朱夏君

突如其來的炎熱炙烤著天津的海濱，一如這部即將在這里上演的話劇一般，讓人的內(nèi)心充斥著焦灼與期待。誰能錯過呢？瑪麗蓮 ·夢露，一個讓全世界都折服于其性感的美貌女子的名字。從 1945年持續(xù)至1962年，在她最美貌的年華，她出演過 30部電影。這些電影雖然包羅了眾多的女性角色，但最為世人稱道的還是那金發(fā)碧眼、豐滿自由、天真性感這一類型的女性形象。在 1955年9月16日，電影《七年之癢》的片場，身穿白色連衣裙、白色高跟鞋、在嬌憨無知的笑容下捂住被腳下通風(fēng)口的冷氣吹起的裙角，這一霎那，讓她成為了好萊塢無可爭議的性感女神。然而，真實的她是一個永遠(yuǎn)的謎團——研究她的歷史學(xué)者希望從悲慘的童年、痛苦的婚姻、與肯尼迪家族的關(guān)系中揭開性感女神形象中璀璨又悲涼的暗影，但誰又能認(rèn)可那繁瑣枯燥又閃爍其辭的敘述呢？就在這個五月，提前到來的天津夏夜，波蘭導(dǎo)演克里斯提安 ·陸帕執(zhí)導(dǎo)和他的華沙話劇院演員，正在此嘗試著透過歷史甚至是心理的“假面”尋找真相。

《假面 ·瑪麗蓮》是陸帕（他同時兼有編劇之責(zé)）研讀了瑪麗蓮的自傳、評論等一系列的“史料”后，希望呈現(xiàn)給觀眾的一個去掉“假面”的夢露形象。劇名中“假面”一詞來源于心理學(xué)。陸帕自稱深受榮格的影響，在話劇上演之前，可以輕易地讀到他表述出來的這樣的觀點： “人格不單單是一個人已有的特征，還包括他最本質(zhì)的渴求，亦是他未能實現(xiàn)的潛在面貌。人格也包括自以為是與自欺。一般人把瑪麗蓮 ·夢露的真實性格與她經(jīng)常演繹的角色混為一談，她對這種對號入座感到煩厭。很少有人知道夢露是個觸覺敏銳的演戲天才，如果你有機會看到她讀的書和記錄的筆記，便會明白我在說什么。夢露懷著堅強的意志，力圖超越本身的性格、限制和命運。于是我設(shè)計了一個夢露一直追求卻未能如愿的欲望──演繹陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》中的格露莘卡。她不斷學(xué)習(xí)有關(guān)角色的一切，尋找自己與角色等同之處，到達(dá)沉迷的程度。但無論她如何努力，始終沒有機會扮演格露莘卡。夢露超脫為格露莘卡，這就是《假面 ·瑪莉蓮》的主題。 ”[1]

這似乎可以視為導(dǎo)演的努力。當(dāng)年，夢露的最后一部作品還沒有拍完就去世了，死因是個謎。死前，她消失過三天，沒有人知道在這三天中她去了哪里、做了什么，陸帕用了這三天作為他努力透過“假面”的試驗場。

在《假面 ·瑪麗蓮》中，演員桑德拉 ·科曾尼克所飾演的“夢露”出現(xiàn)在一個廢棄的不為人知的攝影棚里。她聲稱：這是喜劇大師卓別林曾經(jīng)使用過的攝影棚。她與世隔絕、精神痛苦卻又自由。這期間，有幾個人物到訪——她的戲劇導(dǎo)師葆拉、攝影師安德魯、精神科醫(yī)生格林遜以及陌生年輕人弗朗西斯科。夢露與葆拉討論格露莘卡、讓攝影師為她拍照、反抗精神科醫(yī)生的治療、與陌生青年做愛。作為觀眾，我們可以看到“夢露”不斷地在敞開她的精神與身體。直到話劇的最后一幕，一組攝制團隊進入夢露的房間，在他們的要求下，“夢露”脫掉衣服躺在臺子上——投影中她的身體燃起熊熊大火。

陸帕曾經(jīng)的電影導(dǎo)演的訓(xùn)練，便是要通過影響媒介增加戲劇舞臺上運轉(zhuǎn)時空維度的表現(xiàn)力。《假面 ·瑪麗蓮》影像形式出現(xiàn)的影像極為豐富，從而巧妙地切換、設(shè)置時空。相對于空間而言，陸帕更喜歡時間成為劇場的主角，在多重空間中將時間任意延長、壓縮、停頓，借此呈現(xiàn)角色的心理狀態(tài)。他說 “《假面 ·瑪麗蓮》中的人物以內(nèi)省體驗著生命中的尋索。夢露把自己視為實驗的對象，嘗試進入格露莘卡的精神層面。她分析當(dāng)中神秘的細(xì)節(jié)，不理解時停下來，思考，再嘗試。她所投入的是心理時間，感覺比現(xiàn)實時間長。人在一分鐘內(nèi)可以經(jīng)歷不知幾小時的心理時間，我驚嘆于這種能力。 ”觀感方面的努力，也推助著透過“假面”的一步步嘗試。

他希望透過“假面”所還原出作為“格露莘卡”的瑪麗蓮 ·夢露，并非無因。電影《七年之癢》中的美艷女孩，她的身份除了是一位演員外，其他的信息均被淡化。她雖然美麗性感，但是毫不自知，甚至是愚鈍與頭腦空白。正是這樣一個金發(fā)而沒有思想的角色，成就了夢露，并且“等于夢露”。《紳士喜愛金發(fā)女郎》《愿嫁金龜婿》《娛樂世界》《巴士站》《熱情如火》，這些為影迷們耳熟能詳?shù)拇碜?，清一色地是金發(fā)、性感與無知——它們成了“真實的枷鎖”，導(dǎo)致她在嚴(yán)肅電影中的嘗試頻頻失敗。《大江東去》與《不合時宜的人》，在擺脫無知之后，也失去了“夢露”——自然，其演出之后也是反響平平。夢露只是一個艷麗、性感的符號，一旦這個符號穿著保守、頭腦靈活，就大大削弱了觀眾的認(rèn)同。這或許會讓她倍感痛苦，而陸帕努力的方向，便是要透過這種人為的與歷史的假面，扭轉(zhuǎn)很多人往往將夢露本身與性感、無腦的特質(zhì)聯(lián)系在一起的認(rèn)知——那么，“夢露”又是怎樣的呢？

在《假面 ·瑪麗蓮》的展開敘事中，“夢露”在投影中大喊“我們必須工作了！ ”決心和熱情，積極而現(xiàn)實。隨著夢露的日記的出版以及歷史學(xué)者對其研究的不斷深入，“真實的夢露”具有極高的表演天賦與藝術(shù)才能。而夢露也一直希望能突破金發(fā)無腦的性感形象的束縛，出演一些嚴(yán)肅的、深刻的電影。她曾十分渴望成為《卡拉馬佐夫兄弟》的女主角格露莘卡 ——這并非虛語。桑德拉 ·科曾尼克的“夢露”試圖呈現(xiàn)的，正是對“格露莘卡”深深的癡迷——精神恍惚的囈語。劇中“夢露”不斷地（甚至有些聒絮地）對戲劇導(dǎo)師葆拉談起自己對格露莘卡的性格的分析。在 “思考—停頓—思考”的過程中，桑德拉的“夢露”進入了格露莘卡的內(nèi)心，甚至將格露莘卡與自己完全等同起來。劇中，情緒崩潰的她，說：“為我爛透的一生干杯。 ”酒杯被甩在地上，繼續(xù)說：“格露莘卡在我體內(nèi)造反了！ ”而葆拉則完全肯定她的戲劇天賦，說：“你自己或許不知道，你是偉大的，某些時刻比耶穌還偉大。 ”在陸帕與桑德拉的努力中，“夢露”在不斷忘我地投入于演藝事業(yè)，進入“格露莘卡”的內(nèi)心，并借助想象與幻想擺脫金發(fā)無腦的固有形象的束縛，呈現(xiàn)出內(nèi)省式的自我認(rèn)知。

她的“假面”這才被透過了一半。導(dǎo)演試圖讓她的內(nèi)心深處充滿愛，但同時卻又不斷地跌落進絕望的陷阱。我們可以從劇中隱約地得知夢露與第三任丈夫阿瑟 ·米勒的分手，并有一個新男友米沙——這可以說是對歷史的尊重，但同時也是妥協(xié)：兩人于 1956年6月結(jié)婚， 1961年1月離婚。這段婚姻中，夢露流產(chǎn)兩次，患上精神病。劇中，“夢露”認(rèn)為阿瑟對她的感情是假的，而她對米沙則充滿了矛盾的愛。這段實際生活中的情感遭遇，在舞臺上被闡釋為承受了極大的情感打擊之后的怨恨與無奈，同時，愛情的渴望又始終是失敗的。

在《假面 ·瑪麗蓮》中，安排了攝影師安德魯為“夢露”拍照，他拍到她最美的照片，并且不斷地贊美她。她脫掉外衣，安然地享受安德魯?shù)呐臄z與稱贊，又不斷地要求看安德魯拍到的照片。她在房間里遇到了偷窺她的青年人弗朗西斯科，該青年自稱是一位畫家。她要求他拿出畫作來欣賞，但是青年卻稱沒有找到。她又要求他騎單車，并與他做愛。劇中的“夢露”向媒體和大眾公開自己的身體，接受外來的聲音與影響，啟發(fā)自身潛力，同時也在啟發(fā)桑德拉 ·科曾尼克——她扮演瑪麗蓮 ·夢露的時候，“打算把自己獻給你們（觀眾） ”。她在舞臺上換衣，赤裸，接受觀眾的審視與批評，這與夢露的精神如出一轍?！皦袈丁迸c青年藝術(shù)家的性愛標(biāo)志著她通過性的外在表現(xiàn)（性感）與純粹嚴(yán)肅的藝術(shù)的結(jié)合。然而這種結(jié)合被前來為“夢露”進行精神治療的醫(yī)生打斷，也預(yù)示著這種結(jié)合并不成功。

作為性感女星，她始終是服務(wù)于觀眾的，而本身是無性的。與我們常見的夢露在熒幕上性感女神的精致裝扮相比，《假面 ·瑪麗蓮》中，演員桑德拉一出場便穿著松垮的黑色毛衣，在大多數(shù)場景中，都是頭發(fā)蓬亂，衣冠不整，劇中的“夢露”不像充滿光彩的熒幕女神，而更像是一位精神失常的落魄女人，這也暗合本劇的題目“假面”，即突破夢露假面人格，通過暗影進入真實的內(nèi)我的意圖。實際上，對于真實的夢露的探討在美國的女性主義批評中一直存在。美國學(xué)者安吉拉 ·卡特、羅瑞亞 ·斯泰納姆均認(rèn)為夢露的光彩形象是男權(quán)社會神話出來的，而男權(quán)社會對夢露進行了壓榨。他們提倡從夢露的熒幕形象回歸到真實的夢露，從而抵制男權(quán)話語對女性生活、命運的種種約束。本劇延續(xù)了探討真實的夢露的角度，但沒有將夢露的悲劇完全歸咎于男性文化——任何一種文化的觀照，都將繼續(xù)制造“假面”。從這一角度來看，陸帕選擇一個裝扮隨意而非精致的“夢露”，是相當(dāng)值得稱贊的——這里，她只有重拾美麗，而不會失去風(fēng)采。

此外，導(dǎo)致她的死亡的歷史證據(jù)，無可推卸地趨向在了疾病與藥品上面，這同樣面臨著不可避免地“被透過”。劇中的“夢露”第一次接到精神科醫(yī)生格林遜的電話時，便自由地大罵他是 “偽君子 ”、“混蛋”。然后，格林遜不斷地給她打電話?，F(xiàn)實冰冷比疾病還要可怕——從電話中得知，格林遜以自己的女兒見不到“夢露”便不愿意彈琴為借口，脅迫她到他家進行精神治療。這一幕出現(xiàn)了：格林遜到來后，她穿上大紅色的吊帶連衣裙、紅色高跟鞋，似乎再一次回到了“假面”。但是很快，她開始吸煙、喝酒，并且無法和格林遜對話。格林遜要求她按時吃藥、按時治療，不要公開暴露身體，并且希望帶她離開攝影棚——結(jié)果可想而知。導(dǎo)演有意識地將格林遜視為一種精神秩序的代表，而這種精神秩序的主要作用是維護人在公眾場所的有利形象。然而，“夢露”卻希望自己可以擺脫精神秩序的壓迫，更加深入地接觸自我，通過暗影不斷地探索內(nèi)我的本質(zhì)。對格林遜的建議和幫助的拒絕，是對秩序與假面丟棄——如果是這樣的。

此劇的最后，舞臺上出現(xiàn)了一堆由攝影師、演員出現(xiàn)的攝制組，充滿恐懼的“夢露”在葆拉的幫助下被安放在舞臺中央的一張桌子上，舞臺大屏幕上放映著瑪麗蓮·夢露被火焚燒的視頻，最后，攝影師將觀眾作為舞臺背景顯現(xiàn)在大屏幕上。她對于拍攝十分害怕，并不斷問葆拉“我沒有搞砸什么吧？ ”帕蒂 · B.巴勒姆在《名優(yōu)之死——瑪麗蓮 ·夢露傳》中，“她對拍電影越來越明顯地感到恐懼，而這種恐懼感隨著她的演技的日趨成熟而日益加重。她越是被奉為一個真正的天才，她就越感到恐慌。真是辛辣的諷刺，這位有史以來最上鏡的女人，對把她推向銀幕的工具—一電影攝影機一一竟感到如此地恐懼。 ”[2]夢露在她主演的電影《瀝青叢林》中，曾在一個簡單的鏡頭前劇烈顫抖。在拍攝《不合時宜的人》時，夢露暈倒在攝影機旁。陸帕設(shè)置的這個場景，是根據(jù)夢露日記中記錄的一個夢而延伸的，但是具有很強的宗教色彩，在大火中焚燒的夢露已經(jīng)超越性感女神的表象，其裸體如嬰兒般純真，圣母般安詳?！凹倜妗北环贇Я藛?？但承受極大的痛苦，則是真實的。只有這樣一條路徑，即通過自己的毀滅拯救自己。

承襲歐洲知識分子與歐洲小說的傳統(tǒng)的陸帕，專注思考，執(zhí)著于探索人物內(nèi)心深層次的精神世界的剖析，以嚴(yán)肅、深刻的導(dǎo)演風(fēng)格著稱于當(dāng)今劇壇。在天津的這個夏夜，這些特質(zhì)為中國觀眾所領(lǐng)略。作為主演，桑德拉 ·科曾尼克說她與瑪麗蓮之間存在區(qū)別，并且難掩痛苦。毋庸置疑，導(dǎo)演用思想穿透歷史，也是在拋棄與背離現(xiàn)實——畢竟今天的歷史就是那過往的現(xiàn)實。作為演員，則需要跳出簡單的模仿，正如桑德拉所說：“我無法感同身受瑪麗蓮的精神世界，也不希望有一天自己能夠感同身受，因為那樣沉重的生命，我無法承受。我只能盡量在她囈語般的卻有沖擊靈魂的力量的獨白和精神恍惚的演繹中，試圖去理解她的靈魂。 ”這是表演時，一位演員的職責(zé)。我們也看到桑德拉找到自己與夢露以及格露莘卡之間的結(jié)合點，其語氣神態(tài)，均以能體驗夢露的內(nèi)心情緒為基礎(chǔ)，表演細(xì)膩自然，充滿真實感，情緒的不斷轉(zhuǎn)化具有強大的戲劇張力。觀看本劇時，觀眾往往會驚嘆于桑德拉游離于瑪麗蓮飾演的角色、瑪麗蓮、自身之間，在這三者之間不斷穿梭，但又能將三者完美地融為一體。

首場結(jié)束后，導(dǎo)演、演員與觀眾的互動交流一直持續(xù)到深夜。人們感興趣的不是故事，陸帕本人也從來不講述故事。片段的、零散的記憶、幻想、想象，透出的是人的迷茫、痛苦、執(zhí)著，這似乎是導(dǎo)演希望透過假面所得出的——至于歷史學(xué)的考證，心理學(xué)的分析，在這一刻都成了煙云。正如演出前，作為觀眾所獲知的一樣，作為導(dǎo)演和編劇，他“不是要告訴觀眾‘夢露們的真實故事，而是要創(chuàng)作一些可以填補他們生命中‘黑洞的材料，書寫他們生命中欠缺的部分。這些材料包括獨白、幻想。演員根據(jù)自己的直覺，在演出中以材料填補這些 ‘黑洞。直覺在演員體內(nèi)潛伏已久，蠢蠢欲動，演出中一傾而瀉，實現(xiàn)自我超越。 ”這是透過“假面”的用意所在，即便對于歷史仍舊無法撤去的“假面”，但對于藝術(shù)來說，則已然完成了它的使命。

注釋：

[1]《假面 ·瑪麗蓮：剖開女神的靈魂牢籠》，http：// tj.sina.com.cn/cul/xsxj/2014-05-07/09402787. html

[2]蘇菲將夢露在《尼亞加拉》中特有的扭動身體的走姿稱為“夢露步態(tài)”；見《美麗與哀愁：一個真實的瑪麗蓮·夢露》第五章，東方出版社2004年版，第335頁。又，蘭迪 ·塔拉博雷利關(guān)于夢露醫(yī)生的口述，見《拯救瑪麗蓮 ·夢露》第七章《緩慢的死亡》，中國友誼出版公司2012年版，第236頁。

[3]帕蒂 ·B.巴勒姆著，潘暉等譯《名優(yōu)之死——瑪麗蓮·夢露傳》，上海遠(yuǎn)東出版社， 1998年，第5頁。