卜云

【摘 要】拍攝一張照片，如果要的不僅僅是一張曝光準(zhǔn)確、對焦清晰的照片，而是具有一定的審美情趣或者能夠給人以某種感悟的照片，一定會涉及這樣一些因素：虛實(shí)關(guān)系、用光特征、影調(diào)特征、景別與畫幅尺寸特征等，這些需要考慮的因素正是影像的體裁。本文結(jié)合1919-1927年這一歷史時期的影像事實(shí)對此作出一定的探討。

【關(guān)鍵詞】攝影 影像 影像體裁

怎樣才能更好地進(jìn)行一幅影像的創(chuàng)作呢？攝影家胡伯翔認(rèn)為“蓋攝影佳作，必須有美之結(jié)構(gòu)。茍無美之結(jié)構(gòu)，縱能感光準(zhǔn)確，曬印精致，也僅技能之?dāng)z影而已。美之結(jié)構(gòu)，系合物形位置光線與作者之意想諸端而成。飛潛動植，物之形體也；賓主虛實(shí)，物之位量也；陰陽向背，物之所受光線也；美感趣味，作者之意想也。”①這就是說，攝影藝術(shù)形象的成功與否，在于選擇拍攝對象的形態(tài)、賓主虛實(shí)的構(gòu)圖、陰陽向背的光線運(yùn)用等和作者所要表達(dá)的美感趣味，能否很好地結(jié)合起來。

一、用光特征

我國攝影藝術(shù)在發(fā)展初期，曾被稱為“光畫”；最早的攝影藝術(shù)團(tuán)體名為“光社”；一九二七年出版的《半農(nóng)談影》，對于“光是畫的命脈”已有十分精辟的論述。②這一時期的攝影師們在自然光的條件下，靈活改變拍攝角度，耐心等待理想光影條件的出現(xiàn)，使光線的造型語言得到了最為充分的表達(dá)。

筆者對《圖文20世紀(jì)中國史》中1919-1927年的670幅圖像樣本進(jìn)行統(tǒng)計分析，得出以下結(jié)論：在光位運(yùn)用中使用頻率最高的前三位依次是正面光、前側(cè)光和側(cè)面光。其中正面光所占比例為61.6%，超過所有統(tǒng)計數(shù)據(jù)的一半。側(cè)逆光和逆光的運(yùn)用比例極少。可見大多數(shù)攝影師受自然光的影響較大，以拍清楚被攝物體的形象為目的，選擇光線充足的光位進(jìn)行拍攝。極少部分的攝影師能夠駕馭各種光位，甚至主動選擇逆光等特殊光位進(jìn)行攝影創(chuàng)作，以獲得與眾不同的光影效果。光位的選擇和運(yùn)用，體現(xiàn)了攝影師的技藝素養(yǎng)。

攝影作品《北伐時期的蔣介石》，攝影師采用正面光的創(chuàng)作方法，拍攝了蔣介石穿著軍裝、騎著白馬敬禮的英姿。強(qiáng)烈的正面光將白馬照得發(fā)白透亮。蔣介石也在正面光的照射下顯得意氣風(fēng)發(fā)、精神抖擻。光線的合理運(yùn)用，向讀者展示出一代將帥的風(fēng)采。

前側(cè)光是攝影者比較喜歡的光線條件，能產(chǎn)生較好的光影排列。最適合運(yùn)用到人像攝影中，半身像作品《周恩來》展示了周恩來的帥氣容貌，是一幅典型的前側(cè)光作品。周恩來的面部形象被細(xì)致地刻畫出來，影調(diào)細(xì)致豐富，立體感強(qiáng)。

受到側(cè)面光照明的景物有明顯的明暗對比，光影結(jié)構(gòu)鮮明、強(qiáng)烈，即使是景物表面極其細(xì)小的起伏或凸起在被照明后也能有所突出。所以側(cè)面光能很好地表現(xiàn)被攝體的形狀、立體感和質(zhì)感。作品《上海華界修筑馬路》向我們展示了一群修路工人在馬路上修筑馬路的場景。側(cè)面光的運(yùn)用，使畫面形成明暗的強(qiáng)烈對比，工人們富有力量的勞動場景被烘托得淋漓盡致。

攝影家劉半農(nóng)1926年拍攝的作品《夕照》，運(yùn)用了自然光的側(cè)逆光照明拍攝。陽光從敞開的門后照射到門前的空地上，地面上樹影斑駁，院墻前的大樹被生動地勾勒出形態(tài)，背景中被陽光照耀著的植物更好地襯托出畫面的視覺中心。

1927年劉半農(nóng)創(chuàng)作的《齊向光明中去》，用逆光拍攝出河流的湍急，河面上的反光強(qiáng)烈刺眼，劃船的勇士們不畏激浪，勇往直前。這幅看似一幅自然景觀表現(xiàn)的作品，實(shí)質(zhì)的歷史背景是1927年3月，武漢國民政府在帝國主義和國民黨右派的壓力下，共產(chǎn)黨員被迫離開政府。7月，汪精衛(wèi)集團(tuán)公開叛變革命。大批有識之士逐漸認(rèn)清了國民黨的真面目，他們團(tuán)結(jié)在共產(chǎn)黨的周圍，與反動勢力展開了艱苦卓絕的斗爭。③作品表現(xiàn)了那一時期中國知識分子對民族光明前途的期盼。

作品《舊時川江上的纖夫》中，創(chuàng)作者也采用逆光照明，纖夫正面完全沒有被照明，因此纖夫辛苦拉纖的表情被掩藏在陰影之中。陽光只勾勒出纖夫背部的亮輪廓，與地上被拖得長長的身影形成強(qiáng)烈反差。畫面近處幾十個纖夫正齊心協(xié)力使出渾身的力氣去拉一艘船，仿佛老牛耕地一般埋頭勞作，表現(xiàn)出纖夫拉纖生活的艱辛。

二、影調(diào)特征

光線的不同運(yùn)用，能使被照明物體的明亮部分與陰影部分，在亮度以及照射面積的比例方面有很大區(qū)別，由明到暗轉(zhuǎn)換過渡的緩急也可以完全不同。這就構(gòu)成了明暗關(guān)系、濃淡層次千變方化的影調(diào)。因此可以說，光與影調(diào)的關(guān)系就是因與果的關(guān)系。對于黑白攝影來講，所謂影調(diào)處理，也就是黑與白、明與暗的變化與諧調(diào)。④

據(jù)筆者統(tǒng)計，在這一歷史階段的作品中，中間調(diào)作品占所有作品總量的92.8%，以絕對領(lǐng)先的優(yōu)勢壓倒高調(diào)、低調(diào)、對比調(diào)作品。受攝影器材和拍攝條件的限制，中間調(diào)作品最容易攝取。而要得到高質(zhì)量的高調(diào)、低調(diào)和中間調(diào)作品，則需要攝影師具有超高的駕馭影調(diào)的能力，有意識地運(yùn)用攝影工具和技巧，主動地選擇和控制影調(diào)，使影調(diào)為表現(xiàn)意圖和內(nèi)容服務(wù)。

鄭穎蓀1926年拍攝的《淡煙疏雨》是一幅優(yōu)秀的高調(diào)作品。作品的基本影調(diào)為白和淺淡的色彩，給人以明朗純凈、清秀之感，表現(xiàn)出蒙蒙細(xì)雨中如煙如霧的自然景色。畫面中保留的少量有力度的黑色構(gòu)成了樹枝的形象，成為了畫面的視覺中心，避免了高調(diào)的蒼白無力。

《作家林語堂與妻子翠鳳》是一幅典型的低調(diào)作品。照片上黑色占絕對優(yōu)勢，作品中的小面積亮部是兩人面部形象。人物面部形象在大面積的黑背景的襯托下格外突出。整幅作品體現(xiàn)了攝影師很高的藝術(shù)素養(yǎng)，給人莊嚴(yán)肅穆之感。

《流落街頭的兒童乞丐》的作者利用中間調(diào)創(chuàng)作了這幅作品。畫面上不存在黑色或淺色占絕對優(yōu)勢，其中兩個兒童的主體形象和背景都處在黑白灰的漸變之中，記錄下兩個兒童乞丐蜷縮在街頭乞討的可憐形象，引發(fā)讀者的憐憫之情。日常創(chuàng)作中大部分的黑白作品都屬于中間調(diào)作品。

1925年6月1日，上?？偣谏虾Ｕ匠闪?，由李立三擔(dān)任會長。領(lǐng)導(dǎo)30余萬工人總罷工，5萬余學(xué)生罷課，絕大部分商人罷市。作品《上海總工會委員長李立三在群眾大會上演講》的攝影師以對比調(diào)手法拍攝了李立三在群眾大會上演講時的剪影，通過演講者的身體輪廓，表現(xiàn)其演講者當(dāng)時激動的心情。

三、景別特征

在畫面構(gòu)圖中，景物所包含的場景大小被稱為景別，其中包括遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫等幾種景別。一旦拍攝的主題被確定之后，景別的大小就將直接地影響畫面內(nèi)容的表達(dá)范圍。一個優(yōu)秀的攝影家在舉起照相機(jī)時，畫幅的格局和比例早已成竹在胸。但是畫幅的格局無論怎么變，除了正方形的構(gòu)圖以外，總體不外乎趨向于橫構(gòu)圖和豎構(gòu)圖兩類長方形構(gòu)圖。那么關(guān)鍵就是在橫或豎之間做出選擇，以確定整體的格局。

據(jù)筆者統(tǒng)計，這一時期的攝影作品在各種景別的使用中，全景使用得較多，占統(tǒng)計總量的43%；中景、近景次之；遠(yuǎn)景、特寫使用得極少。

1926年吳輯熙創(chuàng)作的《不夜瓊島》是一幅遠(yuǎn)景構(gòu)圖的作品。作者從大處落墨，運(yùn)用遠(yuǎn)景表現(xiàn)瓊島迷人夜景。近處平靜的湖面、遠(yuǎn)處的山丘和寶塔都被包含在畫框內(nèi)，以博大的胸懷和眼光將其線條和影調(diào)構(gòu)成背景，氣勢恢宏，氣氛極為舒展，真正做到了“遠(yuǎn)取其勢”。

1919年5月4日，北京學(xué)生游行時遭到軍警鎮(zhèn)壓，當(dāng)場捕去學(xué)生32人。當(dāng)晚北京各校學(xué)生召開會議，討論營救被捕同學(xué)，并決定聯(lián)絡(luò)各校實(shí)行罷課。5月5日，北京各大院校舉行總罷課。在社會各界的施壓下，5月7日，被捕學(xué)生獲釋?！侗本└邘煴徊秾W(xué)生5月7日獲釋返校時的合影》為北京高師被捕學(xué)生獲釋后受到各校學(xué)生熱烈歡迎時的情景。作品采用全景構(gòu)圖，突破了固定排列照合影的框框，攝取了八位被捕同學(xué)返校為全校師生擁護(hù)高舉、熱烈歡呼的全貌。制片時在照片上方，又加了一條黑底白字的題款，使影像鮮明清新，別具一格。

《查看永壽宮》向我們展示了1924年11月25日，馮玉祥的國民軍將溥儀驅(qū)逐出宮后，帶兵進(jìn)宮的北京警備司令鹿鐘麟由清室代表邵英、寶熙引導(dǎo)，查看永壽宮的場景。作品采用中景畫面，強(qiáng)調(diào)了人與人的關(guān)系，舍棄了大面積的環(huán)境描寫，將注意力放在了畫面的情節(jié)上，將警備司令頤指氣使的情態(tài)展露無遺。

1922年，17歲的溥儀舉行大婚。作品《大婚前的溥儀》采用近景構(gòu)圖，虛化背景，表現(xiàn)溥儀大婚前的神態(tài)，通過刻畫溥儀的著裝、面部表情，洞悉其復(fù)雜的內(nèi)心世界。從溥儀呆滯的表情中，讀者可以看出傀儡皇帝的彷徨與無奈。

張印泉1927年創(chuàng)作的《荷花》采用特寫鏡頭，從微觀的角度細(xì)膩地刻畫荷花局部的細(xì)節(jié)，讀者能夠清晰地欣賞到荷葉、花瓣、花蕊和蓮蓬的質(zhì)感，表現(xiàn)出荷花動人的藝術(shù)形象，給人以不凡的審美趣味。

四、畫幅特征

攝影師對構(gòu)圖的把握往往是在極其短暫的瞬間完成的。這就要求攝影師對構(gòu)圖的橫與豎的把握有非常敏捷的處理能力。在攝影畫面的構(gòu)圖中，還有呈穩(wěn)定狀態(tài)的正方形構(gòu)圖，它能滿足旋轉(zhuǎn)運(yùn)動的需求，有時能解決垂直與水平兩個方向的矛盾。但是正方形構(gòu)圖往往是攝影構(gòu)圖中最難把握的構(gòu)圖樣式之一，在中國攝影早期用得極少。

據(jù)筆者統(tǒng)計，這一時期在長方形畫幅的選擇中，橫畫幅的使用率為61.6%，豎畫幅占38.4%。橫豎畫幅的選擇取決于表現(xiàn)主體的需要。

“五卅”慘案發(fā)生后，北京各界群眾在中共北方區(qū)委和李大釗同志的帶領(lǐng)下，多次舉行集會和示威游行，聲援上海人民的反帝斗爭。作品《游行示威》中，攝影師將游行示威的人群作為畫面的中心，以橫畫幅的樣式強(qiáng)調(diào)了畫面的流動感，讓讀者身臨其境地感受到游行隊伍的規(guī)模和人民反帝斗爭的強(qiáng)大氣勢。

歐陽慧鏘是早期一位著名的攝影家，主張將攝影作為“一種高尚美術(shù)之游藝”，明確提出攝影活動是美術(shù)活動的內(nèi)容之一。作品《進(jìn)香》采用豎畫幅不僅展示了建筑物的高大特征，還有利于展現(xiàn)香爐中煙氣的升騰運(yùn)動感，給讀者的視覺和心理帶來高亢、飛升的感受。

不管是具有天生的悟性，還是經(jīng)過了后期鍥而不舍的努力，這個時期的攝影家們都用留下的作品，告訴我們處理用光、影調(diào)、景別與畫幅的方法和技巧，供我們學(xué)習(xí)與參考。□

【基金項目：本文系江蘇省2013年普通高校研究生科研創(chuàng)新計劃項目（CXLX13_930）的階段性成果】

參考文獻(xiàn)

①胡志川、馬運(yùn)增：《中國攝影史1840-1937》[M].中國攝影出版社，1987：230

②④丁遵新：《攝影美的演替》[M].遼寧美術(shù)出版社，1986：14、15

③李伯欽、鄭連杰：《中國傳世攝影 1852-1949》[M].吉林?jǐn)z影出版社，2003：49

（作者：揚(yáng)州大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)研究生）

責(zé)編：周蕾