摘 要：李魁是清代后期廣東山水畫的代表人物，他的作品承襲南派文人畫體系，尤其受到石濤的繪畫風(fēng)格和藝術(shù)思想的影響，在山石形態(tài)、畫面布局、色彩運(yùn)用、筆墨語(yǔ)言上均不不落入傳統(tǒng)之藩籬，作品面貌令人耳目一新。他是向泥古守舊的清末畫壇發(fā)起挑戰(zhàn)的旗幟，也是引領(lǐng)近代廣東繪畫創(chuàng)新變革的先驅(qū)。

關(guān)鍵詞：李魁；山水畫；創(chuàng)新

廣東明清山水畫長(zhǎng)期以來(lái)以南派為宗、沿襲江浙文人畫體系發(fā)展而來(lái)。以江浙畫家所引領(lǐng)的清代山水畫壇在泥古、摹古的風(fēng)氣影響下，到清代中后期畫風(fēng)日趨萎靡，具有獨(dú)創(chuàng)精神的畫家可謂鳳毛麟角。廣東山水畫壇也不可避免地受到這種繪畫風(fēng)氣的影響，頗有一蹶不振之勢(shì)。在這種藝術(shù)背景下卻出現(xiàn)了一位頗具創(chuàng)新精神的畫家李魁，為清后期的廣東山水畫帶來(lái)耳目一新的面貌。

李魁，原名魁業(yè)，又名奎，字斗山，廣東新會(huì)平等鄉(xiāng)人。李魁的別號(hào)很多，有青葵道人、葵園主人、綠屏山樵、岡州畫隱、崖門漁父、圭峰樵長(zhǎng)、不田老農(nóng)等等。李魁生于1792年，約卒于1877年后，是一位非常長(zhǎng)壽的畫家。畫史及歷史文獻(xiàn)對(duì)李魁的記載極少，當(dāng)今各種出版物均記載其年少時(shí)因家貧原因從事建筑畫匠工作，并師從同鄉(xiāng)著名畫家鄭績(jī)，后長(zhǎng)期在佛山賣畫為生。但這些描述并不確切。李魁比鄭績(jī)年長(zhǎng)二十多歲，李魁繪畫風(fēng)格成熟之時(shí)鄭績(jī)才初涉畫事。從李魁的繪畫特點(diǎn)來(lái)看，雖然也有著民間繪畫的因素，但從他繪畫作品中大量的詩(shī)詞和畫論來(lái)看，他的繪畫啟蒙應(yīng)該不是從畫匠師徒相傳的這種經(jīng)歷中獲得的，而是很大程度上來(lái)自于畫譜。在李魁繪畫的題跋中極少有在佛山生活的記錄，但卻可以發(fā)現(xiàn)很多在廣州活動(dòng)的軌跡，可以肯定的是，李魁長(zhǎng)期在廣州及附近地區(qū)賣畫為生。

畫史中對(duì)李魁的記載只有《翦淞閣隨筆》中的寥寥數(shù)語(yǔ)：“作山水力辟奇境，取法淸湘，用筆渾厚”，但卻是對(duì)他繪畫最好的概括。由于李魁的職業(yè)畫家身份和其與繪畫圈中人的交往應(yīng)酬不多等原因，在畫史上并不太受重視，但這并不能掩蓋其獨(dú)特的繪畫風(fēng)格所帶來(lái)的藝術(shù)價(jià)值及其在畫史中的重要性。李魁的繪畫越來(lái)越引起當(dāng)代畫評(píng)家的重視，他的作品所呈現(xiàn)的是與傳統(tǒng)山水畫迥異的面貌，卻帶有某些現(xiàn)代繪畫的元素：山體造型奇異，構(gòu)圖獨(dú)特，裝飾意味濃厚；平面性強(qiáng)、畫面具有強(qiáng)烈的構(gòu)成效果，還帶有濃重的民間繪畫的韻味。同時(shí)他對(duì)于當(dāng)時(shí)山水畫壇積弱不振的主流繪畫有強(qiáng)烈的反叛意識(shí)，是一位有著獨(dú)立繪畫思想和藝術(shù)價(jià)值觀的畫家。

李魁習(xí)畫途徑主要來(lái)自于畫譜，這從他眾多的冊(cè)頁(yè)作品中可以體現(xiàn)出來(lái)。在他的冊(cè)頁(yè)作品中往往每幅畫都用不同的皴法進(jìn)行創(chuàng)作，并能根據(jù)不同的皴法特點(diǎn)用最適合的山石形貌和表現(xiàn)方式與之相結(jié)合，達(dá)到最佳的藝術(shù)效果。尤其是其中還有不少比較冷僻的皴法如彈渦皴、鬼皮皴、骷髏皴等都有運(yùn)用，這在其他畫家的作品中都是極少出現(xiàn)的。同時(shí)他還將對(duì)于不同皴法的體會(huì)在畫跋中記錄下來(lái)，如“礬頭皴本方解層疊側(cè)正不一，茲用筆過(guò)拔幾流折帶”。又如“小斧劈需筆意勾斫玲瓏，最忌胡昧，昧之則形昂而筆弱，濕淌焦擦終非所宜?！钡鹊取Ｕf(shuō)明他對(duì)皴法的研究和揣摩程度之深。

除皴法外，李魁對(duì)歷代各家技法也有深入的摹習(xí)與探究。從其擬各家的作品來(lái)看，他學(xué)習(xí)的畫家比較多的是元四家的作品，也有米芾、董源、巨然、董其昌等南派名家。而其中對(duì)李魁影響最深的當(dāng)屬石濤。石濤所畫山石形態(tài)橫斜側(cè)正不一，奇詭峭突，而這也正是李魁繪畫風(fēng)格的重要特點(diǎn)且更甚之。石濤強(qiáng)調(diào)重視生活的感受，以山水實(shí)景為師而加以提煉。李魁山水冊(cè)中有題跋曰：“人有板性，物有板形，此石是也，其產(chǎn)粵西多有之，水流潺湲處伊如階級(jí)，亦恬一觀。曾見(jiàn)清湘翁畫圖意皆抄之?！边@說(shuō)明作者正是從石濤的繪畫中得到啟示，以自然為師進(jìn)行創(chuàng)作。他所畫的奇幻山水中往往出現(xiàn)有孤峰獨(dú)立，上大下小的山巖，以及天生橋等的造型，這正是嶺南常見(jiàn)的紅砂巖山岳中的地貌形態(tài)。因此，雖然李魁的山水作品看似奇幻，但都是從真山水的感受中提煉而來(lái)。而正是這種以造化為師的繪畫思想，使他的繪畫雖奇崛怪誕但又不乏生動(dòng)的意趣。石濤對(duì)于李魁的影響，不僅在于繪畫的形式，更在于其獨(dú)到的繪畫思想，這也是李魁的繪畫思想能不泯于眾類的重要原因。就如李魁畫中所寫的那樣：“世人終朝調(diào)墨吮筆，固持六法，嚴(yán)等行伍，不知神為法囿，意趣反迷，意趣既迷，則化機(jī)愈遠(yuǎn)，畫之生意已失，奚能出其天趣耶。”廣東省博物館藏的《秋林覓句圖》是體現(xiàn)畫家繪畫思想的一件重要作品。這件作品與畫家中期的其他作品潤(rùn)澤淺淡的風(fēng)格差異極大，整幅畫用筆粗獷，畫中的山石基本都用墨線勾勒而出，絕少皴擦。勾勒的墨線或黑而重，或干沙而成飛白，山石形貌奇突，黑白對(duì)比強(qiáng)烈，色彩極為厚重。整幅畫似非常隨意地信手拈來(lái)，實(shí)則卻是非有奇幻絕妙之思想和千錘百煉之功力而不能為之者，可謂廣東繪畫中之奇作。但看作者題跋即可知此畫之動(dòng)機(jī)：“世之論畫，只以墨焦為惡，筆放為粗工。是技者皆洗筆吮豪，輕描細(xì)畫趨世，好為守法。由是畫道中降，而為奄寂若弱，則古厚沈雄之風(fēng)漫焉，不可復(fù)振矣?！贝水嬜髡咂浴澳埂焙汀肮P放”為之，可看作是李魁向泥古守舊的山水畫壇發(fā)起挑戰(zhàn)的宣言，也對(duì)他后期的山水畫風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。

當(dāng)然，除了石濤的影響，李魁本人的個(gè)性特征和其社會(huì)屬性也是一個(gè)不可忽視的因素。李魁的平民身份和職業(yè)畫家的特點(diǎn)決定了他的生活更貼近社會(huì)，更貼近民間，更能擺脫傳統(tǒng)繪畫思想的束縛。他的個(gè)性灑脫，常酒后醉筆作畫；他的性格耿直率真，不屑于應(yīng)酬財(cái)大氣粗的求畫者，對(duì)“擲幣囑作”的都以“大意應(yīng)之”，卻對(duì)真正能夠理解他作品的人心存感激；他也是個(gè)淡泊名利的人，他在畫中的題詩(shī)“林泉容我靜，名利任他忙”、“此老生平有傲骨，不事王侯懶執(zhí)笏。泉石與之相往還，煙云化卻胸中物”是他精神境界的真實(shí)寫照。

李魁的繪畫首先在于其構(gòu)圖方式的別具一格。邊角式構(gòu)圖始于南宋的馬遠(yuǎn)、夏珪，人稱“馬一角”、“夏半邊”。李魁的繪畫也多這樣的邊角式構(gòu)圖，但他卻更將這種構(gòu)圖形式發(fā)揮到了極致。作于1846年的《赤壁泛舟圖冊(cè)》中，作者將兩處互不相連的山崖分布于畫面的兩個(gè)對(duì)角，其余部分是遼闊的茫茫大湖，視覺(jué)效果獨(dú)特，意境悠遠(yuǎn)。而作于1838年的《海潮圖冊(cè)》中，崢嶸峭拔的山巖全部位于畫面的右下角，其他部分是空闊的海水和遼遠(yuǎn)的天空，濃重的山巖與淺淡的江水形成強(qiáng)烈的反差。在畫家另外的兩幅冊(cè)頁(yè)作品中，作者更將所有的山石流水樹木房屋都安排在畫面上部的五分之三處，而下面的五分之二則完全留白，形成畫面中極密極疏的格局，這樣的構(gòu)圖在其他畫家的作品中極為少見(jiàn)，顯示了李魁在繪畫上與眾不同的面貌。

滿畫幅的構(gòu)圖也是畫家非常有代表性的構(gòu)圖方式，在這一構(gòu)圖中，山石景觀布滿整個(gè)畫面，不留空白和出口，也沒(méi)有虛實(shí)之分，但畫面有強(qiáng)烈的黑白反差，有一種顯著的平面性構(gòu)成效果。在畫家運(yùn)用滿畫幅構(gòu)圖的作品中，形成一種比較特殊的圖式，即所謂的“陰崖瀑布”圖。澳門博物館所藏的《觀瀑圖軸》即是這種圖式的代表。畫面中巉巖峭突，巖石間隙中山溪瀑布流淌，溪瀑中分布著許多大小不一的巖石，這些巖石則全用黑墨畫出，與瀑布的流水形成明顯的黑白對(duì)比，而山巖則用赭石渲染，形成強(qiáng)烈的黑白灰關(guān)系。同時(shí)結(jié)合了離奇幻化的山石形態(tài)。整個(gè)畫面氣象氤氳，構(gòu)成感極強(qiáng)。

還有一種是中景半邊式的構(gòu)圖，在這種構(gòu)圖中，前景多是呈斜角狀的山石樹木及平地，中景下方則是東斜西突的奇巖怪石，山石間以溪水和瀑布串聯(lián)，中景的上方則是占據(jù)畫面半邊看不到頂?shù)木薮笊窖拢硗獍脒叺拇笃瞻滋幚L出云霧隱現(xiàn)中的遠(yuǎn)山，與中景形成一個(gè)平遠(yuǎn)縱深的視角，有別于一般的散點(diǎn)透視構(gòu)圖。這也是李魁中后期繪畫的主要構(gòu)圖方式。

李魁的繪畫尤其在山石形態(tài)上有著奇思妙想和大膽的創(chuàng)造。他畫中的山石結(jié)構(gòu)豐富，造型奇特。?？梢?jiàn)上大下小孤獨(dú)矗立的石柱、翻轉(zhuǎn)扭結(jié)穿旋透漏的山巖。他往往將各種不同的皴法融入山形結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)中，巍偉奇幻的造型，既像人間的造化之功，又似仙宮中的化外之境。而李魁在山體表現(xiàn)上最顯著的一個(gè)特點(diǎn)是整個(gè)畫面的山石形貌沒(méi)有固定的形態(tài)和統(tǒng)一的走勢(shì)，也沒(méi)有四平八穩(wěn)的山體造型，而是橫曲豎直，無(wú)固定規(guī)律可循。在一座斜向的山體上往往又在與之垂直甚至相反的方向伸出一片奇巖怪石。但畫家又用一脈相連的流水將山體串聯(lián)起來(lái)而形成有機(jī)的整體，使畫面不覺(jué)得散亂無(wú)章。他的這種表現(xiàn)方式一直貫穿于其中后期的繪畫中，成為他作品的重要特征。

李魁山水畫的色彩帶有比較明顯的民間繪畫的韻味。他的繪畫賦色厚重，其著色多以花青赭石為主，但在赭石中往往加入了朱磦或朱砂，甚至直接以朱磦渲染，使整個(gè)畫面色彩顯得極為厚重渾樸。有別于大多數(shù)畫家所追求的文人畫那種淺淡清雅的氣質(zhì)。廣州藝術(shù)博物院所藏的《斜日青山圖》大幅豎軸是李魁后期最具有代表性的一幅作品。此畫延續(xù)了李魁中期作品的某些風(fēng)格：崎取斜突無(wú)整體定勢(shì)的山巖、反差強(qiáng)烈的黑石白水以及濃重的色彩。而其有所不同的是，畫面中的山石均先用濕潤(rùn)淺淡的筆墨進(jìn)行皴擦渲染，而后以濃重的黑墨在山石的輪廓和礬頭等處進(jìn)行勾勒和皴擦，使整個(gè)畫面關(guān)系濃重而強(qiáng)烈，從而弱化了整體的虛實(shí)關(guān)系，強(qiáng)化了畫面的構(gòu)成性，與中期的諸多作品是一脈相承的。畫面中山石的向陽(yáng)面以赭石加朱磦進(jìn)行渲染，色彩濃重而有夕陽(yáng)斜照的光感。另外此畫的皴擦一改中期繪畫中的多種皴法相結(jié)合的特點(diǎn)而全部使用短皴，更顯畫面敦實(shí)厚重之感。這也是畫家后期繪畫的一個(gè)顯著特點(diǎn)。

李魁的繪畫不僅在構(gòu)圖、造型、色彩上有著大膽的創(chuàng)造，同時(shí)在筆墨上的探究也很有其獨(dú)到之處。在他的繪畫題跋中曾言“畫之所以精由于筆之所能高，筆之所能高由于情之所能逸，豁之所能達(dá)，神之所能怡，心之所能曠，故能超乎于筆墨之上而為之宰也。則學(xué)畫之道其可舍筆墨而事形像，務(wù)細(xì)瑣而迷大方乎。”文中點(diǎn)出了畫家的繪畫觀點(diǎn)，即強(qiáng)調(diào)繪畫首先要心境開(kāi)闊，胸中有丘壑，才能運(yùn)筆自如，反對(duì)僅僅著眼于筆墨之細(xì)瑣，強(qiáng)調(diào)超脫于筆墨之上的精神氣質(zhì)才是繪畫的根本。因此，看李魁的作品，用筆松朗，筆力勁健。畫面雖結(jié)構(gòu)繁復(fù)但仍能布局自如，拿捏有道，即為意在筆先的繪畫理念使然。李魁的作品畫面氣韻清朗、意境蕭疏，體現(xiàn)了畫家淡然名利，超脫物外的精神境界。

李魁生活的時(shí)代是社會(huì)產(chǎn)生變革的時(shí)代，而他所長(zhǎng)期生活的廣州及其附近地區(qū)則是當(dāng)時(shí)中國(guó)接觸外部世界的最前沿的窗口，本土的、外來(lái)的各種文化元素的交織與融合，以及畫家本身的個(gè)性特征和生活經(jīng)歷，為李魁的作品提供了創(chuàng)新的土壤，也使他與蘇六朋和二居一樣成為廣東繪畫承前啟后，開(kāi)拓藝術(shù)新紀(jì)元的重要人物。相信他作品的藝術(shù)價(jià)值將會(huì)被更多的人所認(rèn)同和珍視。

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作者簡(jiǎn)介：張亮，男，廣東開(kāi)平人，碩士，畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系，現(xiàn)任教于華南理工大學(xué)廣州學(xué)院。