田華+劉迅
[摘要]無(wú)論從傳達(dá)主流意識(shí)形態(tài)的訴求,還是在消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境下生存發(fā)展的需要,主旋律電影如何成功轉(zhuǎn)型,符合大眾文化審美,滿足消費(fèi)者的需求成為迫切需要。從當(dāng)前影片創(chuàng)作來(lái)看,許多主旋律電影已經(jīng)初步具備了娛樂化、平民化、模式化等大眾文化的特征,并在這條道路上進(jìn)行了持續(xù)的探索,這種轉(zhuǎn)型已初見成效。但主旋律電影大眾化轉(zhuǎn)型之路依然任重而道遠(yuǎn),本文最后對(duì)主旋律電影轉(zhuǎn)型策略問題提出了建議。
[關(guān)鍵詞]主旋律電影;轉(zhuǎn)型;大眾化
基金項(xiàng)目:本文系四川省教育廳人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目“產(chǎn)業(yè)化背景下‘主旋律電影的發(fā)展趨勢(shì)研究”(項(xiàng)目編號(hào):09SA006)。
為了制約各類娛樂片的泛濫,國(guó)家電影局在1987年的全國(guó)故事片會(huì)議上提出了“突出主旋律,堅(jiān)持多樣化”的口號(hào),主旋律電影這一概念自此固定下來(lái),并廣泛應(yīng)用于文藝創(chuàng)作與批評(píng)領(lǐng)域。傳統(tǒng)意義上,所謂“主旋律電影”就是指以弘揚(yáng)愛國(guó)主義和集體主義為宗旨的重大革命題材和重大現(xiàn)實(shí)題材電影。從20世紀(jì)90年代開始,主旋律電影試圖擺脫一板一眼的說(shuō)教,避免直接表達(dá)政治傾向,采用政治倫理化的泛情策略,但與商業(yè)電影的旺盛相比,這一時(shí)期的主旋律電影始終處于票房低迷的落寞之中?!督乖5摗贰洞鬀Q戰(zhàn)》《大轉(zhuǎn)折》《開國(guó)大典》《重慶談判》《周恩來(lái)》《國(guó)歌》《橫空出世》等主旋律電影是這類的代表。至2002年,更加開放的《電影管理?xiàng)l例》頒布,中國(guó)電影開始明確突出電影的產(chǎn)業(yè)性和商業(yè)性,極大地解放了電影生產(chǎn)力,使新世紀(jì)中國(guó)電影的產(chǎn)量、票房、影片類型樣式、投融資結(jié)構(gòu)、產(chǎn)業(yè)鏈等各方面都有了顯著改觀。特別是2009年以來(lái),主旋律電影更加注重迎合大眾文化的需求,逐漸實(shí)現(xiàn)了從內(nèi)容到形式的革新。這一時(shí)期的主旋律電影表現(xiàn)出了前所未有的多元化、類型化的特點(diǎn),并逐漸與商業(yè)片、藝術(shù)片高度融合。在多樣化的電影格局中,主旋律電影找到了一條獨(dú)具特色的發(fā)展之路。
一、大眾化之路:主旋律電影的必然選擇
(一)主流意志——主旋律電影的立足與根本
從主旋律的產(chǎn)生與發(fā)展來(lái)看,“主旋律電影”是極具中國(guó)特色的,它所擔(dān)負(fù)的歷史使命就是弘揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)。西方馬克思主義鼻祖安東尼奧·葛蘭西提出的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”(“culture hegemony”)理論便清醒地指出了意識(shí)形態(tài)與文化二者的關(guān)系,他在其代表性著作《獄中札記》中指出:“創(chuàng)建新的文化,并不只意味著獨(dú)自去進(jìn)行‘特創(chuàng)的發(fā)現(xiàn)。它也意味著——而且這一點(diǎn)特別重要——批判地傳布已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的真理,即把它們所謂‘社會(huì)化,從而把它們變成實(shí)踐活動(dòng)的基礎(chǔ),變成人們協(xié)調(diào)一致和活動(dòng)的要素,變成人們精神的和道德的結(jié)構(gòu)的要素。”①最大化地實(shí)現(xiàn)主流價(jià)值形態(tài)的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的最佳途徑,就是引導(dǎo)民眾接受并主動(dòng)接受這種文化,這才是當(dāng)代主旋律電影努力的核心所在。葛蘭西明確指出了一條實(shí)現(xiàn)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的必然之路,“任何一種歷史的行動(dòng)只能由‘人的集體來(lái)完成。這一點(diǎn)預(yù)定要達(dá)成一種‘文化—社會(huì)的統(tǒng)一”②,由此可見,這條必然的道路就是讓集體達(dá)成共識(shí)接受它,并讓它成為常識(shí),成為文化,最終達(dá)到宣揚(yáng)主流意識(shí)形態(tài)的目的。換句話說(shuō),大眾化之路是主旋律電影完成歷史使命的惟一選擇。我國(guó)的文藝方針也明確提出了走大眾化之路的必要性,2011年,胡錦濤同志在《在中國(guó)文聯(lián)第九次全國(guó)代表大會(huì)、中國(guó)作協(xié)第八次全國(guó)代表大會(huì)上的講話》中特別提出“廣大文藝工作者要認(rèn)清時(shí)代和人民賦予的神圣使命,堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù),堅(jiān)持百花齊放、百家爭(zhēng)鳴,堅(jiān)持貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾,高擎民族精神火炬,吹響時(shí)代前進(jìn)號(hào)角,創(chuàng)作生產(chǎn)更多無(wú)愧于歷史、無(wú)愧于時(shí)代、無(wú)愧于人民的優(yōu)秀作品”,這段講話也反映了國(guó)家一貫堅(jiān)持的文藝路線與主旋律電影的大眾化道路選擇不謀而合。
(二) 大眾消費(fèi)理性——主旋律電影審美價(jià)值的應(yīng)有之義
法國(guó)著名社會(huì)學(xué)家讓·波德里亞在其著作《消費(fèi)社會(huì)》中深刻分析了當(dāng)代西方社會(huì)結(jié)構(gòu),指出西方社會(huì)由以生產(chǎn)為中心變成了以消費(fèi)為中心的社會(huì),社會(huì)生產(chǎn)相對(duì)過剩,需要鼓勵(lì)消費(fèi)刺激生產(chǎn)的運(yùn)行,商品的符號(hào)價(jià)值已超越使用價(jià)值和交換價(jià)值成為商品的重要組成部分,并成為消費(fèi)選擇的關(guān)鍵?!拔覀兲幵凇M(fèi)控制著整個(gè)生活的境地。”③這是對(duì)西方商業(yè)社會(huì)的一個(gè)經(jīng)典概括。時(shí)至今日,隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,經(jīng)濟(jì)元素已成為社會(huì)主要元素,經(jīng)濟(jì)活動(dòng)構(gòu)成了社會(huì)活動(dòng)的主體,消費(fèi)現(xiàn)象也日益成為社會(huì)現(xiàn)象的主要表征,與此對(duì)應(yīng),國(guó)民選擇的實(shí)質(zhì)是消費(fèi)選擇與經(jīng)濟(jì)人的理性綜合,因此,中國(guó)社會(huì)在某種程度上具備了消費(fèi)社會(huì)的特點(diǎn)。隨著文化雙百方針的貫徹,在十七屆六中全會(huì)提出的“文化大發(fā)展大繁榮”指導(dǎo)思想引領(lǐng)下,具有中國(guó)特色的文化生產(chǎn)與消費(fèi)的多元格局正在形成。而迫于格局變化和消費(fèi)市場(chǎng)的變遷,主旋律電影的市場(chǎng)生存環(huán)境也面臨著巨大的壓力,以前靠命令、文件、號(hào)召引領(lǐng)的被動(dòng)消費(fèi)時(shí)代一去不復(fù)返,曾經(jīng)優(yōu)越感十足的主旋律電影市場(chǎng)遇冷。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下,消費(fèi)和生產(chǎn)的雙導(dǎo)向作用推動(dòng)著影片的供應(yīng),而就主旋律電影而言,如何把握和迎合消費(fèi)者的理性選擇,獲得較好的上座率,是決定影片宣揚(yáng)主旋律的效果和評(píng)判影片本身優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn),因此,主旋律電影的審美價(jià)值評(píng)判也需依賴消費(fèi)的理性選擇結(jié)果與市場(chǎng)的運(yùn)作效果。因此,消費(fèi)者的喜好與評(píng)判顯得至關(guān)重要,作為電影制作者,已不能只考慮生產(chǎn)什么,更多的應(yīng)延伸到怎樣引導(dǎo)大眾的理性選擇,讓大眾去主動(dòng)觀影消費(fèi)。既然主旋律電影是商品,要把商品銷售出去,關(guān)鍵還在于是否契合消費(fèi)者的需求,順應(yīng)大眾文化的潮流。
通過主旋律電影達(dá)到主流意識(shí)形態(tài)塑造既是國(guó)家層面的群體性需求,也是具有經(jīng)紀(jì)人特點(diǎn)的大眾化理性選擇,因此,歸根結(jié)底,主旋律電影所傳達(dá)的精神價(jià)值和政治目標(biāo)必然要通過消費(fèi)者的主動(dòng)接受來(lái)實(shí)現(xiàn),順應(yīng)大眾化潮流成為主旋律電影的必然選擇。
二、在路上:大眾文化背景下的大眾化轉(zhuǎn)型
大眾文化這一術(shù)語(yǔ)起源于西方,至今尚無(wú)定論,本文所講的大眾文化則主要是一個(gè)文化術(shù)語(yǔ),本文采用學(xué)者王一川對(duì)其的界定:“大眾文化是指由大眾媒介傳播的都市文化產(chǎn)業(yè)與公眾日常消費(fèi)的文化形態(tài)。”④在工業(yè)社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)語(yǔ)境下,社會(huì)文化模式進(jìn)入到以大眾媒介為載體的大眾文化階段,并且從一開始,包括電影在內(nèi)的大眾媒介便與大眾文化攜手共進(jìn),一方面,大眾文化成為主流文化離不開大眾媒介的傳播與推廣,另一方面,大眾媒介要在市場(chǎng)化產(chǎn)業(yè)化背景下發(fā)展壯大,也必然選擇了大眾化之路,二者互相促進(jìn),共同發(fā)展。作為大眾媒介重要組成部分的主旋律電影最初沒有獲得市場(chǎng)的肯定的根源就在于放棄了這條必然之路。因此,在處于大眾文化階段的今天,主旋律電影亟須完成大眾化轉(zhuǎn)型。
當(dāng)代大眾文化最主要的特征是消費(fèi)性、復(fù)制性與集體狂歡性,將其延伸借鑒到主旋律電影的發(fā)展上,便可以推論:主旋律電影要符合大眾文化的審美需求,必須走一條娛樂化、平民化與模式化的創(chuàng)作之路。
2009年以來(lái)的主旋律電影創(chuàng)作中,已經(jīng)逐漸體現(xiàn)出了娛樂化、平民化與模式化的明顯傾向,主旋律電影已經(jīng)漸為大眾消費(fèi)所引導(dǎo),更多迎合大眾文化的要求,關(guān)注大眾審美價(jià)值選擇。其中,影片《建國(guó)大業(yè)》的出現(xiàn)具有標(biāo)志性意義。作為新中國(guó)成立60周年的大型獻(xiàn)禮片,打破了主旋律電影向來(lái)被市場(chǎng)邊緣化的僵局,獲得了市場(chǎng)的熱捧。據(jù)統(tǒng)計(jì),《建國(guó)大業(yè)》票房過4億,創(chuàng)造了國(guó)產(chǎn)電影單片票房的新紀(jì)錄,同年,影片《風(fēng)聲》票房豐收。2011年,《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》等主旋律電影的成功謝幕宣告了主旋律電影以嶄新的面貌再次登上了文化舞臺(tái)。
究其原因,我們不難發(fā)現(xiàn)這些主旋律電影中的大眾文化印記,主旋律電影已經(jīng)在向著大眾化之路邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。
(一)娛樂化
娛樂是大眾消費(fèi)的需求之一,“消費(fèi)與休閑就意味著種種狂歡與快感的體驗(yàn)。人們只是需要快樂,人們習(xí)慣并期待一種模糊的、無(wú)歷史的、無(wú)深度的、無(wú)權(quán)威的、沒有中心、不能提供甚至也不需要提供真實(shí)世界基本意義的生活?!雹菰谶@樣一個(gè)全民娛樂的年代,這些成功的主旋律電影熟練地運(yùn)用了娛樂化的手段,這些手段包括:第一,全明星陣容。消費(fèi)社會(huì)中,明星所承載的意義更多的是一種符號(hào)與象征價(jià)值,以此來(lái)提升電影的品牌效應(yīng)。《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》中清一色的大牌明星集體露臉,或者是客串角色,這在其他的電影作品中是不多見的。據(jù)統(tǒng)計(jì),《建國(guó)大業(yè)》中有172位明星參與演出。無(wú)疑,這對(duì)觀眾極富號(hào)召力,能在很大程度上帶動(dòng)大眾的消費(fèi)選擇。第二 ,緊湊懸疑的敘事節(jié)奏 。冗長(zhǎng)拖沓的敘述無(wú)法滿足現(xiàn)代觀眾的需求,在巨大壓力的社會(huì)現(xiàn)實(shí)下消費(fèi)者希冀通過觀影完成心靈解脫,迫切期待在影像的世界里沉迷。所以,鏡頭與鏡頭之間轉(zhuǎn)換頻繁制造的快節(jié)奏、大場(chǎng)面與斑斕色彩呈現(xiàn)的視覺盛宴,成為吸引消費(fèi)者眼球的重要因素。這些影片通過緊湊懸疑的快節(jié)奏給我們描繪了一幅驚心動(dòng)魄波瀾壯闊的歷史場(chǎng)景,令觀眾目不暇接。
(二)平民化
“高大全”的革命英雄形象和超人格化的人物與大眾的審美需求漸行漸遠(yuǎn),無(wú)法引起共鳴。大眾希望看到的是情感豐富,性格多樣化的人,他們具有真實(shí)的人性和人格特點(diǎn),敢愛敢恨,他們有痛苦,有矛盾,也會(huì)犯錯(cuò)誤,而不希望看到刻意拔高、美化和去平民化的甚至近乎神性化的人物形象。2009年以來(lái)的主旋律電影逐漸剝落英雄和偉人的神性標(biāo)簽,實(shí)現(xiàn)了一個(gè)去神性化的過程,將他們拉回平民中來(lái),也拉近了影片與大眾的距離。譬如《建黨偉業(yè)》中毛澤東的形象,觀眾通過一個(gè)普通人的愛國(guó)熱忱和面臨選擇時(shí)的糾結(jié)與困惑一起感受那個(gè)年代帶來(lái)的焦灼與熱血,而不是傳統(tǒng)主旋律電影中一味塑造成高高在上充滿神性的形象。影片中一貫被打上奸邪標(biāo)簽的蔣介石,也變得有理想、有目標(biāo),人物形象變得更復(fù)雜豐滿,更符合生活真實(shí)了。為了讓影片更加切合普通人的審美趣味,讓人物形象更加可親,影片中加入了一些愛情橋段,譬如青年毛澤東與楊開慧那一段青澀的戀情,我們看到的是一個(gè)鮮活的熱戀中的食人間煙火的毛澤東,而不是遠(yuǎn)遠(yuǎn)站在主席臺(tái)上的毛主席。
(三)模式化
機(jī)械復(fù)制也是大眾文化的一個(gè)重要特征。因此,模式化,這也是在產(chǎn)業(yè)化背景中主旋律電影尋求可持續(xù)性發(fā)展的必然選擇。一種模式的成功,可以引導(dǎo)更多的影片朝此方向前進(jìn)。從《建國(guó)大業(yè)》開始,主旋律電影完成了一次大眾化的成功轉(zhuǎn)型。紅色獻(xiàn)禮片一改過去人物、情節(jié)的設(shè)置規(guī)則,完成了一次更接近大眾的華麗轉(zhuǎn)身。這就為以為影片的發(fā)展開拓了一種模式,此后的《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》便是這種類型的擴(kuò)展。同時(shí),2009年上映的影片《風(fēng)聲》也為我們開拓了主旋律電影的另一種類型,現(xiàn)代諜戰(zhàn)片中人性的抗?fàn)?,情?bào)爭(zhēng)奪和信仰的力量都成為看點(diǎn)。主旋律電影將會(huì)沿著這種模式化道路不斷地拓展與延伸下去,并將尋求新的突破與發(fā)展。
三、任重而道遠(yuǎn):大眾化轉(zhuǎn)型的策略創(chuàng)新
毫無(wú)疑問,在大眾文化背景下,主旋律電影創(chuàng)作只有繼續(xù)沿著娛樂化、平民化、模式化的方向,才能獲得更大的發(fā)展空間。與此同時(shí),在前進(jìn)的道路上也不會(huì)一帆風(fēng)順,除了創(chuàng)作方面,主旋律電影將面臨如何平衡政治與商業(yè)的關(guān)系,如何實(shí)現(xiàn)模式的創(chuàng)新與突破等問題依然需要解決,主旋律電影大眾化轉(zhuǎn)型之路依然任重而道遠(yuǎn)。
筆者認(rèn)為,主旋律電影走出困境,除了創(chuàng)作上沿著娛樂化、平民化、模式化的方向前進(jìn)外,還需要從以下幾個(gè)方面進(jìn)行開拓與努力。
(一)找準(zhǔn)定位,平衡政治與商業(yè)的關(guān)系
主旋律電影尋求大眾化轉(zhuǎn)型的過程中,并不意味著必須放棄其在建構(gòu)主流意識(shí)形態(tài)上的努力,恰恰相反,主旋律電影的意識(shí)形態(tài)追求能夠超越其他類型電影特別是商業(yè)電影的過分娛樂傾向,體現(xiàn)更高層次的價(jià)值追求與精神空間,獲得消費(fèi)者的青睞。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái),各類商業(yè)影片排滿各大院線的檔期,一部分過度娛樂缺乏價(jià)值追求的影片開始受到觀眾的批評(píng)與諷刺,最終必將被消費(fèi)者所拋棄,2013年的影片《天機(jī)·富春山居圖》便是一部消費(fèi)者幾乎一致同意的“爛片”,該影片敘事混亂,服裝造型、場(chǎng)景設(shè)計(jì)怪異,在毫無(wú)邏輯與秩序的打斗與追逐中耗費(fèi)消費(fèi)者的時(shí)間。令人費(fèi)解的是很多觀眾來(lái)到影院的目的居然是看電影究竟是如何匪夷所思的“爛”。筆者認(rèn)為,一部分商業(yè)片面臨如此遭遇,很重要的一個(gè)原因便是“娛樂過度”,而“娛樂過度”的結(jié)果很可能就是真的“娛樂至死”。而此時(shí)主旋律電影恰恰能夠中和商業(yè)影片過度娛樂的傾向,將主旋律電影中的精神追求與商業(yè)電影中的娛樂精神進(jìn)行較好的結(jié)合,走一條相互融合互相促進(jìn)的道路。近年來(lái)軍旅題材電視劇的熱播正是符合了受眾這一心理期待。
特別提出的是,這里所講的主旋律電影中的精神追求是對(duì)主旋律電影的意識(shí)形態(tài)追求的內(nèi)涵擴(kuò)大化的表述,必須改變以往狹義地將意識(shí)形態(tài)追求理解為政治覺悟的觀點(diǎn),主旋律電影不能拘囿于表現(xiàn)宏大的歷史題材與明顯的權(quán)力話語(yǔ),它更需要表現(xiàn)宏大歷史背景下小人物的命運(yùn)與生活;不能停留在表現(xiàn)脫離實(shí)際的簡(jiǎn)單善惡對(duì)立價(jià)值觀的沖突,而更應(yīng)展現(xiàn)真實(shí)生活中人物的夢(mèng)想與追逐,價(jià)值與信仰與現(xiàn)實(shí)的沖突;不能局限于不接地氣的嚴(yán)肅的敘事風(fēng)格,也應(yīng)將時(shí)代的娛樂精神與嚴(yán)肅的主題進(jìn)行大膽的整合,在政治意識(shí)形態(tài)與商業(yè)票房的追求中,淡化傳統(tǒng)的革命現(xiàn)實(shí)主義追求,開啟別具一格的嶄新的電影模式。
(二)增強(qiáng)電影營(yíng)銷理念,積極拓展?fàn)I銷手段與渠道
隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,電影的產(chǎn)品屬性早已被業(yè)界認(rèn)同?!半娪白鳛橐环N產(chǎn)品,消費(fèi)者在消費(fèi)之前是看不到產(chǎn)品本身的。不像其他產(chǎn)品,擺放在專門的購(gòu)物場(chǎng)所,任由消費(fèi)者觀看、觸摸甚至試用。電影在公映之前,觀眾是不得而知的?!雹拚怯捎陔娪疤厥獾漠a(chǎn)品屬性決定了拓展電影營(yíng)銷渠道的重要性。有部分影片呈現(xiàn)口碑與票房出現(xiàn)鮮明反差的現(xiàn)象:專業(yè)人士及觀眾對(duì)影片均不看好的情況下,還能創(chuàng)造票房的奇跡。如上文提到的《天機(jī)·富春山居圖》創(chuàng)下了3天票房過億的票房奇跡。當(dāng)然這種短暫的票房收益顯然不利于電影制作者的可持續(xù)發(fā)展,但也從現(xiàn)實(shí)層面證實(shí)了拓展電影營(yíng)銷渠道的重要性。
對(duì)一般影片特別是小成本電影而言,保證票房的成功必須首先保證影片的可觀賞性。如2006年小成本影片《瘋狂的石頭》憑借巧妙的結(jié)構(gòu),精湛的表演開創(chuàng)了小成本電影的奇跡,兩三百萬(wàn)的資金賺取了2 300萬(wàn)的票房,2012年電影《失戀33天》同樣獲得了了小成本電影的成功。這些電影的成功除了網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷的強(qiáng)大感召力,更源于借助網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)觀眾口口相傳的口碑營(yíng)銷,觀眾的捧場(chǎng)究其根本原因是影片在藝術(shù)上取得的極大成功。因而,筆者認(rèn)為拓展?fàn)I銷渠道最根本的方式是保證影片較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。
在此基礎(chǔ)上,電影制片、發(fā)行、院線公司應(yīng)加大營(yíng)銷投入,積極拓展其營(yíng)銷渠道。近年來(lái)能夠獲得較高票房的電影,無(wú)論是國(guó)產(chǎn)片還是進(jìn)口片,都采用了比較成功的營(yíng)銷策略,付出了較高的營(yíng)銷成本。近些年,各種營(yíng)銷手段不斷創(chuàng)新并收到了較好的成效,例如充分運(yùn)用首映式擴(kuò)大影響,通過置換廣告達(dá)到互相捆綁宣傳效應(yīng),吸引商家投資參與宣傳,并充分整合多種資源達(dá)到高強(qiáng)度的立體宣傳。
同時(shí),在多種傳播媒介不斷融合以及網(wǎng)絡(luò)媒介異軍突起的形勢(shì)下,電影方不僅可以運(yùn)用電視、報(bào)紙雜志等傳統(tǒng)媒介,盡可能加強(qiáng)與強(qiáng)勢(shì)媒體的合作,而且充分運(yùn)用新興網(wǎng)絡(luò)傳媒造勢(shì),利用微博、博客、豆瓣、天涯等論壇多角度全方位進(jìn)行宣傳,再借助過硬的藝術(shù)水準(zhǔn)帶來(lái)的口碑實(shí)現(xiàn)觀眾間的傳播。
(三)結(jié)合本土特色,走產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路
在經(jīng)濟(jì)全球化的影響以及世界文化產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的背景下,中國(guó)電影作為一種文化產(chǎn)品不可避免地走上產(chǎn)業(yè)化發(fā)展之路。相比西方電影產(chǎn)業(yè)特別是好萊塢影業(yè)的輝煌發(fā)展,由于特殊的國(guó)情我國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)化之路顯得艱辛而漫長(zhǎng),直到進(jìn)入21世紀(jì),文化體制改革為電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。2003年1月11日至12日,國(guó)家廣播電影電視總局在北京召開了一年一度的全國(guó)電影工作會(huì)議,時(shí)任廣電總局局長(zhǎng)徐光春,分管電影的廣電總局副局長(zhǎng)在講話和報(bào)告中明確提出“全面貫徹十六大精神,加快推進(jìn)產(chǎn)業(yè)的改革發(fā)展創(chuàng)新”的發(fā)展方向。至此,中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化開啟了在世界電影產(chǎn)業(yè)化視野下尋求立足于本國(guó)國(guó)情的發(fā)展之路。
現(xiàn)行中國(guó)流行的大片模式便是對(duì)好萊塢模式的直接借鑒,盡管《十面埋伏》《英雄》等大片獲得了票房上的成功,卻給觀眾與專業(yè)人士留下了較多的批判空間,畫面的精美無(wú)法掩飾內(nèi)容的空洞。當(dāng)然,在“學(xué)習(xí)”的過程中出現(xiàn)各種問題難以避免,但在學(xué)習(xí)的過程中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)顯得更為重要,它為電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展之路留下一些啟示:在追求電影品牌效應(yīng)的過程中,除了精美的包裝、明星效應(yīng)、制作精良、技術(shù)精湛之外,電影內(nèi)容的模式借鑒還亟待進(jìn)步;由于中國(guó)的文化傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)環(huán)境與西方的差異,中國(guó)人欣賞的故事模式與西方模式必將產(chǎn)生分歧,因此,電影劇情的本土化改造并逐漸形成符合中國(guó)人審美習(xí)慣的類型故事模式將是一個(gè)艱巨的任務(wù)。
注釋:
①② [意]安東尼奧·葛蘭西:《獄中札記》,葆煦譯,人民出版社,1983年版,第8頁(yè),第33頁(yè)。
③ [法]波德里亞(Baudrillard):《消費(fèi)社會(huì)》,劉成富等譯,南京大學(xué)出版社,2000年版,第6頁(yè)。
④ 王一川:《大眾文化導(dǎo)論》,高等教育出版社,2009年版,第15頁(yè)。
⑤ 扈海鸝:《解讀大眾文化——在社會(huì)學(xué)的視野中》,上海人民出版社,2003年版,第78頁(yè) 。
⑥ 李小麗:《浮華影像的背后——華語(yǔ)大片的生存策略》,中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2009年版,第143-144頁(yè)。
[作者簡(jiǎn)介] 田華(1982—),女,湖南常德人,文學(xué)碩士,成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向:戲劇影視藝術(shù)。劉迅(1957—),男,重慶人,成都理工大學(xué)傳播科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院教授。主要研究方向:影視傳播。