楊帆
摘 要:近年來,隨著竹笛藝術(shù)的發(fā)展,越來越多的作曲家參與進(jìn)來,一批現(xiàn)代作品的出現(xiàn),為竹笛藝術(shù)的發(fā)展開辟了廣闊的道路,同時也推動著竹笛藝術(shù)事業(yè)的改革與發(fā)展。八孔竹笛成為解決竹笛演奏變化音等問題較有效的方式。八孔竹笛的改革在近年來受到作曲家們的青睞,為八孔竹笛寫的作品,也使八孔竹笛為越來越多的專業(yè)演奏者熟悉。本文將以楊青先生于1991年創(chuàng)作完成的協(xié)奏曲《蒼》為例,通過分析作品中主奏與樂隊(duì)的相互配合,及在轉(zhuǎn)調(diào)及變化音處理中八孔笛顯示出的優(yōu)勢,對八孔笛的發(fā)展發(fā)表一些個人粗淺的見解。
關(guān)鍵詞: 竹笛改革 傳統(tǒng)六孔竹笛 八孔竹笛 《蒼》 現(xiàn)代作品
近年來,越來越多的作曲家開始參與竹笛樂曲的創(chuàng)作,推動了竹笛藝術(shù)的發(fā)展和樂器的改革與進(jìn)步,暴露出竹笛音階不完備等問題。八孔笛應(yīng)運(yùn)而生。通過增加左右手小指的按音孔,使轉(zhuǎn)調(diào)靈活準(zhǔn)確。這種形制上的改革引起了作曲家對竹笛這種樂器的更多關(guān)注。
一、八孔笛的形制及應(yīng)用
八孔笛在不改變傳統(tǒng)竹笛按音孔排列的基礎(chǔ)上,分別增開了左右手小指的按音孔。
以C調(diào)笛子筒音作5為例,即:在靠近第一孔右下方增開一個小孔(右手小指按音孔),演奏時,打開此音孔吹奏的音高為#5 ;在三四音孔之間,略靠近四音孔偏下的位置增開一個小孔(左手小指按音孔),演奏時,打開此孔所奏音高為#1。由于六孔笛通過變指法或使用叉孔,已經(jīng)順利解決了鋼琴五個黑鍵中的三個變化音(即#4、b3和#7),八孔笛增加的兩個按音孔正好解決了另外兩個在六孔笛上較難完成的變化音(即#1和#5)。這樣五個變化音全部解決,完善了竹笛遠(yuǎn)近關(guān)系調(diào)上的音階演奏。
另外,八孔笛所開的兩個小指的按音孔還能起到微調(diào)的作用。筆者的導(dǎo)師戴亞教授在其論文《竹笛與西洋管弦樂隊(duì)合作的實(shí)踐和思考》一文中提到,八孔笛增加的兩個小孔,可以在音量變化時幫助調(diào)節(jié)音高,在高音氣息控制弱奏的時候同樣適用。另外在演奏由強(qiáng)漸弱時,左右手小指的略微啟閉也可以保證音高的準(zhǔn)確。
八孔笛的這些優(yōu)勢使得作曲家對竹笛的音域及音色等方面有了更加清晰的認(rèn)識,擴(kuò)展了作曲家的創(chuàng)作空間。近年來出現(xiàn)了大量優(yōu)秀的竹笛現(xiàn)代作品,如楊青先生創(chuàng)作的竹笛協(xié)奏曲《蒼》;李冰揚(yáng)先生專為八孔竹笛寫的《楚魂》;郭文景先生的管弦樂隊(duì)版竹笛協(xié)奏曲《愁空山》;徐昌俊先生為倍大笛寫的《菰》等等。這些作品都從不同程度上推動了竹笛藝術(shù)的發(fā)展。
下面筆者通過對《蒼》的獨(dú)奏部分的演奏進(jìn)行分析,論述八孔笛在作品演奏中的優(yōu)勢,對八孔笛與六孔笛進(jìn)行比較分析。
二、八孔笛在作品《蒼》中的運(yùn)用
《蒼》是楊青先生于1991年以湖南民謠為基礎(chǔ)創(chuàng)作完成的竹笛協(xié)奏曲,使用降B調(diào)曲笛演奏。作品以三次高潮出現(xiàn)的位置分為三個部分:引子(1~8);第一部分(8~45 小節(jié));第二部分(46~113 小節(jié));華彩(113~144);第三部分(145至樂曲結(jié)束)。
(一)引子(1~8小節(jié)):第一小節(jié)神秘而悠遠(yuǎn)的定音鼓,引出了整個樂隊(duì)與主奏樂器竹笛在第一小節(jié)第三拍以g為主音上奏出的不和諧音塊的極強(qiáng)音量的對比,強(qiáng)勢沖擊著聽覺。
緊接著,竹笛在第二、三小節(jié)上演奏出小二度顫音,以純五度的關(guān)系弱起漸強(qiáng)推向第四小節(jié)。第二小節(jié)顫音“升4”演奏時,打開八孔笛右手第一孔小指按音孔,同時顫第二孔即可演奏出規(guī)范的小二度顫音。
(二)第一部分(8~45小節(jié)):竹笛由19小節(jié)進(jìn)入第一部分的第二段落,在f小調(diào)上用變化模進(jìn)的手法展開旋律。竹笛在“降6”與“4”小三度關(guān)系之間,演奏出近似滑音的微弱旋律,好似山歌悠遠(yuǎn)而動聽?!敖?”演奏時需開右手中指按半音孔弱奏進(jìn)入,在保證音色飽滿的同時音準(zhǔn)則會偏低,因此可打開八孔笛右手小指按音孔,對其進(jìn)行微調(diào)以保證音高的準(zhǔn)確。20小節(jié)第三拍“4”與下方“降7”在純五度關(guān)系間快速顫音演奏時,“降7”可采用八孔笛開左手小指按音孔,以取代左手無名指按半孔演奏,以確保旋律演奏的準(zhǔn)確性。
進(jìn)入25小節(jié)后雙簧管與竹笛間采取賦格曲的寫作手法,雙簧管在D 宮系統(tǒng)調(diào)上,小七度上行進(jìn)行后隨即下行平穩(wěn)的奏出悠長的旋律。隨后笛子在兩小節(jié)之后小二度下行進(jìn)入,與雙簧管旋律形成倒影。調(diào)性上以降 A 宮系統(tǒng)調(diào)與雙簧管的D宮調(diào)呈四度重疊,旋律更加跳躍,節(jié)奏更加靈活自由。而轉(zhuǎn)調(diào)后同一支笛子上的半音演奏增加,同時發(fā)揮了八孔笛的演奏優(yōu)勢,通過左右手中指靈活的半音孔變化加上新增小指按音孔的半音演奏,減輕了轉(zhuǎn)調(diào)帶來的手指負(fù)擔(dān)。避免了由于左右手無名指按半孔演奏出現(xiàn)的旋律模糊不準(zhǔn)確等問題。
(三)第二部分(46~113小節(jié)):這一部分,音樂情緒粗野而豪放。樂隊(duì)部分呈現(xiàn)出強(qiáng)而有力的局面,竹笛嘹亮而富有穿透力的聲音時強(qiáng)時弱,八孔笛左右手小指按音孔的交替演奏與極富張力的氣息配合,使快速三連音的演奏清晰有力,旋律的處理斷句分明。
94小節(jié)進(jìn)入第二部分的第二段,隨著聲部逐層進(jìn)入而增多,節(jié)奏一步步變得緊湊。最后,樂隊(duì)在五個八度同音齊奏主題,把音樂推向了全曲的最高潮。
(四)第三部分(145至全曲結(jié)束):在第二部分結(jié)束時,樂隊(duì)以極強(qiáng)的音量齊收,與竹笛的solo形成了對比。這一部分竹笛的演奏,除手指復(fù)雜的半音演奏外,在表現(xiàn)音樂張力時也需要借助小指按音孔對音準(zhǔn)進(jìn)行微調(diào)。高音區(qū)個別音演奏時,還可以打開小指按音孔使音色更加明亮。另外演奏低音區(qū)筒音上方小二度音時,打開右手小指按音孔演奏則保證了低音區(qū)音色的渾厚有力。
可以說作曲家在華彩部分充分發(fā)揮了竹笛的表現(xiàn)力,將竹笛的實(shí)際演奏音域擴(kuò)展到三個八度。而氣吐音及喉音的演奏,也使旋律在朦朧中多了幾份神秘。
作品尾聲部分,小提琴開始奏出減縮的主題材料。隨后,旋律在竹笛與雙簧管的對位線條中緩緩結(jié)束,仿佛山谷中的吶喊聲漸漸遠(yuǎn)去,整個山谷又陷入了孤寂與蒼涼。
整首作品中并沒有過多使用傳統(tǒng)的滑音、歷音等技巧潤色旋律,而是更多地通過旋律的轉(zhuǎn)調(diào)和開發(fā)新的演奏法來表現(xiàn)。而八孔笛的運(yùn)用最大限度地減輕了轉(zhuǎn)調(diào)帶來的手指負(fù)擔(dān),使演奏更加穩(wěn)定,旋律的表達(dá)更加清晰明確??梢哉f八孔笛的使用規(guī)范了大、小二度顫音的演奏,在遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)上完成了竹笛傳統(tǒng)技巧的演奏,方便了不同調(diào)性上的旋律演奏,同時還可通過小指對超高音弱奏時的音準(zhǔn)進(jìn)行微調(diào)。八孔笛在不改變竹笛固有音階排列順序的前提下,發(fā)揮了竹笛這一傳統(tǒng)樂器的音樂表現(xiàn)力,也為竹笛藝術(shù)的發(fā)展開辟了新的道路。endprint
三、作曲家對八孔笛改革的推動作用
優(yōu)秀的作品對推動八孔笛改革的作用是不可忽視的。沒有一定數(shù)量和較高質(zhì)量的音樂作品,就不可能體現(xiàn)出完善的演奏技巧和多重的音樂表現(xiàn)力。上世紀(jì)末,現(xiàn)代竹笛作品大量出現(xiàn),一批優(yōu)秀的專業(yè)作曲家紛紛參與到竹笛創(chuàng)作中。他們的創(chuàng)作打破了以往竹笛作品的結(jié)構(gòu)模式,激發(fā)了演奏者對竹笛表現(xiàn)力的渴望,擴(kuò)展了演奏者二度創(chuàng)作的空間。
筆者的導(dǎo)師戴亞教授近年來一直致力于八孔笛的研究,把研究成果運(yùn)用到演奏中,并通過作曲家們的大力合作,成功演出了多首優(yōu)秀的竹笛現(xiàn)代作品。如李冰揚(yáng)先生專為八孔笛寫的《楚魂》;郭文景先生創(chuàng)作的管弦樂隊(duì)版竹笛協(xié)奏曲《愁空山》;徐昌俊先生為倍大笛寫的《菰》等等。同時為了配合八孔笛的教學(xué)演奏,還編寫出版了《改良八孔笛實(shí)用教程》,使八孔笛越來越為專業(yè)竹笛演奏者熟悉,并在專業(yè)院校中得到了有效的推廣。這些現(xiàn)代作品成為竹笛各大賽事中的曲目。
四、八孔笛教學(xué)的思考
任何樂器的改革都是為了能演奏出更動人的樂曲,使更多的人聆聽樂曲并接受和喜愛這種樂器。沿著這個思路,筆者想到八孔笛要發(fā)展,就不能只局限于演奏家或一兩所專業(yè)音樂院校和幾部作品。因此,筆者認(rèn)為八孔笛應(yīng)在教學(xué)中從以下幾個方面著手發(fā)展:
(一)學(xué)習(xí)西洋樂器發(fā)展的經(jīng)驗(yàn),建立一整套科學(xué)的、具有民族特色的八孔笛表演教學(xué)體系;編寫系統(tǒng)的、全國通用的教材,既要編寫高等專業(yè)院校的教材,也要有面向全國中小學(xué)生的八孔笛基礎(chǔ)教材。
(二)開展八孔笛專題講座,加深演奏者對八孔笛的了解,同時通過講座使八孔笛的研究理論化和系統(tǒng)化。
(三)加強(qiáng)八孔笛教學(xué)理論方面的研究。通過傳統(tǒng)竹笛與八孔笛的比較研究,不斷發(fā)掘八孔笛在音階演奏等方面的優(yōu)勢。
(四)擴(kuò)展八孔笛的演奏曲目。積極同作曲家合作,豐富并充實(shí)八孔笛的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時明確特殊技巧的演奏標(biāo)記。
五、結(jié)語
總之,任何一種樂器表現(xiàn)形式的創(chuàng)新和對樂器本身的改革,都要經(jīng)過一個從發(fā)展到成熟的階段,在這一階段有時需要一代甚至幾代人的努力。竹笛作為古老的傳統(tǒng)民族吹奏樂器,在我國延續(xù)了幾千年,在它身上積累了深厚的歷史內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)。因此,筆者認(rèn)為,作為專業(yè)竹笛學(xué)生從事竹笛藝術(shù)的研究及演奏,對竹笛表現(xiàn)形式的創(chuàng)新和對竹笛樂器改革的研究,都應(yīng)該在保留竹笛精華的基礎(chǔ)上。只有立足傳統(tǒng),不斷補(bǔ)充新的能量,才能使這種民族樂器發(fā)展到一個更高的階段,讓這一特色鮮明的民族樂器發(fā)揮更大的魅力。
參考文獻(xiàn):
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