摘 要：巴烏是流行于貴州等部分少數(shù)民族地區(qū)的樂(lè)器，自20世紀(jì)60年代為人們所知，在近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展過(guò)程中，巴烏逐漸成為一件大眾化的樂(lè)器。尤其是70年代以來(lái)，巴烏藝術(shù)家和樂(lè)器制作師們?cè)趥鹘y(tǒng)巴烏的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行了全面的改良創(chuàng)新，在音域、音準(zhǔn)、制作材料等各方面都進(jìn)行科學(xué)的試驗(yàn)，并獲得了巨大的成功，形成了獨(dú)具特色的巴烏家族，正是樂(lè)器的改革促進(jìn)了創(chuàng)作的多元化發(fā)展。

關(guān)鍵詞：巴烏；改良；風(fēng)格；創(chuàng)作

在少數(shù)民族樂(lè)器的大家園中，巴烏以其獨(dú)有的音色魅力備受人們的青睞，特別是進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，隨著廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒體的傳播，使巴烏成了家喻戶曉的樂(lè)器。筆者認(rèn)為，一件樂(lè)器，尤其是少數(shù)民族樂(lè)能夠在較短的時(shí)期內(nèi)在廣大地域和群體之間流傳，除了其自身的優(yōu)勢(shì)特點(diǎn)外，很大程度上還得益于有識(shí)之士的呵護(hù)和推動(dòng)，這種推動(dòng)力表現(xiàn)在精良的樂(lè)器改革、多民族風(fēng)格的作品創(chuàng)作、專業(yè)科學(xué)的演奏體系、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撗芯康人膫€(gè)方面。精良的樂(lè)器改革是樂(lè)器發(fā)展的首要環(huán)節(jié)，很多民族樂(lè)器雖然歷史悠久，但是在樂(lè)器的形制、制作以及音律、音準(zhǔn)等方面還需要不斷地完善，特別是很多民族樂(lè)器已經(jīng)不適應(yīng)樂(lè)隊(duì)編制和現(xiàn)代作品演奏的要求。第二是多民族風(fēng)格作品的創(chuàng)作，尤其是對(duì)于少數(shù)民族樂(lè)器而言，要想使之走出流傳地域狹小的范圍，擴(kuò)展其接受群體，多元化創(chuàng)作在其中起著至關(guān)重要的作用。第三是專業(yè)科學(xué)的演奏體系，樂(lè)器學(xué)科的創(chuàng)立需要統(tǒng)一的演奏規(guī)范，要在傳統(tǒng)演奏法的基礎(chǔ)上進(jìn)行科學(xué)的、系統(tǒng)的改革，使之成為專業(yè)化的演奏體系。第四是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撎骄浚獜睦碚搫?chuàng)新的高度對(duì)樂(lè)器在制作、創(chuàng)作、演奏、教學(xué)等各方面進(jìn)行研究，以便更好地指導(dǎo)實(shí)踐。本文以樂(lè)器改革和作品創(chuàng)作為切入點(diǎn)，深入闡述巴烏樂(lè)曲的創(chuàng)作特點(diǎn)，探討當(dāng)今巴烏藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀及前景的瞻望。

1 傳統(tǒng)巴烏與改良巴烏

“巴烏原稱把烏，主要流行于我國(guó)云南紅河地區(qū)的哈尼族、彝族等少數(shù)民族地區(qū)，在云南省的思茅、德宏州，廣西壯族自治區(qū)的融水、貴州省的黔南、黔東南的少數(shù)民族中也有分布”。[1]巴烏可以分為傳統(tǒng)巴烏和改良巴烏兩種。傳統(tǒng)巴烏為單管竹制，形狀類似于竹笛，有橫吹和豎吹兩種。其管身開(kāi)有十孔，其中七孔為按音孔，其余為出音孔。巴烏靠雙唇包含簧片吹奏而發(fā)音，早期的簧片為竹制，后改為銅制，樂(lè)器常用的調(diào)為F調(diào)或G調(diào)（以第三孔音高為準(zhǔn)）。傳統(tǒng)巴烏音域狹窄，以F調(diào)巴烏（筒音作5）為例，其音階參見(jiàn)下圖。

正是由于音域的限制，傳統(tǒng)巴烏很難適應(yīng)樂(lè)隊(duì)和新作品的需要。1973～1975年是巴烏樂(lè)器史上一個(gè)重要的在轉(zhuǎn)折時(shí)期，很多業(yè)內(nèi)人士開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)巴烏進(jìn)行細(xì)致的、科學(xué)的改良，從樂(lè)器的發(fā)音原理、制作材料（包括簧片）、制作技術(shù)上苦下功夫，主要的目的就是在不改變巴烏傳統(tǒng)音色的前提下對(duì)音域進(jìn)行擴(kuò)展，以便適應(yīng)時(shí)代的要求。改良后的巴烏在形制上借鑒西洋樂(lè)器如長(zhǎng)笛、單簧管等，通過(guò)加鍵開(kāi)孔的方式，巴烏的音域的可擴(kuò)展到兩個(gè)半八度。在簧片的制作上用銅制簧片代替竹制簧片，由于銅制簧片耐用性好，便于修理和調(diào)音，大大提高了巴烏的使用壽命。

隨著科技的進(jìn)步和制作工藝的不斷提高，在很多巴烏藝術(shù)家和樂(lè)器制作師積極倡導(dǎo)和參與下，對(duì)巴烏又進(jìn)行了許多創(chuàng)新性的改革。首先從制作材料上突破了竹制的限制，發(fā)明了紅木、烏木、合成樹(shù)脂等多種材料的巴烏，以便于能夠在溫度變化較大的情況下保證音準(zhǔn)。其次在樂(lè)器的定調(diào)上，不僅有中音巴烏，還有高音巴烏、次中音巴烏等多調(diào)性巴烏。第三在巴烏的形制上，除了加鍵開(kāi)孔的方式擴(kuò)展音域外，還借鑒排笛的捆綁方法研制出了雙管巴烏，顧名思義，就是在單管巴烏的基礎(chǔ)上再增加一直巴烏管，兩支巴烏的調(diào)性為純四度或純五度關(guān)系，如在F調(diào)巴烏的基礎(chǔ)上增加一支降B調(diào)巴烏或在G調(diào)巴烏基礎(chǔ)上增加一支C調(diào)巴烏。由于幾代人的不斷努力，到目前為止，巴烏在形制、制作材料、音準(zhǔn)音域、使用壽命等方面都有了很大的技術(shù)性提高，使巴烏完全勝任樂(lè)隊(duì)的實(shí)踐，也為多民族風(fēng)格作品的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

2 多民族風(fēng)格巴烏作品概觀

巴烏作為一件少數(shù)民族樂(lè)器，它深深地扎根于民間的土壤，多民族豐富的音樂(lè)資源為作品的多元化創(chuàng)作提供了充實(shí)的養(yǎng)料。20世紀(jì)70年代之前，巴烏還沒(méi)有受到專業(yè)作曲家的高度重視，其演奏的作品也多是流行于地域內(nèi)的民間樂(lè)曲，可以說(shuō)沒(méi)有“創(chuàng)作”的概念，一切可以適用于巴烏演奏的樂(lè)曲都是民間流傳下來(lái)的?！?0年代以后，隨著巴烏不斷地登上舞臺(tái)，人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)了這件樂(lè)器，很多業(yè)內(nèi)人士也開(kāi)始專注于樂(lè)曲的創(chuàng)作。尤其是在1975年的全國(guó)獨(dú)唱、獨(dú)奏調(diào)演中，巴烏演奏家、作曲家嚴(yán)鐵明創(chuàng)作并演奏的《漁歌》技驚四座，被評(píng)為全國(guó)優(yōu)秀作品和全國(guó)優(yōu)秀節(jié)目，一時(shí)間人們爭(zhēng)相演奏，各大電臺(tái)也經(jīng)常播放，從此拉開(kāi)了專業(yè)巴烏作品的創(chuàng)作?！盵2]筆者對(duì)近四十年來(lái)巴烏作品進(jìn)行了梳理，基本上可分為三類：傳統(tǒng)改編樂(lè)曲、現(xiàn)代改編樂(lè)曲、原創(chuàng)作品。

（1）傳統(tǒng)改編樂(lè)曲。這類樂(lè)曲是流行于各少數(shù)民族中間并世代流傳的作品，在流傳過(guò)程中體現(xiàn)出口傳心授的特點(diǎn)，經(jīng)過(guò)演奏家、作曲家的潤(rùn)色加工后成為適合于巴烏演奏的樂(lè)曲。如哈尼族的《傍晚的聲音》《姑娘快出來(lái)》；彝族民間樂(lè)曲《采蕎麥》《彝族情歌》；德昂族的《串寨調(diào)》《蘆子調(diào)》；拉祜族的《豐收調(diào)》；傣族的《景谷傣族調(diào)》《梁河山歌調(diào)》；布朗族的《索》；瑤族的《瑤族山歌》；布依族的《月夜情思》等

（2）現(xiàn)代改編樂(lè)曲。被冠以“現(xiàn)代”一詞的含義是相對(duì)于傳統(tǒng)改編樂(lè)曲而言，這一類樂(lè)曲主要分為兩種，一種是根據(jù)民歌主題而進(jìn)行改編的樂(lè)曲，通過(guò)對(duì)主題的變奏、衍展等作曲手法而作的作品。如王鐵錘根據(jù)苗族音樂(lè)素材改編的《苗嶺歡歌》，第二種是根據(jù)創(chuàng)作作品進(jìn)行移植改編的樂(lè)曲，這類樂(lè)曲在改編上通過(guò)調(diào)性調(diào)式的對(duì)比變化和結(jié)構(gòu)上的擴(kuò)展，成為具有一定曲式結(jié)構(gòu)的樂(lè)曲，其內(nèi)部主題的變化也較為豐富。如寧保生、卞昌榮根據(jù)臧東升創(chuàng)作的《情深誼長(zhǎng)》改編的同名曲，就分別有兩個(gè)主題的呈現(xiàn)，并在速度和節(jié)奏音型上進(jìn)行了變奏發(fā)展。其他同類的作品還有趙興全根據(jù)謝光亭創(chuàng)作的舞蹈音樂(lè)《阿哥·阿妹》改編的《彝鄉(xiāng)小調(diào)》，曹文工根據(jù)王育明創(chuàng)作的《美麗的瑞麗江》改編而成的同名樂(lè)曲等。

（3）原創(chuàng)類樂(lè)曲。原創(chuàng)類樂(lè)曲是目前巴烏曲中數(shù)量最多的樂(lè)曲類別，體現(xiàn)出了多民族、多地域風(fēng)格的創(chuàng)作特征，是巴烏藝術(shù)繁榮發(fā)展的重要標(biāo)志。其特點(diǎn)表現(xiàn)在多民族的風(fēng)俗人情，在作曲手法上不乏現(xiàn)代作曲技術(shù)，并在演奏上體現(xiàn)出了與其他樂(lè)器共融性的特點(diǎn)。在多民族風(fēng)格上創(chuàng)作的作品有以描繪西南邊寨風(fēng)情為特色的《邊寨春早》（曲廣義、辛力曲）、版納春光（陳寶亭、陳碩曲）、《節(jié)日的邊寨》《傣家情》（王朔曲）等；以彝族風(fēng)情為特色的《彝族歡度火把節(jié)》（劉強(qiáng)曲）、《彝族歡歌》（易加義曲）等。其他的少數(shù)民族風(fēng)情的作品還有《侗鄉(xiāng)之夜》（楊明曲）、《苗語(yǔ)花香》（王厚臣、馬寶玲曲）等。多地域風(fēng)格創(chuàng)作的作品有西域風(fēng)格的《樓蘭夢(mèng)縈》（劉健曲）、（王厚臣曲）等。此外還有很多具有現(xiàn)代派風(fēng)格的樂(lè)曲如《秋風(fēng)》（陳寶亭、陳碩曲）等。

3 創(chuàng)作特點(diǎn)

綜觀巴烏樂(lè)曲的創(chuàng)作，無(wú)論是改編曲還是原創(chuàng)曲，在創(chuàng)作風(fēng)格上都體現(xiàn)出了多元化的特點(diǎn)。這些作品的共同特點(diǎn)都是立足于民間音樂(lè)，在遵循巴烏藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的前提下，創(chuàng)作出適應(yīng)時(shí)代要求、適合廣大群體演奏并接受的作品。這些創(chuàng)作特點(diǎn)可以從民間音樂(lè)素材的創(chuàng)新運(yùn)用、曲式結(jié)構(gòu)的中國(guó)化、演奏技巧的共通性、標(biāo)題化的美學(xué)觀四個(gè)方面進(jìn)行闡釋：

（1）民間音樂(lè)素材的創(chuàng)新運(yùn)用。民間音樂(lè)素材作為樂(lè)曲的創(chuàng)作的母體，對(duì)樂(lè)曲的創(chuàng)作起著至關(guān)重要的作用。首先表現(xiàn)在風(fēng)格的確立上，無(wú)論是哪一民族或哪一地域風(fēng)格的音樂(lè)，其特征都存在于自身的民間音樂(lè)中。因此當(dāng)作曲家在創(chuàng)作某一風(fēng)格的作品時(shí)，必然會(huì)對(duì)此地域內(nèi)的民間音樂(lè)具有充分的認(rèn)知和研究，這樣創(chuàng)作出的作品才能不失風(fēng)味。其次就是在民間音樂(lè)素材的運(yùn)用上，一般有兩種運(yùn)用方式，一種是則作為主題的呈現(xiàn)及發(fā)展，即完全地照搬素材作為第一主題，在主題呈現(xiàn)先后便是主題的變奏。如劉鳳山編曲的《沂蒙風(fēng)情》。第二種就是運(yùn)用素材中的音樂(lè)元素，如核心音、調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏元素、旋法特征，這種素材的運(yùn)用較為廣泛。如嚴(yán)鐵明創(chuàng)作的《春到草原》就充分運(yùn)用了蒙古族特色的羽調(diào)式和旋法特征。

由此可以看出，無(wú)論是哪一種運(yùn)用素材的手法，在創(chuàng)作過(guò)程都進(jìn)行了創(chuàng)新性的發(fā)展，民間音樂(lè)素材在創(chuàng)作中的創(chuàng)新運(yùn)用不僅使作品明確了地域風(fēng)格，在很大程度上也指導(dǎo)了演奏實(shí)踐，因?yàn)橹挥性诖_定作品的風(fēng)格之后，對(duì)演奏者才能起到演奏啟示的作用，從另一層面上說(shuō)，這種創(chuàng)新性的運(yùn)用民間素材的創(chuàng)作手法也是對(duì)民間音樂(lè)繼承發(fā)展的一個(gè)重要途徑。

（2）曲式結(jié)構(gòu)的中國(guó)化。論及民族器樂(lè)曲的曲式結(jié)構(gòu)，主要有兩種方式，一是西方的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，如復(fù)三部曲式、奏鳴曲式、回旋曲式、變奏曲式等。二是中國(guó)傳統(tǒng)的板式漸變式的曲式結(jié)構(gòu)。在巴烏樂(lè)曲中，除了傳統(tǒng)民間樂(lè)曲采用較為簡(jiǎn)單的單樂(lè)段或復(fù)樂(lè)段的結(jié)構(gòu)外，多是建立在第二種曲式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的。因?yàn)椴扇∵@種曲式結(jié)構(gòu)一是遵循了中國(guó)曲式結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)，體現(xiàn)出了民族性的特征。二是遵循了具有中國(guó)傳統(tǒng)特點(diǎn)的起、承、轉(zhuǎn)、合的審美結(jié)構(gòu)。中國(guó)化曲式結(jié)構(gòu)主要有四個(gè)部分組成。

1）引子：又可稱為前奏，是在主題呈現(xiàn)之前的樂(lè)段部分，多為自由速度的散板，沒(méi)有固定的節(jié)奏節(jié)拍，在演奏上可按照譜面演奏提示有演奏著自由地發(fā)揮。作為引入性的部分，其篇幅可大可小。如《牧歌》中的引子部分，為了表現(xiàn)蒙古族的長(zhǎng)調(diào)風(fēng)格，其篇幅較長(zhǎng)，約占全曲的三分之一，有的樂(lè)曲的引子較為簡(jiǎn)短只是采用全曲核心音進(jìn)行簡(jiǎn)短的反復(fù)。2）慢板：民族器樂(lè)中的慢板源于戲曲類的原板，其速度適中，常用來(lái)表現(xiàn)敘事、抒情和景色的描繪。還有一點(diǎn)需要說(shuō)明的是，慢板只是一個(gè)概括性的板式，很多板式如中板、行板、慢中板也歸類于慢板。器樂(lè)曲中的慢板的功能主要是主題的陳述，有敘述性的慢板和抒情性的慢板之分，其表現(xiàn)的都是流暢性的旋律。如《漁歌》中的行板部分就屬于描繪性的旋律，描繪了西南邊陲的漁民懷著自豪的心情高唱漁歌，揚(yáng)帆捕魚(yú)的情景。3）快板：在速度上與慢板形成鮮明的對(duì)比，快板部分多是在慢板主題的基礎(chǔ)上進(jìn)行變奏或者是引入新的主題材料，前者主要通過(guò)速度變化與慢板主題形成對(duì)比發(fā)展，后者主要是通過(guò)旋律的變化，引入新主題，與慢板主題形成并列。如《侗鄉(xiāng)之夜》在慢板呈現(xiàn)主題之后，在快板中則是主題的變化。4）慢板：與第二部分的慢板遙相呼應(yīng)，常常再現(xiàn)主題，作為樂(lè)曲的結(jié)束部分，也是起、承、轉(zhuǎn)、合四部中的“合”部。

（3）演奏技巧標(biāo)示的多樣性。在巴烏樂(lè)曲的創(chuàng)作上，演奏技巧的標(biāo)示是樂(lè)曲創(chuàng)作的重要組成部分，演奏技巧的重要性有三個(gè)方面，一是體現(xiàn)樂(lè)器自身的演奏特點(diǎn)，因?yàn)槊恳环N樂(lè)器都有不同的技巧體系，是區(qū)別于其他樂(lè)器在演奏上的重要標(biāo)志。二是準(zhǔn)確無(wú)誤的演奏技巧的標(biāo)示能夠體現(xiàn)不同民族、地域風(fēng)格的特點(diǎn)。第三就是演奏技巧的開(kāi)發(fā)運(yùn)用有助于提高樂(lè)器演奏水平，促進(jìn)器樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。巴烏傳統(tǒng)的技巧有滑音、打音、虛指顫音、吐音等常規(guī)性技巧，隨著樂(lè)器演奏性能的提高和多風(fēng)格樂(lè)曲的創(chuàng)作，傳統(tǒng)演奏技巧已不能滿足新型作品的需求，于是巴烏藝術(shù)家們通過(guò)借鑒和移植其他樂(lè)器的技巧來(lái)豐富和完善巴烏技巧體系。如在演奏蒙古族風(fēng)格的樂(lè)曲時(shí)，為了表現(xiàn)出具有歷史滄桑感的馬頭琴似的顫音，就運(yùn)用了叉指顫音技巧，即在二度顫音的基礎(chǔ)上，運(yùn)用相隔三度或四度的顫音，加上巴烏厚重的音色，蒙古族特點(diǎn)的表現(xiàn)就惟妙惟肖了。在演奏陜西秦腔風(fēng)格的作品時(shí)，為了表現(xiàn)板胡壓弦的音色，在巴烏的演奏上增加了揉指技巧，及手指迅速在音孔上揉動(dòng)，表現(xiàn)出音高上的細(xì)微變化，秦腔風(fēng)格就躍然而出了。其他借鑒和移植的技巧還有根據(jù)笙的碎吐技巧而革新的碎音、根據(jù)竹笛演奏技巧移植的搧音、飛指等，都體現(xiàn)出了在巴烏樂(lè)曲創(chuàng)作中演奏技巧標(biāo)示的多樣化特點(diǎn)。

（4）標(biāo)題化的美學(xué)觀。音樂(lè)史上的標(biāo)題音樂(lè)的概念源于西方，是指與純音樂(lè)相對(duì)的音樂(lè)。中國(guó)音樂(lè)作品與西方音樂(lè)不同，歷史上流傳下來(lái)的音樂(lè)作品大都屬于標(biāo)題音樂(lè)的范疇，這與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作中“寫意”特點(diǎn)是緊密聯(lián)系在一起的?！霸诎蜑鯓?lè)曲的創(chuàng)作中，遵循了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品的創(chuàng)作規(guī)律，具有與文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)門類相結(jié)合具有詩(shī)意的特點(diǎn)”。[3]巴烏作品的標(biāo)題一般有兩個(gè)部分組成，一是作品的題目，從題目中就可以直觀地看出作曲家要表現(xiàn)的樂(lè)曲的內(nèi)容和情感，如自然風(fēng)光、人文風(fēng)情、具象人物、抒懷情感等。例如，《邊寨春早》《侗鄉(xiāng)之夜》，就是以描繪不同的地域自然風(fēng)光為主的樂(lè)曲。《節(jié)日的邊寨》《彝族歡度火把節(jié)》等樂(lè)曲則是以描繪人文風(fēng)情為主。二是作品中用來(lái)提示演奏的標(biāo)題，多是文字來(lái)表示，有的作品在樂(lè)譜后附有“樂(lè)曲說(shuō)明”“演奏提示”等以便于引導(dǎo)演奏從整體上把握作品的風(fēng)格和演奏要求。

4 結(jié)語(yǔ)

器樂(lè)的發(fā)展是多面性的，不只是單純指樂(lè)器改革或樂(lè)曲創(chuàng)作。通過(guò)對(duì)巴烏樂(lè)器和樂(lè)曲創(chuàng)作的探討可以看出，要從實(shí)踐的角度全方位的發(fā)展。如果沒(méi)有樂(lè)器的改良就很難談到創(chuàng)作，更談不上專業(yè)化的演奏。同樣，在不斷的創(chuàng)作和演奏實(shí)踐中也在促進(jìn)樂(lè)器的改革，只有不斷地創(chuàng)新實(shí)踐，才能促進(jìn)器樂(lè)藝術(shù)的繁榮。對(duì)于樂(lè)器改革來(lái)言，這是一項(xiàng)艱難的科學(xué)攻關(guān)，從樂(lè)器的音律、音色、音準(zhǔn)及制作材料和工藝上都必須經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的技術(shù)把關(guān)，正是由于有識(shí)之士的不懈努力才有了今天豐富多樣的巴烏家族，為少數(shù)民族樂(lè)器增加了新的成員。從巴烏樂(lè)曲的創(chuàng)作上看，由于巴烏的改革，是這件樂(lè)器走出了僅能夠演奏傳統(tǒng)樂(lè)曲的桎梏，多民族、多地域、多風(fēng)格的巴烏作品如雨后春筍般地涌現(xiàn)出來(lái)，共同構(gòu)成的巴烏樂(lè)曲多元化的特征，不僅在更為廣泛的地域和群體內(nèi)傳播，在樂(lè)曲的創(chuàng)作上也潛移默化的挖掘、繼承發(fā)展了民間音樂(lè)資源。在對(duì)巴烏樂(lè)曲創(chuàng)作特點(diǎn)的闡述中可以看出，巴烏的創(chuàng)作始終遵循中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作規(guī)律，體現(xiàn)出民族性的創(chuàng)作特點(diǎn)和審美特點(diǎn)。雖然巴烏是少數(shù)民族的樂(lè)器，它沒(méi)有像竹笛、二胡、古箏一樣走進(jìn)專業(yè)藝術(shù)院校的大門，但是筆者相信，在巴烏藝術(shù)家、改革家的不斷努力下，巴烏藝術(shù)必定走向科學(xué)化、民族化、大眾化高度發(fā)展的道路。

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作者簡(jiǎn)介：陳國(guó)東（1968—），男，安徽霍山人，閩江學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院碩士，研究方向：民族音樂(lè)學(xué)，聲樂(lè)。