孫 謙

小說《陸犯焉識》封面

電影《歸來》海報

作為集視、聽、編、導(dǎo)、演于一體的綜合藝術(shù)，電影自從誕生之日起就與其它藝術(shù)形式有著天然的聯(lián)系。其中，電影與文學(xué)之間的關(guān)系尤為親近。近年來，伴隨著中國電影事業(yè)的崛起，文學(xué)作品與電影的聯(lián)姻更是成為文化界欲說還休的話題。在眾多電影人中，張藝謀關(guān)于文學(xué)的電影改編道路頗耐人尋味。從《紅高粱》(1987)、《菊豆》(1990)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《秋菊打官司》(1992)、《活著》(1993)、《搖啊搖，搖到外婆橋》(1994)、《有話好好說》(1996)、《我的父親母親》(1999)到《幸福時光》(2000)，張藝謀每部叫座又叫好的電影都是改編自文學(xué)作品。而他遠(yuǎn)離文學(xué)后拍出的商業(yè)巨片《英雄》、《十面埋伏》雖然也取得了不錯的票房成績，但除了視覺的盛宴外，能讓人回味的東西實在少之又少。拍了十年商業(yè)片的張藝謀大概深有感觸，所以他選擇了回歸。從這一點上說，張藝謀對嚴(yán)歌苓長篇小說《陸犯焉識》的改編是令人期待的。但看罷電影，論者發(fā)現(xiàn)歷來重視在宏闊歷史中彰顯獨特影像表意訴求與視覺造型的張藝謀，在《歸來》中的敘事感覺竟是如此單薄而貧弱!小說與電影雖是兩種不同的藝術(shù)形式，但是對歷史本質(zhì)的發(fā)掘、對人性的探索以及對社會復(fù)雜性的呈現(xiàn)應(yīng)該是它們的共同追求。尤其在今天這樣一個圖像技術(shù)如此發(fā)達(dá)的時代，張藝謀等第五代導(dǎo)演經(jīng)過多年的藝術(shù)修煉，“如何拍”已經(jīng)不再是一個技術(shù)難題，“拍什么”其實更能體現(xiàn)導(dǎo)演的文學(xué)眼光與價值訴求。

縱觀張藝謀以往的電影改編，我們發(fā)現(xiàn)清晰、完整的線索與完整的故事情節(jié)是他選擇劇本的重要標(biāo)準(zhǔn)。內(nèi)蘊(yùn)豐富的文學(xué)作品既給張藝謀提供了無限自由的改編空間，也成為他電影本體藝術(shù)創(chuàng)新的增長點。在嚴(yán)歌苓以她祖父為原型的長篇巨著《陸犯焉識》中有兩條線索:其一是陸焉識對自由主義理想的追尋。從出國留學(xué)到抗戰(zhàn)再到建國初被捕入獄，對自由主義信念的堅守是陸焉識最突出的精神特征。其二是愛情這條線索。陸焉識雖渴望愛情，但是身為大家庭的長子長孫，卻不得不接受包辦的婚姻。馮婉喻雖是成為他寡味的開端，但在飽受磨難的人生中，陸焉識最終確認(rèn)了對馮婉喻的深愛。“文革”結(jié)束后，陸焉識回到家中，唯一等他回來的馮婉喻卻失憶了。小說結(jié)尾陸焉識以再次出走大西北表達(dá)了他對不自由的生存境遇的反抗。顯然，張藝謀更看重小說中人物情感這條線索，他試圖通過一個家庭的遭遇來表達(dá)對歷史的反思與人性的思考。因此，在《歸來》中，張藝謀過濾了政治、自由主義、知識分子等敏感話題，抓住了“愛情”這個最能吸引大眾眼球的關(guān)鍵詞。影片中，由白色、灰色與藍(lán)色交織而成的素樸畫面與舒緩的音樂無一不昭示出這個中國式愛情故事的純凈與綿密。

作為一部“后傷痕之作”，愛情固然能為電影《歸來》提供非常好看的故事，但圍繞著愛情，影片更應(yīng)展現(xiàn)特定歷史中個體生存處境的變化與人性的沉浮。唯有如此，才能使愛情變得與眾不同并散發(fā)出歷久彌堅的力量。原著《陸犯焉識》中，長達(dá)百年的歷史跨度被張藝謀高度濃縮為文革后的幾個片段。影片中馮婉喻反反復(fù)復(fù)、風(fēng)雨無阻的“接站”、陸焉識飽含深情的讀信、寫信雖然能將這段相濡以沫的情感渲染至極致，但卻將影片永遠(yuǎn)定格在愛情的溫婉上。至于這令人心碎的愛情背后究竟隱藏著怎樣不為人知的歷史與苦難，影片并沒有呈現(xiàn)。從這點上說，純凈的畫面與簡約的情節(jié)雖然講述了一個感人至深的故事，但卻讓影片的境界與格局失之于狹隘，它在很大程度上代表了電影人自己的美學(xué)追求與藝術(shù)個性。恰如電影理論家巴拉茲曾指出:“一個真正名副其實的影片制作者在著手改編一部小說時，就會把原著僅僅當(dāng)成未經(jīng)加工的素材，從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實生活進(jìn)行觀察，而根本不注意素材所已具有的形式。”[1]文學(xué)與電影雖有不同的藝術(shù)章法，但是它們都是通過特定的藝術(shù)手段表達(dá)創(chuàng)作主體對社會、歷史與人生的體悟以及對普世價值的發(fā)掘，進(jìn)而引發(fā)讀者與觀眾的情感共鳴。文學(xué)作品之所以能夠成為導(dǎo)演的靈感來源，在于它的主題、形象、審美具有豐富的可闡釋性。照搬原著固然不可取，而一味地強(qiáng)調(diào)電影的視覺性要求，最終帶給讀者的只能是流俗的故事與審美的疲勞，而缺乏一種心靈的震撼力。因此，論者將從以下幾個層面分析電影《歸來》改編存在的問題與不足。

首先，時空背景變換缺乏必要銜接與過渡，使電影《歸來》的情節(jié)過于突兀。雖然電影講述的是陸焉識回到家中的故事，但是究竟誰是陸焉識?他有怎樣的性格特征?他為何要離家?離家的過程中他的人生發(fā)生了怎樣的變故?除了透過陳道明扮演的陸焉識那張嚴(yán)肅的、儒雅的面孔，觀眾隱約可以猜想他的知識分子身份之外，我們看不到任何有關(guān)陸焉識的精神特征。雖然張藝謀曾言:“電影就是電影，還是讓人看，不一定托起意識形態(tài)那么多東西，能悟到多少算多少，不要拍得特別累”，“我覺得觀賞性并不等于商業(yè)性，尋找觀眾也不是媚俗。電影是要通過看來理解的，它的思想內(nèi)涵必須以觀賞性作依托?！盵2]但過分稀缺、匱乏的背景讓觀眾如何去“悟”，怎樣去“悟”呢?特別是主人公陸焉識人生蛻變以及愛情上的浪子回頭并不是一蹴而就的，而是在時代政治的影響下逐漸發(fā)生的。電影一上來，通過陸焉識女兒丹丹跳《紅色娘子軍》的鏡頭交代了“文革”的背景，鮮艷、奪目紅色練功服標(biāo)識出張氏電影畫面處理的獨特風(fēng)格，也構(gòu)成了那個時代的隱喻。緊接著就是衣衫襤褸的陸焉識逃跑的灰暗畫面。但陸焉識究竟為何逃跑?他的逃跑與時代政治之間有著怎樣復(fù)雜的聯(lián)系?電影并沒有予以交代。小說中那個有著豐富的生活閱歷、情感經(jīng)歷與個性追求的陸焉識，在電影中僅被塑造為一個因渴望與妻子團(tuán)聚而逃跑的形象，雖有對歷史的反思與批判，但卻忽略了對陸焉識精神個性的探求。德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾在《電影的本性》中曾經(jīng)指出，“電影按其本性來說是照相的外延，因而也和照相一樣和我們周圍的世界具有顯而易見的近親性。電影存在于包圍它的世界環(huán)境里，它衍生現(xiàn)實，它也必須回歸現(xiàn)實。”[3]從這個意義出發(fā)，《歸來》作為一部具有歷史反思性的電影，既應(yīng)衍生歷史，也應(yīng)回歸歷史。對歷史時空過于主觀化的壓縮，不僅削減了影片歷史的縱深感，而且也導(dǎo)致了人物性格的扁平化。

其次，人物關(guān)系的單一化抽空了電影《歸來》人性探索的力度與深度。在原著《陸犯焉識》中，圍繞著陸焉識與馮宛瑜的愛情，小說設(shè)置了眾多的人物關(guān)系。先是恩娘與陸焉識之間的關(guān)系。父親去世后，出于對繼母馮儀芳的同情，陸焉識將她留在陸家。為了掌控陸家，恩娘不僅對陸焉識施展溫柔攻略，還將侄女馮婉喻送給他作妻子。馮儀芳對陸焉識的操控是她精神空虛與情感缺失使然。其次是陸焉識與美國情人望達(dá)之間的情感糾葛。為了擺脫包辦婚姻的痛苦，陸焉識只身前往美國留學(xué)。他雖然把激情、詩意統(tǒng)統(tǒng)給予了望達(dá)這個熱情、奔放的姑娘，但望達(dá)對他這個中國情人卻并不予以承認(rèn)。陸焉識在異國遭遇的身份認(rèn)同危機(jī)最終使他回國。再次是陸焉識與重慶女子韓念痕的關(guān)系。陸焉識雖不愛馮婉喻，但是吊詭的是，每段情感糾葛都以不在場的馮婉喻獲勝告終。從某種意義上說陸焉識對馮婉喻的愛情既是在人生的苦難與輾轉(zhuǎn)中逐漸體認(rèn)的，也是在與眾多女性的對比中實現(xiàn)的。在電影《歸來》中，則完全刪除了上述種種人物之間的糾葛，只保留了陸焉識與馮婉喻這一組人物關(guān)系。陳道明扮演的陸焉識溫文爾雅，鞏俐扮演的馮婉喻忠貞不渝，人物性格自始至終在一個平面上滑行，缺乏一種符合邏輯的演變。事實上，“歸來”之后的情感之所以令人感動，很大程度上源于陸焉識前半生的浮華浪蕩與馮婉喻一生的溫婉賢淑之間的鮮明對比。當(dāng)張藝謀割裂了人物之間的聯(lián)系，從單一的視角來展現(xiàn)人物情感故事時，也就徹底根除了人物性格成長的土壤，從而使電影關(guān)于人性的探索處于停滯狀態(tài)。最終這段回腸蕩氣的愛情并沒有獲得充分的演繹，而是淪為兩個實力派演員的演技秀。

再次，戲劇性沖突的弱化使《歸來》缺乏足夠的藝術(shù)張力，稀釋了電影的精神內(nèi)涵。沖突不僅是戲劇的基本要素，而且也是所有敘事性作品必備的要素。它既是情節(jié)構(gòu)成的基礎(chǔ)，也是展現(xiàn)人物性格的手段。《陸犯焉識》中，圍繞著陸焉識跌宕起伏的命運(yùn)，小說表現(xiàn)了各種各樣的沖突。如家庭成員之間的沖突，朋友之間的沖突、情人之間的沖突、犯人之間的沖突、父子沖突、父女之間的隔閡等。其中，陸焉識刑滿釋放回到家中，他的犯人身份引發(fā)的父子沖突尤為令人感慨。與政治運(yùn)動對陸焉識精神尊嚴(yán)的侵蝕相比，家庭倫理的崩潰與親情的瓦解給陸焉識造成的精神傷害更讓人唏噓不已。在《歸來》中，父子沖突被置換為父女沖突。文革期間，丹丹為了爭取扮演《紅色娘子軍》吳清華的角色，不惜向組織告發(fā)了逃跑回家的父親，致使父親被抓。這本是電影中一個強(qiáng)有力的沖突，由此，影片可以引發(fā)人們對文革中家庭倫理的思考。但令人遺憾的是，電影并沒有展開這一沖突。父女之間的隔閡隨著陸焉識的歸來，最終煙消云散。整部電影中最為核心的矛盾沖突是馮婉喻的失憶。但究竟如何失憶?怎樣失憶?電影并沒有說明。倒是后半部分突然冒出個“方師傅”，給人以遐想的空間。當(dāng)陸焉識提著勺子找方師傅算賬時，方已被抓捕入獄，只剩下方妻在小胡同中咆哮。影片對文革中人性之惡的反思最終陷入因果報應(yīng)的俗套之中。馮婉瑜的失憶與革委會的方師傅雖有一定的關(guān)系，但如果僅此理解，未免太過膚淺。有論者曾經(jīng)指出，張藝謀在電影改編過程中遵循的是“分解性的美學(xué)原則”。就電影改編而言，分解性美學(xué)主要通過對文學(xué)作品中的要素進(jìn)行再加工，進(jìn)而創(chuàng)造出異于原著又符合導(dǎo)演藝術(shù)個性的作品。但在論者看來，分解性美學(xué)固然有助于劇情集中，但如果過分地強(qiáng)調(diào)電影表達(dá)的流暢而對作品的矛盾沖突進(jìn)行刪減，那么就會使影片中的個體人生陷入迷霧之中。馮婉喻的失憶雖令人心痛，但由于失憶背后矛盾沖突的斷裂，導(dǎo)致我們既無法領(lǐng)略一個柔弱的女性承載了怎樣沉重的歷史與人生，也無法感受她以失憶來表達(dá)對創(chuàng)傷記憶的遺忘以及對荒誕歷史反抗的決絕。關(guān)于她的失憶，觀眾只能在張嘉譯(醫(yī)生的扮演者)蹩腳的法語中發(fā)出一聲嘆息，而無任何深層的情感共鳴可言。

作為張藝謀簽約樂視影業(yè)后拍攝的一部新片，《歸來》在一定程度上象征了張藝謀事業(yè)的“歸來”。拍了十年商業(yè)片的張藝謀大概也想借助文學(xué)母體，找尋失落的電影敘事感覺。但《歸來》并沒有突破以往同類影片中歷史反思的同一化問題。演員們精湛的演技固然為影片增色不少，但懸空的歷史與蒼白的劇情除了能引發(fā)觀眾廉價的悲憫外，并不能讓人直面歷史的傷疤與疼痛。這是電影對文學(xué)的深度“誤讀”，還是電影人一貫的改編慣性使然，或許兼而有之。

[1](匈)貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].何力，譯.北京:中國電影出版社，1982:208.

[2]鐘大豐，舒曉鳴.中國電影史[M].北京:中國廣播電視出版社，1995:213－214.

[3]金曉非.《電影的本性》:中國第四代導(dǎo)演的鏡與燈[N].中國圖書商報，2006－08－08.