高冰

摘 要：國家教育部及國務(wù)院學(xué)位委員會在2011年將“藝術(shù)學(xué)”獨立成為第13門學(xué)科?！耙魳放c舞蹈學(xué)”成為其下屬一級學(xué)科，在各類一級學(xué)科重新構(gòu)建學(xué)科體系的同時，舞蹈學(xué)作為一門理論建設(shè)相對滯后的學(xué)科應(yīng)面對挑戰(zhàn)抓住機遇，其中舞蹈美學(xué)課程的普及與應(yīng)用應(yīng)當(dāng)受到舞蹈教育界的重視，這也是我國舞蹈事業(yè)發(fā)展中理論建設(shè)和人才培養(yǎng)的必由之路。本文試從近年我國舞蹈院校的教學(xué)現(xiàn)狀來反思美學(xué)理論缺失所帶來的弊端，并對舞蹈美學(xué)植入舞蹈教育的重要性提出己見。

關(guān)鍵詞：舞蹈美學(xué)；舞蹈教育；課程設(shè)置

2011年3月，國家教育部與國務(wù)院學(xué)位委員會頒布了《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄》，在這次最新頒布的目錄里，“藝術(shù)學(xué)”從以往的“文學(xué)”學(xué)科門下獨立，成為第13個學(xué)科門類。這樣，“音樂與舞蹈學(xué)”就成為了5個獨立學(xué)科的其中之一。“升級”后的舞蹈學(xué)，特別是專業(yè)舞蹈教育領(lǐng)域中的一些問題，在成為獨立一級學(xué)科后，學(xué)科自身的理論建設(shè)成為當(dāng)務(wù)之急。2012年7月6日，“第四屆藝術(shù)創(chuàng)新與實踐論壇”研討會中，許多學(xué)者、專家一致認為“應(yīng)優(yōu)先從美學(xué)的角度建構(gòu)藝術(shù)學(xué)學(xué)科理論……中國傳媒大學(xué)張晶教授認為：從美學(xué)的角度來建構(gòu)藝術(shù)理論，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品的審美規(guī)律與特征?！本煼洞髮W(xué)周星教授同時指出：人的最高層面的精神活動是審美，美是所有藝術(shù)實踐需要遵循的法則……。”[1]從當(dāng)今世界藝術(shù)理論的頂層建構(gòu)來看，無論何種藝術(shù)、何種文化圈，運用美學(xué)、哲學(xué)的眼光與體系建立藝術(shù)學(xué)門下各子學(xué)科理論體系并總結(jié)出各門藝術(shù)的實踐特征與審美規(guī)律成為當(dāng)今藝術(shù)教育及藝術(shù)發(fā)展的必經(jīng)之路。

缺乏美學(xué)理論教育是我國專業(yè)舞蹈教育的一個“硬傷”。在“姊妹藝術(shù)”——音樂學(xué)領(lǐng)域中，音樂美學(xué)學(xué)科早已成為各大藝術(shù)類院校本科必修課的同時，舞蹈美學(xué)卻鮮在藝術(shù)類高校的舞蹈專業(yè)課堂上出現(xiàn)，只有如“北京舞蹈學(xué)院”等少數(shù)院校才有此課程設(shè)置。無論何種藝術(shù)，缺乏美學(xué)品質(zhì)就很難從本質(zhì)上總結(jié)藝術(shù)的規(guī)律及人的感性體驗規(guī)律，也就很難從源頭剖析出如舞蹈創(chuàng)作、表演、教育、欣賞等一些列舞蹈實踐的本質(zhì)所在，特別是集視、聽一體的舞蹈藝術(shù)。以下，我們分別從我國舞蹈院校的舞蹈編導(dǎo)、舞蹈表演2個專業(yè)來探討舞蹈美學(xué)的重要性及其存在的問題。

首先，舞蹈創(chuàng)作是舞蹈作品的誕生，是舞蹈編導(dǎo)一度創(chuàng)作的結(jié)晶。編導(dǎo)的創(chuàng)作水平及藝術(shù)修養(yǎng)從本質(zhì)上決定了舞蹈藝術(shù)的優(yōu)劣。但現(xiàn)階段在各藝術(shù)院校的舞蹈編導(dǎo)專業(yè)的學(xué)生因為缺乏系統(tǒng)的舞蹈美學(xué)理論學(xué)習(xí)，出現(xiàn)了太多“道”、“技”分離的現(xiàn)象，即技術(shù)與藝術(shù)的分離。許多舞蹈教師只從動作、形式上給予學(xué)生指導(dǎo)，舞蹈的藝術(shù)性也被學(xué)生膚淺地理解為表演的表現(xiàn)欲及表現(xiàn)力，其實這些都是對舞蹈藝術(shù)的誤讀。一個舞蹈作品，真正打動人心的是藝術(shù)之美，而非單純的技巧炫技，所有技術(shù)的編排都應(yīng)是為藝術(shù)服務(wù)的，技術(shù)是手段不是目的，這也是為什么多年來學(xué)院派舞蹈藝術(shù)家對軍旅題材的舞蹈作品頗有微詞的原因之一。舞蹈畢竟不是體育、雜技，而舞蹈的意象之美應(yīng)該源于肢體動作對風(fēng)格的把握及展示。但是，風(fēng)格的形成是一個國家、民族、文化圈中長期的審美大風(fēng)格下不斷沉積的結(jié)果，對美學(xué)史、風(fēng)格史知識的缺乏，必定造成編導(dǎo)一味地模仿舞蹈形式，而韻味很難把握準(zhǔn)確，編出的作品也大多是“形似”很難“神似”。比如，很多地方舞蹈院校每學(xué)期都會到北京舞蹈學(xué)院進行教學(xué)觀摩，回到地方后也給學(xué)生編排同樣的組合課，但我們總覺得韻味變了、不純粹了，稍加改動某一動作后整個組合都失掉了和諧與美感，這就是缺乏理論、審美文化造成的尷尬結(jié)果。

此外，藝術(shù)貴在積累和創(chuàng)新，與科技不同的是，科技的發(fā)展是呈淘汰式而藝術(shù)的發(fā)展是呈積累式的。因此，舞蹈藝術(shù)如何繼承兼容創(chuàng)新也是舞蹈編導(dǎo)的一大難題。如果說舞蹈表現(xiàn)為一種符號，那這種符號一定是當(dāng)下世界的直接或間接的反應(yīng)，它必然涵蓋創(chuàng)作者對世界的理解和對世界的反映。但鑒于每個不同時代和文化圈的人們表達世界的手段與方式各有不同，因此，舞蹈的形式符號也自然不同。繼承的不是舞蹈的套路與動作而是風(fēng)格；創(chuàng)新的不是風(fēng)格而是舞蹈語言及語言的表達方式。比如，近年國內(nèi)的大型舞劇創(chuàng)作數(shù)量增加，資金投入加大，作品華麗而精致。舞臺的聲光電高科技為舞蹈藝術(shù)的視聽豐富性提供了最大可能。但就其舞劇的藝術(shù)性而言并未有大的提升。舞劇的結(jié)構(gòu)模式還較為單一、人物形象過于類型化。如《西施》、《霸王別姬》、《天堂鳥》等作品，隨著世界經(jīng)濟的全球化，藝術(shù)也必然加速其全球化的腳步，中國的舞劇作品在西方后殖民時代如何保持其民族性的繼承與創(chuàng)新越來越成為一個艱巨的課題。創(chuàng)作出具有民族的精神氣質(zhì)并彰顯民族審美價值的作品，是舞蹈編導(dǎo)們都在思考的問題，但這些所謂的民族文化符號的表達似乎都集中到了舞蹈藝術(shù)之外的舞臺、服裝、道具、音樂等等，而舞蹈自身的形式與內(nèi)容則很難找到中國文化符號的烙印。舞劇、雙人舞這些舞蹈形式和體裁多源自于西方芭蕾，西方有西方的體系、審美標(biāo)準(zhǔn)和趣味，而我們更多的卻是承襲了西方的體系來搞中國舞或民族民間舞編排，最后舞蹈作品的風(fēng)格不夠純粹、套路與動作錯位、形式與內(nèi)容分離。這都是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的研究不夠，對中國美學(xué)核心意蘊沒有領(lǐng)悟而帶上桎梏。

其次，舞蹈表演作為舞蹈藝術(shù)的中心環(huán)節(jié)，不僅是舞蹈作品得以實現(xiàn)的唯一途徑同時也是對舞蹈作品的二度創(chuàng)作。但中國舞蹈界無論文藝團體、專業(yè)院校都普遍存在著“重技輕道”的現(xiàn)象，這本身與舞蹈藝術(shù)的特殊性有關(guān)，但更多的是舞蹈業(yè)內(nèi)人士思想的陳舊與觀念的狹隘?！半S著舞蹈事業(yè)的發(fā)展，單純的技能型表演人才已經(jīng)不足以支撐舞蹈藝術(shù)的進一步發(fā)展，近年來藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的興起與國際舞蹈文化交流的繁榮，都呈現(xiàn)出一種以觀念為先、文化為重的發(fā)展趨勢?！盵2]舞蹈表演的美學(xué)條件分為“技術(shù)條件”和“藝術(shù)條件”兩類，而在“技術(shù)條件”中又可分為“物質(zhì)條件”與“知識技能條件”。更多舞蹈表演學(xué)生注重的是“物質(zhì)條件”，如身材比例、技巧、爆發(fā)力、柔韌性，對“知識技能”的學(xué)習(xí)較為輕視，如舞蹈史、舞蹈評論、舞蹈欣賞、基礎(chǔ)樂理等等，也就更不要說以文化積累為前提的“藝術(shù)條件”了。因此，我們經(jīng)?？梢钥吹揭幻璧秆輪T可以做出嘆為觀止的技術(shù)技巧，身體條件也極為出色，但他們完成的舞蹈作品卻很難打動人心產(chǎn)生意象。一個好的舞蹈作品需要優(yōu)秀的舞者來將它“復(fù)活”，而舞者自身缺乏對舞蹈內(nèi)蘊的理解則很難“傳神”、“流韻”。“國內(nèi)的舞蹈專業(yè)高等院校過于注重技能培養(yǎng)……而創(chuàng)新精神、實踐經(jīng)驗、應(yīng)用能力則是未來舞蹈事業(yè)發(fā)展對人才培養(yǎng)的重要需求?！盵3]

還有一種現(xiàn)象值得關(guān)注——現(xiàn)代舞教學(xué)。包括專業(yè)舞蹈院校的師生都很難把握現(xiàn)代舞的風(fēng)格及觀念，于是就會出現(xiàn)創(chuàng)作現(xiàn)代舞難、表演難、欣賞更難的現(xiàn)象。歸根結(jié)底——對現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義哲學(xué)、美學(xué)知識修養(yǎng)的缺乏。西方藝術(shù)的每一次革命無不是哲學(xué)先行進而影響藝術(shù)理念的更新。從神學(xué)觀的宗教藝術(shù)到人本主義回歸的文藝復(fù)興；從自律傾向的古典主義藝術(shù)到唯情感論美學(xué)的浪漫主義；從追求美的現(xiàn)代藝術(shù)到反美的后現(xiàn)代主義藝術(shù)?！艾F(xiàn)代非文字舞蹈有時被視為抽象，也是因為其動作在形式、風(fēng)格和美學(xué)價值上都是非傳統(tǒng)的?！盵4]因此，現(xiàn)代舞背后更多的是觀念的展示，而我們國內(nèi)的現(xiàn)代舞教學(xué)要么避重就輕地只注重舞蹈動作；要么以錯誤的“語義性”、“概念性”、“描繪性”邏輯來展開教學(xué)，這些都不能從本質(zhì)上解釋現(xiàn)代舞。因此，現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的哲學(xué)美學(xué)理論基礎(chǔ)才是現(xiàn)代舞教學(xué)的“文化準(zhǔn)備”。

注釋：

[1]王一川主編：《中國藝術(shù)學(xué)年度報告2012-2013》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2013年，第36頁。

[2]王一川主編：《中國藝術(shù)學(xué)年度報告2012-2013》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2013年，第79頁。

[3]張燁：《在規(guī)則中尋求創(chuàng)新：舞蹈人才應(yīng)用能力培養(yǎng)探索》，載于《現(xiàn)代閱讀》，2012年第1期。

[4][美]M?J?特納爾：《非文字舞蹈的性質(zhì)》，載于《舞蹈摘譯》，1981年第3期。

參考文獻：

[1]王一川主編：《中國藝術(shù)學(xué)年度報告2012-2013》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2013年版。

[2]張燁：《在規(guī)則中尋求創(chuàng)新：舞蹈人才應(yīng)用能力培養(yǎng)探索》，載于《現(xiàn)代閱讀》，2012年第1期。

[3][美]M?J?特納爾：《非文字舞蹈的性質(zhì)》，載于《舞蹈摘譯》，1981年第3期。

作者簡介：高冰，任職天津體育學(xué)院運動與文化藝術(shù)學(xué)院，講師，中央音樂學(xué)院音樂美學(xué)碩士，中國音樂美學(xué)學(xué)會會員，主要從事藝術(shù)學(xué)、音樂美學(xué)、舞蹈理論研究。