崔酣+鄭曉芳

基金項(xiàng)目：本文系吉林省教育廳“十二五”社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“影視藝術(shù)對(duì)大學(xué)生思想道德的影響與對(duì)策”（吉教科文合字[2011]第379號(hào)）；吉林大學(xué)農(nóng)學(xué)部2010年青年科研啟動(dòng)基金“影視傳媒對(duì)大學(xué)生思想道德的影響與對(duì)策”；吉林大學(xué)農(nóng)學(xué)部公共教學(xué)中心學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)建設(shè)項(xiàng)目“馬克思主義理論及應(yīng)用研究團(tuán)隊(duì)”（項(xiàng)目編號(hào)：XSTD2010M2）。

[摘要]時(shí)間意識(shí)是不同類型電影難以回避的元素之一，時(shí)間的延展是電影區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的重要依據(jù)。從縱向的歷時(shí)性角度看，華語電影關(guān)注在形式上整體、連續(xù)的時(shí)間的討論，即在歷時(shí)態(tài)下基于“線”而非“點(diǎn)”的敘述，在歷史變遷中重構(gòu)藝術(shù)價(jià)值。從橫向的當(dāng)下性的角度看，以時(shí)間為對(duì)象展開討論的電影，對(duì)“當(dāng)下”的時(shí)間性理解事實(shí)上是對(duì)游走于異化與現(xiàn)實(shí)的邊緣的具有同質(zhì)性內(nèi)容的不同角度解讀，“碎片化”背后表現(xiàn)出的由時(shí)間所統(tǒng)御整體性是對(duì)進(jìn)行時(shí)間討論電影的又一特征。

[關(guān)鍵詞]電影；時(shí)間；歷時(shí)性；當(dāng)下性

愛情就像一條河，我們都是瞎子，誰不是摸著石頭過河的。

青春是一場(chǎng)遠(yuǎn)行，回不去了。青春是一場(chǎng)相逢，忘不掉了，青春是一場(chǎng)傷痛，來不及了。

青春就是用來懷念的。

——電影《致我們終將逝去的青春》[1]

懷舊的話題在當(dāng)下不斷發(fā)酵，影視作品的重拍，復(fù)古產(chǎn)品的大賣——回憶在不同年齡的、身份的人群，不同的場(chǎng)域中被人關(guān)注。一部票房過億的電影火了，一部由人氣演員轉(zhuǎn)型導(dǎo)演的作品火了。充斥于商業(yè)氣息、爭(zhēng)議話題的種種喧囂讓人們迅速投入又迅速抽離——這只是一部電影。從驚鴻一瞥的《那些年，我們一起追的女孩》到《致我們終將逝去的青春》，曾經(jīng)屬于老人特征的回憶在被年青一代占用，愛情作為永恒的主體總是吸引人，而在熱鬧過后，能夠記住的或能作為反思的是在逐漸成為快速消費(fèi)品的電影背后，那些沉重得讓人不愿意或回避的話題，不是青春、不是愛情，而是人難以磨滅的記憶或是時(shí)間。

一、時(shí)間的歷時(shí)性理解：消解時(shí)代的歷史回歸

斯塔夫羅金：……在天啟的時(shí)刻，天使發(fā)誓，時(shí)間將不再存在。

基里洛夫：我知道，這是千真萬確，已經(jīng)被說得非常清楚、準(zhǔn)確了。當(dāng)人類整體得到幸福時(shí)，時(shí)間將不再存在，因?yàn)闆]有需要了。這完全正確。

斯塔夫羅金：那么他們將把時(shí)間置于何處？

基里洛夫：他們不會(huì)把時(shí)間置于任何地方，時(shí)間不是一件東西，它是一個(gè)概念，它將從腦海中死去。

——陀思妥耶夫斯基《群魔》[2]57

時(shí)間之于電影無疑是重要的。時(shí)間的延展是電影區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的重要依據(jù)，即突破傳統(tǒng)的空間藝術(shù)（繪畫、雕塑）的桎梏，又使傳統(tǒng)的時(shí)間藝術(shù)（文學(xué)、舞蹈）具體化、可視化。同時(shí)時(shí)間的表現(xiàn)也是電影發(fā)展過程中里程碑式的標(biāo)志，剪接、蒙太奇一個(gè)又一個(gè)電影獨(dú)有的表現(xiàn)手法在不同語境里代表著電影。當(dāng)人們熟悉電影與時(shí)間的關(guān)系并作為常識(shí)性的內(nèi)容時(shí)，時(shí)間這一宏大的論題也在電影領(lǐng)域里從“前景”轉(zhuǎn)為“背景”。關(guān)于電影的問題，更關(guān)注于題材、表現(xiàn)手法、觀念、價(jià)值觀、意識(shí)形態(tài)等問題。但對(duì)時(shí)間的關(guān)注卻又是人們始終如一的關(guān)注點(diǎn)——就像從愛因斯坦到霍金，從大衛(wèi)·格里菲斯到愛森斯坦。與世界電影中對(duì)時(shí)間的多元討論例如《黨同伐異》《蝴蝶效應(yīng)》甚至《終結(jié)者》《黑客帝國(guó)》不同，[3]華語電影中對(duì)時(shí)間的討論在形式上始終是整體的連續(xù)的就像孔子于川上面對(duì)流水得出的“逝者如斯夫”的感嘆一樣，其中特征的呈現(xiàn)更多的是主創(chuàng)者自身認(rèn)識(shí)角度的轉(zhuǎn)換和價(jià)值觀的凸顯。侯孝賢的《悲情城市》（1989年）是傳統(tǒng)的對(duì)于時(shí)間的解讀方式，戲劇式的人物命運(yùn)、事件沖突——即在總體性的前提下作出的一種類似“定焦”式的處理。在臺(tái)灣特定的現(xiàn)實(shí)與歷史環(huán)境中，以劃時(shí)代的“二二八”時(shí)間為線索展示了當(dāng)下對(duì)于歷史和未來兩端的關(guān)注?！岸恕笔录恰侗槌鞘小返倪壿嬈瘘c(diǎn)也是時(shí)間背景，在某種程度上甚至超越了“林家的故事”成為主體。電影中家族的劇變不同于《教父》式的個(gè)體選擇與宿命回歸的預(yù)言，更類似《四世同堂》中的人與時(shí)間（時(shí)代）博弈的現(xiàn)實(shí)寫照。人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折、故事敘述的發(fā)展的基點(diǎn)在于侯孝賢導(dǎo)演對(duì)“二二八”之于臺(tái)灣的價(jià)值的認(rèn)識(shí)。從后來者的角度看其作品的出現(xiàn)無疑是具有前瞻性，“二二八”事件本身意味著糾纏于臺(tái)灣的身份意識(shí)的凸顯，省籍情結(jié)和族群矛盾的解決方式關(guān)系著臺(tái)灣社會(huì)的發(fā)展，同時(shí)“二二八”事件也是臺(tái)灣民主化進(jìn)程由其是對(duì)抗國(guó)民黨政府在臺(tái)早期獨(dú)裁統(tǒng)治的起點(diǎn)，從“二二八”事件后到蔣經(jīng)國(guó)時(shí)代晚期白色恐怖結(jié)束為止是臺(tái)灣社會(huì)轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，《悲情城市》無疑敏感的把握這已發(fā)展趨勢(shì)。作為對(duì)象的選擇 “二二八”事件不同于后來的“美麗島事件”等歷史標(biāo)志其價(jià)值是確定的?！侗槌鞘小返某晒Σ辉谟谄涑Ｒ?guī)的甚至“平庸”表現(xiàn)形式，而是對(duì)宏觀時(shí)間（歷史）的準(zhǔn)確把握與表達(dá)。賈樟柯的《海上傳奇》（2010年）同樣是一部以時(shí)間為主體的電影。上海的城市的形象在影片中是顯性的內(nèi)容，但其表達(dá)目的卻在于變化——時(shí)間引發(fā)的變化。電影全片都在圍繞這種變化的現(xiàn)象層面展開，就像其選擇的訪談這一形式，18個(gè)歷史親歷者的親身經(jīng)歷講述，展開了從1930年到2010年的上海故事，手段的選擇強(qiáng)化了記錄變化的價(jià)值，而主動(dòng)放棄了對(duì)變化深層原因的探討，其對(duì)時(shí)間（當(dāng)下）的存在感的把握無疑是吸引人的，就像賈樟柯自己說的“幾乎所有當(dāng)代中國(guó)所面臨的問題，都可以在歷史深處找到形成它的原因?！谊P(guān)心的是在這些抽象的詞匯背后，那些被政治打擾的個(gè)人和被時(shí)光遺忘的生命細(xì)節(jié)。”張?jiān)獔?zhí)導(dǎo)的第一部在國(guó)內(nèi)允許公映的影片《過年回家》（1999年）也以時(shí)間符號(hào)的面貌出現(xiàn)，“年”或“過年”的主題本身就賦予了影片強(qiáng)烈的時(shí)間色彩。但與《悲情城市》或《海上傳奇》那種宏大的視角和純粹的時(shí)間意識(shí)不同?！哆^年回家》本身是復(fù)雜的，糾纏于“地下”“主流”“審查”等話題中張?jiān)砸徊砍錆M質(zhì)感的作品試圖表述自己的反思結(jié)論。而其中的時(shí)間同樣是多語義的，紀(jì)實(shí)性的表現(xiàn)手段使電影中的故事進(jìn)程必然以順序的時(shí)間來推動(dòng)發(fā)展，時(shí)間之于于正高和陶愛榮、于小琴是反思、救贖、回歸；而女警陳潔又在故事之外表述一種基于作者立場(chǎng)的現(xiàn)在認(rèn)識(shí)?？烧f在歷時(shí)態(tài)下基于“線”而非“點(diǎn)”的敘述成為華語電影對(duì)“時(shí)間”主題作出的回應(yīng)——?dú)v史變遷中重構(gòu)藝術(shù)價(jià)值。

二、時(shí)間的當(dāng)下性演繹：群體記憶的邊緣體驗(yàn)

一般人看電影是為了時(shí)間：為了已經(jīng)流逝、消耗，或者尚未擁有的時(shí)間。他去看電影是為了獲得人生經(jīng)驗(yàn)；沒有任何藝術(shù)像電影這般擴(kuò)展、強(qiáng)化并且凝聚一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)——不只強(qiáng)化它而且延伸它，極具意義地加以延伸。

——安德烈·塔可夫斯基《雕刻時(shí)光》[2]64

以時(shí)間為對(duì)象展開討論的電影，其對(duì)象本身是內(nèi)斂或者說是隱喻式的，它們注定要以不同的題材、類型、表現(xiàn)方式甚至話題等面貌出現(xiàn)在受眾面前，就像《致我們終將逝去的青春》離不開青春、愛情、著作改編，《悲情城市》離不開歷史、政治、社會(huì)環(huán)境，《海上傳奇》離不開記錄、非特定的代表者、個(gè)人風(fēng)格，《過年回家》離不開回歸、人性、“審查”等關(guān)鍵詞一樣。在歐美科幻電影中可能會(huì)找到一些“穿越”的例子，但所占比例并不高，其中的代表性作品更是集中在關(guān)于現(xiàn)代物理學(xué)的不同類型假說的基礎(chǔ)上的（愛因斯坦的相對(duì)論、平行宇宙模型等）。而在更多的電影作品中內(nèi)容選擇建立于任意一部電影的創(chuàng)作起點(diǎn)，也注定了對(duì)時(shí)間的反思的可能性作出了限制。華語電影相對(duì)短暫的發(fā)展過程和薄弱的基礎(chǔ)造成了遮蔽，即具有對(duì)時(shí)間的討論意識(shí)的電影并不顯著，尤其是商業(yè)片時(shí)代價(jià)值觀的影響，使類似的討論更多以藝術(shù)電影、個(gè)人風(fēng)格等碎片化的形式出現(xiàn)，但其特征仍然可以被發(fā)現(xiàn)——內(nèi)容（題材）選擇與邊緣化的代表性。邊緣化概念在當(dāng)代電影中具有重要地位，而在以時(shí)間為線索的討論中也同樣顯著，例如中國(guó)大陸的第五代導(dǎo)演的一系列作品如《黃土地》《邊走邊唱》《霸王別姬》等都具有類似的特征，但由于其所宣揚(yáng)了某種類似的普世價(jià)值而削弱了具有時(shí)間意義的邊緣體驗(yàn)（邊緣經(jīng)驗(yàn)）?！斑吘壔弊鳛樯鐣?huì)學(xué)概念比較抽象的說法，就是非中心、非主流，或者說被主流（主流人群、主流意識(shí)形態(tài)、主流文化、主流經(jīng)濟(jì)等） 所排斥，所不包容，所忽視。從經(jīng)濟(jì)上看，邊緣化是落后的、欠發(fā)達(dá)的；從文化上看，指為數(shù)不多的、可以被忽略的。與之相應(yīng)，邊緣人群即邊緣化的人群，是指徘徊在主流社會(huì)人群之外的群體，其特征是不具備主流人群所具有的相關(guān)特質(zhì)，從而經(jīng)常被主流人群忽略甚至歧視的弱勢(shì)群體。以“邊緣化”為內(nèi)容的電影中往往除了歷時(shí)態(tài)下基于“線”而非“點(diǎn)”的敘述外，便是強(qiáng)烈的“當(dāng)下”特征。王小帥的《十七歲單車》（2001年）述及的是邊緣人身份焦慮及合法性的問題，故事中的“jian”（李賓）、“gui”（崔林）都是“當(dāng)下”邊緣化的表征，小貴是顯性的——城市化進(jìn)程中的外來者，而小堅(jiān)則是隱性的——社會(huì)轉(zhuǎn)型中價(jià)值觀轉(zhuǎn)變（物擴(kuò)展帶來的人的異化）的受害者。而出場(chǎng)不到的“qin”（周迅）則是他們的總結(jié)。邊緣化在這里成為描述社會(huì)轉(zhuǎn)型宏大進(jìn)程的切入點(diǎn)。陳果作品《榴蓮飄飄》（2000年）中對(duì)邊緣化的運(yùn)用表現(xiàn)為更直接的符號(hào)：“妓女”“金錢”“牡丹江”“維多利亞港”“發(fā)達(dá)”“落后”就像“榴蓮”給人的印象“惡臭和香甜”。這其中由符號(hào)串聯(lián)起來的故事，表現(xiàn)手段的對(duì)比等技術(shù)的內(nèi)容沒有削弱對(duì)于由時(shí)間帶來變化的反思。時(shí)間在這里對(duì)于人的掌控帶來的無力感和悲劇效果同樣凸顯著對(duì)“當(dāng)下”理解與闡釋。賈樟柯的《二十四城記》（2008年）延續(xù)了其個(gè)人多余時(shí)間記錄的一貫熱情。與之前的《三峽好人》或是《十七歲單車》《榴蓮飄飄》等作品相比《二十四城記》似乎削弱了某種邊緣化的特征，在了解影片的現(xiàn)實(shí)背景的條件下呂麗萍、陳沖、陳建斌、趙濤扮演的角色是典型性的，而事實(shí)上由呂麗萍、陳沖、陳建斌、趙濤串聯(lián)起的與其說是故事不如說是斷代史。但它集中描述了一個(gè)群體由主流向邊緣轉(zhuǎn)化的過程，而這一過程又是“當(dāng)下”全景式的時(shí)間段落。在時(shí)間的干涉下對(duì)邊緣化的理解被擴(kuò)展了，它帶來的表現(xiàn)力和感染力也得到了加強(qiáng)。對(duì)“當(dāng)下”的時(shí)間性理解事實(shí)上是對(duì)游走于異化與現(xiàn)實(shí)的邊緣的具有同質(zhì)性內(nèi)容的不同角度解讀，“碎片化”背后表現(xiàn)出的由時(shí)間所統(tǒng)御整體性是對(duì)進(jìn)行時(shí)間討論電影的又一特征。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 致我們終將逝去的青春[OL].http：//baike.baidu.com/view/1152550.htm？fromId=8253438.

[2] [前蘇聯(lián)] 安德烈·塔可夫斯基.雕刻時(shí)光[M].陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003.

[3] [美]路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識(shí)電影（插圖第11版）[M].焦雄屏，譯.北京：世界圖書出版公司，2007：240.

[作者簡(jiǎn)介] 崔酣（1978—），男，吉林長(zhǎng)春人，哲學(xué)碩士，吉林大學(xué)農(nóng)學(xué)部公共教學(xué)中心講師。主要研究方向：馬克思主義哲學(xué)及藝術(shù)哲學(xué)。鄭曉芳（1976—），女，吉林長(zhǎng)春人，心理學(xué)博士，吉林大學(xué)農(nóng)學(xué)部公共教學(xué)中心副教授。主要研究方向：思想政治教育及應(yīng)用心理學(xué)。