謝承鴻

摘要：關(guān)于矛盾的基本闡釋

盧卡圖伊曼斯簡(jiǎn)介

盧卡圖伊曼斯作品中矛盾的體現(xiàn)

盧卡圖伊曼斯創(chuàng)作對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)及美學(xué)的繼承

關(guān)鍵詞：矛盾；表現(xiàn)力；繪畫(huà)性；精神性

中圖分類號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-026X（2014）02-0000-01

上世紀(jì)初，當(dāng)人們?nèi)⒂^博物館藝術(shù)展覽時(shí)，想到的總是那一件件精美的繪畫(huà)或雕塑作品。但杜尚打破了這一傳統(tǒng)，1917年，在美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的展覽上，交了6美元進(jìn)場(chǎng)費(fèi)的杜尚拿出了他的新

作品———《泉》一個(gè)男士小便池，這個(gè)小便池是他在商店買的，他只是在上面簽了一個(gè)名字。杜尚此舉震驚了整個(gè)藝術(shù)界，并開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)成品藝術(shù)的先河，佐以給《蒙娜麗莎》畫(huà)胡子這樣看似開(kāi)玩笑的

行徑使得藝術(shù)界興起重觀念的風(fēng)氣，而在二次世界大戰(zhàn)后，繪畫(huà)藝術(shù)中心從歐洲轉(zhuǎn)到了美國(guó)，其間抽象表現(xiàn)主義，波普藝術(shù)和極簡(jiǎn)主義藝術(shù)相繼出現(xiàn)，繪畫(huà)藝術(shù)實(shí)踐似乎已經(jīng)走到了極限，觀念藝術(shù)的出

現(xiàn)似乎也是必然，以致理論界面對(duì)此種局面驚呼：“繪畫(huà)已死！”。然而，與此同時(shí)仍然有一批畫(huà)家堅(jiān)定地從事著他們的架上藝術(shù)創(chuàng)作，并且用他們的成功回應(yīng)著理論界的這一謬論。

盧卡圖伊曼斯（Luc Tuymans，1958-）是二十世紀(jì)八十年代末出現(xiàn)的一位比利時(shí)藝術(shù)家，1958年出生于比利時(shí)模特塞爾，被稱為當(dāng)今最為顯要的畫(huà)家之一。1976年他開(kāi)始學(xué)習(xí)美術(shù)，繪畫(huà)和藝術(shù)史。與1985

年舉辦了他的第一個(gè)個(gè)人畫(huà)展（在此之前他幾乎沒(méi)有參加任何展覽），90年代他的繪畫(huà)展開(kāi)始不斷走向國(guó)際。他都是以架上油畫(huà)參加各項(xiàng)展覽，而且大多數(shù)作品不超過(guò)一平米，甚至更小，但卻給人以大

畫(huà)的震撼感覺(jué)！就像古代大師們一些很精彩的的小幅作品都具有巨大的張力！曾經(jīng)有人這樣描述他的創(chuàng)作：他有了一個(gè)意念之后即開(kāi)始創(chuàng)作。他在其畫(huà)室的白墻上掛著一塊布，并用油彩作畫(huà)，不打底稿

。起初，是將畫(huà)面與畫(huà)布邊緣之間的距離留作畫(huà)框，待畫(huà)作完后再把畫(huà)布繃到框子上。由于作畫(huà)過(guò)程中，色塊濺到了墻上，因此畫(huà)面一直是不固定的。人物和景物大都放在一個(gè)不確定的環(huán)境中，這就產(chǎn)

生了一種剪紙、快照或是從電影中分離出的靜止畫(huà)面的感覺(jué)。有時(shí)他在墻上并排掛著兩幅或更多的畫(huà)。這種結(jié)合產(chǎn)生了比各畫(huà)加起來(lái)的綜合還要多的形象：因?yàn)樗a(chǎn)生了一種運(yùn)動(dòng)感。圖伊曼斯用的畫(huà)布

絕大多數(shù)是小幅—大都在100cm以下—同時(shí)將大變小，將小變大。圖伊曼斯雖然完全是按照傳統(tǒng)的方法去準(zhǔn)備畫(huà)框、繃畫(huà)布、作油畫(huà)，但在這一切貌似的傳統(tǒng)中，實(shí)際上卻隱含了畫(huà)家深刻的寓意，在這里

，他已將繪畫(huà)作為一種含蓄而委婉的策略，回應(yīng)了觀念藝術(shù)及其他先鋒藝術(shù)對(duì)繪畫(huà)本身的挑戰(zhàn)。

他的成功實(shí)踐表明了繪畫(huà)藝術(shù)在當(dāng)今藝術(shù)界的影響里仍然堅(jiān)強(qiáng)的存在著，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)中的合法性，他并不十分在乎，相反他以漠然的態(tài)度，依靠作品制造出了同現(xiàn)實(shí)的某種距離。圖伊曼斯常常把畫(huà)面

處理成褪了色的調(diào)子，使他們看上去類似舊照片上面的效果，甚至有些作品如《身體》，就好像是經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)的風(fēng)塵而遺存下來(lái)的古畫(huà)：灰舊土黃的色調(diào)中，顏色層已經(jīng)龜裂，寥寥數(shù)筆不經(jīng)意的涂

抹似乎寫(xiě)意的手法，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的繪畫(huà)性和表現(xiàn)力?！恫“Y》是圖伊曼斯在1992年完成的重要作品，作為一系列作品它是由十件單幅的作品所組成，除了幾件作品例外，整個(gè)系列作品似乎就像是通過(guò)電

影鏡頭的逐漸推進(jìn)所獲得的靜止畫(huà)面）——從半身像到皮膚的細(xì)節(jié)，就此而言，《病癥》首先可以被看作是一個(gè)強(qiáng)有力的電影藝術(shù)展示：一個(gè)連續(xù)的鏡頭，由眾多的靜止畫(huà)面構(gòu)成，它們不斷地變化，指

導(dǎo)人們能夠辨認(rèn)那些真實(shí)的特寫(xiě)，每個(gè)畫(huà)面尺寸并不一致，而且那些畫(huà)面就其系列性而言，也沒(méi)有直接的上下文信息。但類似電影似的連續(xù)畫(huà)面，在涉及到自身具有意義的連續(xù)感的同時(shí)，就已經(jīng)強(qiáng)調(diào)了

單個(gè)圖像在基本點(diǎn)上的聯(lián)系，圖伊曼斯的創(chuàng)作靈感來(lái)源與一份題為病癥的醫(yī)療圖解。作為肖像畫(huà)素材，那些圖像被圖伊曼斯轉(zhuǎn)化成為一種個(gè)人的表達(dá)，或者是記憶的再次視覺(jué)化，其目的是為了承諾一個(gè)

位編碼的圖像，在表現(xiàn)和被表現(xiàn)之間給出一個(gè)自然的聯(lián)系和隱喻。事實(shí)上肖像的冷淡氣氛很他們面部的被動(dòng)表情，正是由于這些肖像畫(huà)不是關(guān)于這些人的，而是關(guān)于他們的病癥；不是關(guān)于具體的疾病而

是關(guān)于疾病的現(xiàn)實(shí)。

圖伊曼斯一直認(rèn)為：“沉思默想要比直接引起視覺(jué)上的刺激重要的多。”因此在一些已經(jīng)出版了隨筆當(dāng)中，圖伊曼斯也曾經(jīng)探討過(guò)肖像畫(huà)獨(dú)特而敏銳的理解力和洞察力。這說(shuō)明他繼承了歐洲優(yōu)秀的表現(xiàn)

主義繪畫(huà)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)對(duì)人物精神的刻畫(huà)以及畫(huà)面整體的表現(xiàn)力，但在圖伊曼斯這里，這種精神性的傳達(dá)并非像表現(xiàn)主義的先驅(qū)蒙克和梵高那樣通過(guò)強(qiáng)烈的色彩和扭動(dòng)的線條等等很情緒化的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)表

現(xiàn)，而是采取畫(huà)面一種極為冷靜和理性的表達(dá)，像畫(huà)面讓人安靜的灰色調(diào)，冷靜理性的直線，以及畫(huà)面中敏感細(xì)膩的細(xì)節(jié)，這些又讓人想起了古典大師們。在作品《病癥IV》中，作品似乎就像是被漂白

，整幅肖像大面積使用白色，僅在一些關(guān)鍵部位使用預(yù)支形成強(qiáng)烈對(duì)比的色彩加以強(qiáng)調(diào)，這就在畫(huà)面中形成了黑白的矛盾，就像珂勒惠支那樣，畫(huà)面有一種被強(qiáng)光照射的感覺(jué)，營(yíng)造出一種神秘的氣氛，

使作品的精神性得到升華，給人以震撼。這種精神性的體現(xiàn)，其實(shí)就源于畫(huà)家作畫(huà)對(duì)矛盾的運(yùn)用，造型上概括與敏感，方與圓，用筆的緊張和松弛，快與慢，重與輕，實(shí)與虛，強(qiáng)與弱等等，充分調(diào)動(dòng)這

些繪畫(huà)元素組織、豐富畫(huà)面的感染力，形成畫(huà)面的含蓄而強(qiáng)烈的內(nèi)在張力！《一個(gè)聰明的弗蘭德斯人》這張畫(huà)，整幅作品幾乎是要融入白色的畫(huà)布之中，似乎他的畫(huà)是要回避內(nèi)容和主題，這就讓觀者將

全部注意力都集中到畫(huà)面語(yǔ)言本身，灰白色做到了簡(jiǎn)潔而豐富，用筆放松隨意而造型嚴(yán)謹(jǐn)、大氣，整幅畫(huà)冷靜而富有表現(xiàn)力，這種低調(diào)清新的處理作品的語(yǔ)言風(fēng)格更接近于莫蘭迪的藝術(shù)。圖伊曼斯認(rèn)為

繪畫(huà)的價(jià)值并不怎么在于它是如何貼近現(xiàn)實(shí)，而是創(chuàng)造出與現(xiàn)實(shí)的類比。他的繪畫(huà)是造型，但他畫(huà)的內(nèi)容以及使用的油彩是抽象的，正如記憶是將時(shí)間加以抽象提煉，去掉一些無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)，只將本

質(zhì)的東西保存下來(lái)一樣，一幅畫(huà)可以通過(guò)線條和色彩將內(nèi)容加以復(fù)制而平添一種新意。同樣這種新意的產(chǎn)生也依賴于繪畫(huà)性的再現(xiàn)，它服從與客觀的物象但同時(shí)具有自身的個(gè)性。圖伊曼斯的繪畫(huà)其實(shí)追

求的是一種類似中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)中的“意象”，他自稱：“畫(huà)面本身和它意味的東西之間的微小空隙是我繪畫(huà)的根源。”

圖伊曼斯的繪畫(huà)，融入了佛蘭德斯古典大師們的傳統(tǒng)和西班牙二十世紀(jì)后期浮世繪繪畫(huà)的敏感性。他那點(diǎn)一色調(diào)的繪畫(huà)主題—家庭內(nèi)景，公共場(chǎng)景或者是家庭肖像，都將繪畫(huà)同有關(guān)過(guò)去戰(zhàn)爭(zhēng)的電影，攝

影相聯(lián)系。希特勒的大屠殺不僅是前所未有的一場(chǎng)系統(tǒng)的消滅猶太人的運(yùn)動(dòng)，而且也是頭一次留下了物質(zhì)和遺體，可供人們?cè)俸髞?lái)用照片和電影來(lái)描繪屠殺。圖伊曼斯將這些構(gòu)思中的圖像投射在畫(huà)布上

，淡淡地把它們描繪出來(lái)。他將這一系列集體性的主題加以運(yùn)用并將其間轉(zhuǎn)化成個(gè)人的回憶。他對(duì)該主題沒(méi)有大喊大叫，著力渲染。實(shí)際上它是以沉默的方式加以處理。輪廓當(dāng)然很重要，但刻畫(huà)細(xì)節(jié)是

主觀隨意的。矛盾顯而易見(jiàn)！

在這里矛盾這一概念既非日常生活通常理解的那個(gè)自相矛盾的概念，亦非哲學(xué)概念里那廣義的矛盾——對(duì)立統(tǒng)一，而是一種來(lái)自純繪畫(huà)性的體驗(yàn)，它不簡(jiǎn)單是某種繪畫(huà)原理或是技法，也不僅僅是一種繪

畫(huà)觀念，而是兼而有之，它是存在于畫(huà)筆接觸畫(huà)布那一瞬的體驗(yàn)和判斷。這是一種繪畫(huà)語(yǔ)言特有的表達(dá)力，這是其他藝術(shù)門類不具備的特性，也是藝術(shù)家們迷戀繪畫(huà)，探索繪畫(huà)藝術(shù)奧秘的不竭動(dòng)力。

參考文獻(xiàn)：

[1]《世界美術(shù)》1994年第3期

[2]《歐洲現(xiàn)代畫(huà)派畫(huà)論》（德國(guó)）瓦爾特.赫斯著，宗白華譯，