lái)酬謝、拜送孫柄的“群眾”、“百姓”。與魯迅《藥》里夏瑜的犧牲沒(méi)被人理解相比，孫丙的死影響了一大批百姓，這兩個(gè)同時(shí)代人的歷史際遇有著太大的差距，其實(shí)這也顯示出了莫言與魯迅的不同，相同的是莫言也被罩在了理想主義的光芒下。最后，為了打破“懲戒-彪炳”這個(gè)二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)，德國(guó)人向貓腔戲臺(tái)開(kāi)槍?zhuān)矛F(xiàn)代熱兵器將這個(gè)戲場(chǎng)瞬間還原成了刑場(chǎng)。在這里，刑場(chǎng)與戲場(chǎng)的異質(zhì)同構(gòu)性徹底得以展示。

四、結(jié)語(yǔ)

刑場(chǎng)與戲場(chǎng)有著異質(zhì)同構(gòu)性，從幾代作家建構(gòu)起來(lái)的“行刑者-受刑者-看客”這一表現(xiàn)鏈條來(lái)看，不管是行刑人、受刑者還是看客，刑場(chǎng)中人都等同于戲場(chǎng)中人，戲場(chǎng)場(chǎng)域?qū)π虉?chǎng)進(jìn)行著哲學(xué)性的包裹?，F(xiàn)當(dāng)代作家對(duì)這一殺戮鏈條上不同環(huán)節(jié)的選擇從時(shí)序上來(lái)看是逆反的，魯迅首選受刑者與看客，關(guān)注的是看客看受刑者如何被殺，此處被淡化處理的是行刑者；沈從文首選行刑者，關(guān)注的是行刑者如何殺人，此處被從輕敘述的是受刑者與看客；莫言行刑者、受刑者、看客全選的方式關(guān)注的是為行刑者殺受刑者給看客看。相比前兩位作家的人物視角，莫言運(yùn)用的是全知全能的敘述方式。魯迅著重表現(xiàn)“受刑者與看客”、沈從文重“行刑者”、莫言則對(duì)“行刑者-受刑者-看客”進(jìn)行完整表現(xiàn)。雖然表現(xiàn)的是同一主題，但對(duì)對(duì)象的不同選取則反映出各個(gè)作家獨(dú)特的思想與立場(chǎng)：魯迅聲張啟蒙理念，沈從文關(guān)注宗教意識(shí)，莫言挖掘歷史癥結(jié)。從這個(gè)層面上來(lái)講，戲場(chǎng)與刑場(chǎng)又具有同質(zhì)異構(gòu)性。

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（責(zé)任編輯：潘純琳）