[摘 要] 趙薇執(zhí)導(dǎo)的處女作《致我們終將逝去的青春》具有足夠的話題性，票房表現(xiàn)喜人。但如果從電影本體分析，會發(fā)現(xiàn)明顯的風(fēng)格雜糅。片名所昭示的感傷、文藝在影片前半段里被觀眾習(xí)見的喜劇性電影橋段所淹沒，后半段的主題表達(dá)又因過于倚重臺詞及臺詞的舞臺化而隔膜。影片內(nèi)容駁雜、敘事跳躍、人物眾多而單薄，整部電影呈現(xiàn)出近于失控的樣態(tài)。影片關(guān)于愛、關(guān)于青春、關(guān)于懷想與回憶的觀影號召深入人心，但雖以青春史詩的框架建構(gòu)，為我們呈現(xiàn)的卻只是零碎拼貼的青春記憶。

[關(guān)鍵詞] 《致我們終將逝去的青春》；類型片；多線敘事

趙薇執(zhí)導(dǎo)處女作《致我們終將逝去的青春》①上映首日票房超過4 500萬，3天破億，10天破4億，16天破6億，在《瘋狂原始人》《鋼鐵俠3》《遺落戰(zhàn)境》和《被解救的姜戈》四片圍剿下維持長線走勢，票房表現(xiàn)喜人。《致青春》片名本身對懷舊情緒的直陳、作為暢銷小說的吸引力、同名廣播劇和話劇的改編，再加上電影前期得力的微博宣傳、“80后”明星薈萃、趙薇首次執(zhí)導(dǎo)的號召力等，影片有足夠的話題性。但如果從電影本體分析，會發(fā)現(xiàn)明顯的風(fēng)格雜糅。片名所昭示的感傷、文藝在影片前半段里被觀眾習(xí)見的喜劇性電影橋段淹沒，后半段的主題表達(dá)又因過于倚重臺詞及臺詞的舞臺化而隔膜。影片內(nèi)容駁雜、敘事跳躍，整部電影呈現(xiàn)出近于失控的樣態(tài)。影片關(guān)于愛關(guān)于青春關(guān)于懷想與回憶的觀影號召深入人心，但雖以青春史詩的框架建構(gòu)，為我們呈現(xiàn)的卻只是零碎拼貼的青春記憶。

一、雜糅的風(fēng)格類型：從校園喜劇到文藝范兒

片名帶給觀眾基本的觀影期待，是觀眾認(rèn)知電影的第一步，《人在囧途》一定是部喜劇片，《碟中諜》當(dāng)然諜影重重，《致青春》則充滿感傷懷舊的文藝氣息。但隨著仰拍樹梢的字幕結(jié)束，影片帶給我們的卻是充滿喜劇氛圍的校園情境。迎新是大學(xué)校園最初的記憶，最能勾起觀眾的懷舊情緒，影片也在此處濃墨重彩，以喚起觀眾的共鳴，但瘦瘦結(jié)合胖胖匹配的人物安排卻是顯然的喜劇橋段。接下來鄭微因追隨多年的男友不辭而別痛哭流涕，衣衫不整欲蓋彌彰的男室友及恰巧趕到的女友的設(shè)置使大家感受的均是喜劇式的輕松。各種似曾相識的橋段紛至沓來，引導(dǎo)人們的笑點感點和心理預(yù)期，形成對影片基本的心理認(rèn)同?！案鶕?jù)心理學(xué)認(rèn)同理論，當(dāng)觀眾從銀幕上見到似曾相識的故事情節(jié)、人物關(guān)系、規(guī)定情境時，下意識會產(chǎn)生一種審美接受的安全感，看電影的過程中不難揣測自己即將經(jīng)受哪種類型的視聽刺激與情感付出?！雹诘S著阮莞男友事件的浮出和鄭微追求陳孝正的愛情成功，故事漸漸滑向另一邊，先前營造的喜劇氣氛完全消散，陳孝正開始強(qiáng)調(diào)他的人生必須是一座精確無比的建筑，朱小北因反抗人格的誣蔑被退學(xué)，特別是后半段，喜劇無人受到傷害的預(yù)言徹底反轉(zhuǎn)，青春流逝，大家都傷痕累累。

從敘事節(jié)奏來看，影片后半段內(nèi)容駁雜，敘事突然加快，大量信息涌出，似乎趕場似的倉促交代，給觀眾帶來只是展示結(jié)局的匆忙。從容敘事的缺失使影片的主題表達(dá)失去了具體事件的支撐，而只能倚重于色彩和臺詞等直接的顯在元素。迥異于前半段的色彩明麗多變，后半段整體色彩灰暗，以彰顯人物的普遍失落與感傷。同時，大量臺詞迫不及待地直接抒發(fā)人物的感慨，使影片后半段像對舞臺劇的直接移植和無奈拼貼。作為敘事影像，一部電影應(yīng)該通過具有情感表現(xiàn)力的故事高潮來表達(dá)思想，而不是借助解釋性的對白、大量舞臺化的臺詞帶來強(qiáng)烈的文藝感，同時昭示著事件敘述的無力和故事高潮的模糊。

當(dāng)然，從類型片的角度審視，“一般認(rèn)為中國（主要是內(nèi)地）沒有形成嚴(yán)格意義上的類型電影”③。但正如查·阿爾特曼在《類型片芻議》所言：“廣義而言所有的電影都是類型電影，因為它們不是附著于，就是對抗某種類型的程式?！雹堋吨虑啻骸非鞍攵屋p快喜劇的格調(diào)漸漸置換為文藝式的青春感傷，是切題的風(fēng)格回歸，同時是對前半段努力的放棄與背叛。

喜劇與文藝的雜糅之外，影片對特效及空鏡的難以割舍也使影片帶上了別樣的色彩。以影片中的幾處抒情段落為例，水晶鞋特效使影片頓生魔幻色彩，而螢火蟲特效則是浪漫氣氛的點染，像愛祖國山川的一組空鏡則使觀眾陷入主旋律電影的困惑。風(fēng)格的變化使觀眾無所適從。關(guān)于青春與回憶，導(dǎo)演想要表達(dá)得太多，但電影注重細(xì)節(jié)，卻缺少足夠的全局意識，從而導(dǎo)致整體風(fēng)格的雜糅和故事的拼貼。

二、碎片化敘事結(jié)構(gòu)：拼貼的青春故事

從基本故事元素看，《致青春》囊括了青春、愛情、友情、事業(yè)、迷戀、背叛、悔悟等，具有充足的吸引力；其涵蓋的意義愛與恨、成功與失敗等觸及最本質(zhì)的人生價值?？梢哉f，影片具備大眾敘事引發(fā)共鳴的基礎(chǔ)，但雜亂的故事背景元素、碎片化的敘事結(jié)構(gòu)卻使之只能成為拼貼的青春故事。

影片以具體的物件符號引帶時代感，卡帶游戲機(jī)、《阮玲玉》電影海報、BB機(jī)、宿舍電爐、《新白娘子傳奇》……這些道具的使用可以代入更多的懷舊感點，但不同時代標(biāo)記的薈萃拼貼卻使影片時間背景顯得雜亂，時代特點也因而變得模糊和弱化。這決定了《致青春》不可能成就時代感極強(qiáng)的青春史詩。

但影片多線敘事的故事建構(gòu)圍繞眾多人物展開，力圖展示龐大的青春故事群。鄭微的主線外，多條副線穿插跳躍，但情節(jié)線全面鋪展開來，點到為止，缺少深入。同時，在線性時間內(nèi)進(jìn)行非線性穿插，斷點式敘事充滿拼貼感。

影片開篇不久，敘事主線鄭微和陳孝正的故事隨劇情漸次展開，并以鄭微和林靜的故事為副線，同時，阮莞、小北、小娟、許開陽、張開、曾毓、趙世永等的故事若隱若現(xiàn)。在逐條線索中，多有秘密浮現(xiàn)，秘密使故事充滿懸念，也是導(dǎo)演對人物塑造的考量：每個人代表不同的故事，每個人的故事都同樣精彩。電影以青春史詩的大氣結(jié)構(gòu)整片，卻無力支撐過于龐大的人物體系。

敘事線索過多直接導(dǎo)致故事講述的零碎，段落銜接生硬，不夠連貫流暢。這在后半段尤為明顯，人物故事走馬燈般上演，鄭微、陳孝正月下重見后緊接著是鄭微、林靜見面定情；阮莞死后，鄭微深夜去找林靜“讓我嫁給你吧”，接下來卻是陳孝正、張開對以微命名的設(shè)計公司的實地考察和設(shè)想。當(dāng)鄭微離開林靜，陳孝正又適時出現(xiàn)，共同回憶當(dāng)年海洋館的秘密……兩個男人算好了一樣此伏彼起。

從具體影像的設(shè)置上，影片也呈現(xiàn)出難以取舍的尷尬。比如，魔幻水晶鞋出現(xiàn)在男生宿舍樓下鄭微愛情取得決定性進(jìn)展的段落，水晶鞋以顯在的形式表現(xiàn)少女快樂的心聲。但特寫分切鏡頭使之顯得破碎，而且，與之前的喧鬧俏皮之后的沉重暴力均缺少必要的關(guān)聯(lián)因而顯得突兀。螢火蟲段落與其浪漫氛圍相符，兩人的款款情話卻同樣被正反打分割得支離破碎。這些，同樣反映了導(dǎo)演在取舍上的艱難：短鏡頭缺少必要的外部調(diào)度和內(nèi)部調(diào)度，對演員的情緒是一種打斷，鏡頭的張力削弱、段落轉(zhuǎn)換的生硬則反映了影片敘事及全局把控的衰弱。

三、散點式人物設(shè)置：浮泛的群像概覽

電影雖以鄭微的故事為主線，但眾多人物呈現(xiàn)的卻是多重主人公的樣態(tài)。影片力圖塑造一系列鮮活的人物形象，但散點式的人物設(shè)置難以挑戰(zhàn)有限的電影時長，結(jié)果卻敘事分散，使得人物單薄平面，電影展示的只能是浮泛的群像概覽。

影片中十幾個人物，每個人都有自己的故事起起伏伏，只有小胖是真正的龍?zhí)?。青春流逝，人物在時間之河中發(fā)生變化，但過于表里如一，缺少深度，人物典型卻面目模糊。從整體上看，片中人物自覺欲望顯著，但缺少不自覺的欲望，因而電影對人物的揭示停留在表面，顯示人物內(nèi)心的重任只能無奈地落在臺詞上。這也是影片中舞臺獨白式臺詞大量出現(xiàn)的深層原因。

影片中，每位主人公都有自覺的欲望追求，他們主動出擊，對抗生活中的外在沖突和矛盾，而人物內(nèi)心沖突的層面卻一片模糊。電影對能夠展示人物內(nèi)心沖突的關(guān)鍵環(huán)節(jié)輕輕帶過，或者用幾句舞臺化的臺詞直接呈現(xiàn)，于是，人物外在的動作突出而內(nèi)心的展示薄弱，能夠真正打動人心的地方了了。張開在眾多人物中是個例外，他在影片中給人的印象始終是配角，除去開始迎新時對鄭微的主動外，其他時候基本以被動的狀態(tài)出現(xiàn)，他借給鄭微碟片，幫她打探陳孝正的底細(xì)，在阮莞需要用錢時挺身而出，最終淪落到替逝者寫傳記謀生的窘境，但真相揭開，他卻是始終愛著阮莞的人。因此，他會帶給人移情和感動。

影片中更重要的人物，均缺少使觀眾移情的感點。移情是影片和觀眾交流的關(guān)鍵，會使觀眾產(chǎn)生明顯的代入感，主要人物的移情會使觀眾本能地希望他們能夠得到追求的一切。影片敘述的是反諷的人物故事：出身貧寒的陳孝正執(zhí)著于事業(yè)，人生不能有一厘米的差池，但當(dāng)他事業(yè)成功，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)大的人生誤差：在情感方面，他錯得一塌糊涂；阮莞、鄭微執(zhí)著于愛情，卻一死一傷。反諷人物的設(shè)置對觀眾的吸引在于其轉(zhuǎn)變的心靈震撼。但影片對陳孝正的自私自我表現(xiàn)充分，其理智與情感的對決過程卻極其模糊；鄭微前半段雖然有點死纏爛打，但終歸敢愛敢恨，但到了影片后半段，卻徒留“我們愛自己勝過愛愛情”的空洞感慨。而對鄭微愛情觀念的轉(zhuǎn)變，卻處理為阮莞尸體前的長篇抒情，以顯在的形式完成了她對愛情的重新認(rèn)知，人物表面化的處理不僅不能動人，反而令人齒冷。之前飄飛的入學(xué)通知書似乎預(yù)示了她的愛情命運(yùn)，而之后對重逢的林靜和陳孝正，她無論選擇誰都是對自私的妥協(xié)，影片只能以開放式結(jié)局留下未知的答案。而班花阮莞的癡情，則讓人恨鐵不成鋼，車禍的結(jié)局雖然落入俗套，但也算對她“青春不朽”夙愿的圓滿解決。陳孝正和林靜充滿了負(fù)面情緒，觀眾會不由自主地希望張開有個好的結(jié)局，但對陳孝正和林靜，甚至不愿讓他們在和鄭微重逢后獲得新生：既然你們拋棄了愛情，又豈可任意撿起？鄭微，并不是你們隨意收放的愛情傀儡。

《致青春》想說的太多，這直接導(dǎo)致了影片類型的雜糅和敘事的凌亂。取舍之道對一個新手導(dǎo)演的確是一個難以回避的課題。誠然，正如美國學(xué)者羅伯特·考克爾所說：“類型是非常具有伸縮性的、有彈性的，是隨著不同時期的文化需求而不斷演變的。”⑤混合類型允許存在，但類型混合應(yīng)是互融的創(chuàng)新性結(jié)合，而不是表面的拼貼。

《致青春》票房的完勝顯示出影片在話題性選擇和營造上的成功，也顯示出人們對電影消費能力的提高和消費習(xí)慣的漸次形成，需求與供應(yīng)間的良性呼應(yīng)顯示出國內(nèi)電影市場的逐漸成熟，在這樣的情形下，類型電影的發(fā)展勢必提上日程，電影的類型化發(fā)展提供的不僅是觀眾既定的心理預(yù)期和約會意識，更是對觀眾電影需求異質(zhì)化的積極反映，這種分眾傳播的態(tài)勢是對觀眾差異化的明了和認(rèn)可，也反映出電影市場運(yùn)作的成熟姿態(tài)。從《致青春》可以看出觀眾對青春愛情片的饑渴，但國內(nèi)電影在類型化道路上的發(fā)展仍然任重道遠(yuǎn)。

注釋：

① 以下簡稱《致青春》。

② 盧燕、李亦中：《隔洋觀景：好萊塢鏡像縱橫》，北京大學(xué)出版社，2004年版，第238頁。

③ 胡克：《中國內(nèi)地類型電影經(jīng)驗》，《電影藝術(shù)》，2003年第4期。

④ [美]查·阿爾特曼：《類型片芻議》，《世界電影》，1985年第6期。

⑤ [美]羅伯特·考克爾：《電影的形式與文化》，郭青春譯，北京大學(xué)出版社，2004年版，第122頁。

[作者簡介] 王春枝（1974— ），女，河南周口人，文學(xué)碩士，中原工學(xué)院新聞與傳播學(xué)院副教授。主要研究方向：影視藝術(shù)與傳播。