○康 凱

仇英在“吳門四家”中位列第四，但仇英在青綠山水上的所取得的藝術(shù)成就要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過吳門其他畫家，而且在整個中國繪畫史上影響甚大。中國的青綠山水出現(xiàn)于魏晉時(shí)期，經(jīng)過宋代畫家趙令穰、趙伯駒、趙伯骕的發(fā)展，以及元代趙孟頫的“托古改制”，賦予青綠山水一種人文風(fēng)格，但青綠色彩仍是輔助的繪畫手段。明代畫家繼承了元四家繪畫中線條的表現(xiàn)手法，并修正了宋人的青綠畫法，形成了早期吳門獨(dú)具特色的文人青綠山水，代表人物就是沈周和文徽明?？傮w來說，沈周青綠山水繪畫的整體上已不再如同宋元青綠山水那么嚴(yán)謹(jǐn)，強(qiáng)調(diào)形式造型的趣味。文徽明是位“錯綜古人、利行合一”的儒者，他的青綠遠(yuǎn)追趙孟頫，近承乃師沈周，秀麗縝密中體現(xiàn)出文人對生活細(xì)節(jié)津津玩味。然而吳門中大青綠最杰出的當(dāng)屬仇英，不論是質(zhì)量還是數(shù)量，任何名家包括文徽明都無法與之媲美，正如對畫向來持論較嚴(yán)格的董其昌所評：“李昭道一派為趙伯駒、伯骕，精工之極而又有士氣，后人仿之者，得其工不能得起雅，若元之丁野夫、錢舜舉是也。蓋五百年而有仇實(shí)父，在若文太史極相推服，太史于此一家畫，不能不遜仇氏?！保ā度菖_集》卷六）；而吳門畫派偃旗息鼓之后，更是再無一人可以望其項(xiàng)背。

一、摹古與創(chuàng)作的結(jié)合

仇英的青綠山水以南宋二趙為源，“精細(xì)工雅，深得松年、千里二公神髓，誠當(dāng)代絕技也”；①后兼取趙孟頫和文徽明，形成了工整清麗的獨(dú)特面貌。仇英同吳門畫派其他大家一樣（甚至更甚于他們），將摹仿貫穿他的一生，而“摹”主要是作為學(xué)習(xí)的手段，而“仿”主要是創(chuàng)作，相對于“摹”，吳門畫派畫家的“仿”是占主體的。然而仇英并沒有傳下很多仿古的作品，更讓人費(fèi)解的是他不同于沈周、文徽明的“仿”作，沈、文的“仿作”都直接題有“仿”自某個畫家，而仇英卻鮮有；另外，沈周、文徵明流傳下來的“仿作”多真實(shí)原貌的再現(xiàn)，但仇英卻并非如此。在仇英的大部分“仿”的作品中都添加了青綠色彩，合理的解釋是仇英摹古之作皆不署款，另外仇英并沒有像沈周、文徽明等文人畫家以刻意標(biāo)榜“古意”抬高自己的“利家”涵養(yǎng)以達(dá)到繼承前代、遠(yuǎn)追古人的文脈傳承，而是綜合眾家之長、加入自己的特色，形成了摹古與創(chuàng)作結(jié)合、以“仿”追“創(chuàng)”的繪畫理念。實(shí)際上，時(shí)人也極為推重他這種自成一家的創(chuàng)造能力，仇英繪畫“山石師王維，林木師李成，人物師吳元瑜，設(shè)色師趙伯駒，資諸家之長而渾合之，種種臻妙”。②這可能正是處于社會底層的“文人圈里一‘畫工’”獨(dú)有的做法和特殊的能力。而實(shí)際上，即使是極度仿真的臨摹也難免帶上己意，仇英自然也不例外；如《臨蕭照高宗中興瑞英圖卷》和原作相較就有不同，樹石布景略有小異，山石皴法除襲用小斧劈皴外，加入了細(xì)密的點(diǎn)子皴和牛毛皴，筆致較為靈秀婉和。

仇英集賢古人，在對古畫的摹仿、學(xué)習(xí)、賣畫、創(chuàng)作等過程中一般總結(jié)為三種方法。一是沿用前人的母題，卻以不同的表現(xiàn)手法，如《清明上河圖》的繪制?！肚迕魃虾訄D》本是北宋張擇端的代表杰作，后人對其摹仿可謂從無停止過，仇英作為重要的摹古大家自然也不例外。僅知道的仇英對《清明上河圖》的摹本就有四件之多，以遼寧省博物館所藏為例，此幅《清明上河圖》作于嘉靖二十二年（1543年），歷時(shí)四年完成，顯示了仇英驚人的毅力和超群的才華。仇英借用張擇端《清明上河圖》這一母題，改畫為明代蘇州地區(qū)的繁華景象。工筆重彩、精工巧麗的藝術(shù)特色表現(xiàn)是相較于宋本最突出的特色，反映了他“特工臨摹，粉圖黃紙，落筆亂真，至于發(fā)翠豪金，絲丹縷素，精麗艷逸，無慚古人”③的能力。純正的大青綠山水可以說是此幅畫面相較于之前的所有《清明上河圖》版本藝術(shù)特色的最大不同。一方面這是表現(xiàn)江南秀麗景象的需要，另一方面也是仇英個人藝術(shù)創(chuàng)造特色的體現(xiàn)。仇本的精工巧麗和嚴(yán)謹(jǐn)都體現(xiàn)在各種物象的描繪上，比如各色人物的衣飾、動態(tài)都十分工整細(xì)致、纖毫畢現(xiàn)，這已經(jīng)是他自己領(lǐng)悟后所表達(dá)的秉性氣質(zhì)的體現(xiàn)，這造型原則是學(xué)古求變、學(xué)古求化的表達(dá)自我感情的獨(dú)特方式。仇本一出，后世幾乎所有摹本都是以它為“藍(lán)本”進(jìn)行的創(chuàng)作，成為名副其實(shí)的“仿偽本”。仇英的仿古、變古、化古的過程中，我們清楚的看到了他對古代傳統(tǒng)的借鑒、發(fā)掘，必然有利于對傳統(tǒng)的闡釋和再創(chuàng)造。學(xué)古而不忘變古，繼承傳統(tǒng)而不忘自我創(chuàng)造，這是個人價(jià)值的升華。

除了母題借用外，仇英還有對筆墨的借用和構(gòu)圖的摹仿，如山水、人物并重的《松溪橫笛圖》能很清楚的看到他與周臣和劉松年的淵源關(guān)系，比如畫山石采用劉松年小斧劈皴，勁力如鐵鉤銀畫，人物則仿周臣細(xì)淺淡色，雄渾之中透出明秀；又能看到他同源而異流，自成一家的風(fēng)貌特征，比如將李唐、劉松年的剛健雄暢的筆墨變化得景致靈巧，透出他寓秀逸于雄健的自家風(fēng)采。這兩方面同沈周、文徽明等其他吳門畫派畫家大致相同，但比他們構(gòu)圖更加宏大、復(fù)雜，筆墨運(yùn)用更加精微、刻露，這相對也是屬于臨摹和學(xué)習(xí)的過程，而母題的借用主要屬于創(chuàng)作的層次。實(shí)際上，我們今人最欣賞的是仇英對前人顏色的繼承和學(xué)習(xí)：在人們競相追蹤南宋、元代畫風(fēng)和文人山水筆墨形式的時(shí)候，仇英則以晉唐繪畫為其靈感的源泉和創(chuàng)作的楷模，在山水畫的表現(xiàn)中恢復(fù)了高古的色彩主體傳統(tǒng)，這種成熟的語言方式可以說隨著仇英的繼承和創(chuàng)新得以有更大的發(fā)展，如果將仇英放在臨摹和復(fù)古的歷史中，我們會感覺到?jīng)]有人比仇英的復(fù)古道路走得更遠(yuǎn)、走得更深。但是，仇英生活的年代不是晉唐，必然對繪畫風(fēng)格有著重新的詮釋，這就是他的青綠山水與別人不同的地方所在。

二、民間畫師的優(yōu)良傳統(tǒng)

仇英的摹古之作不單純是為學(xué)習(xí)和創(chuàng)作所用，而社會對他摹古之作的歡迎也是一個重要原因。同時(shí)因?yàn)槌鹩⑽幕摒B(yǎng)不高，因而他也在創(chuàng)作繪畫中揚(yáng)長避短，發(fā)揮精工細(xì)刻的特長，這也可以說是民間畫工的優(yōu)良傳統(tǒng)。

民間畫工多與工藝美術(shù)相關(guān)聯(lián)，以及文人很少過問或不屑一顧的壁畫、版畫、年畫等。民間工藝的發(fā)展已經(jīng)成為獨(dú)立完整的體系，從發(fā)展到成熟最終形成一套封閉的體系，很少再能有大的創(chuàng)新和超越，因而延續(xù)傳統(tǒng)向前發(fā)展。同時(shí)，因其固定的傳播逐步符號化，有著獨(dú)立的生存特征、思想內(nèi)容特征和構(gòu)成法則，形成了特定的文化內(nèi)涵，隨著歷史的發(fā)展，逐步得到人們的認(rèn)可，逐漸成為了中華民族文化內(nèi)涵的重要承載者。但極為可惜的是，大部分畫工因其社會地位的低下，縱使在當(dāng)時(shí)、當(dāng)?shù)厣泼?，亦難以流傳千古而讓后人知曉，今人空見其作，卻難以“知人論世”，誠然悲哉！

正德八年（1513年）仇英大約十五歲就已經(jīng)跟隨父母做漆工，學(xué)會識色、調(diào)色和圖案的設(shè)計(jì)，這對學(xué)畫有極大的幫助。顏色的調(diào)試只有靠著不斷的嘗試和感覺，它們之間的細(xì)微變化只有對顏色的純熟應(yīng)用才能感知到，我們可以推測漆工的工作所用顏色是對前人的繼承，在延續(xù)前人的難度上不亞于對畫作的高度仿真，這必然鍛煉了仇英的顏色應(yīng)用能力，為以后的繪畫廣泛的顏色應(yīng)用打好了基礎(chǔ)。而且，我們在序言部分也提到，工藝美術(shù)中顏色的運(yùn)用必然影響到繪畫的設(shè)色，此時(shí)顏料制作工藝的大幅度提高、壁畫和年畫中紅、綠二色的普遍運(yùn)用等必定影響到繪畫的發(fā)展。仇英能夠繼承民間畫工的優(yōu)良傳統(tǒng)，將樸實(shí)、明亮、艷麗的風(fēng)格帶入到繪畫中，尤其是設(shè)色多用石青、石綠、朱砂等表現(xiàn)，同時(shí)這也是他流傳至今的畫作的典型風(fēng)格。

吳門之后，青綠山水在董其昌、“武林派”的藍(lán)瑛、清代“二袁”、四王那里都有繼承或進(jìn)一步的發(fā)展，但總的來說在文人圈內(nèi)處于低迷的狀態(tài)，未能繼續(xù)把以仇英為代表的吳門的風(fēng)格發(fā)揚(yáng)光大，相反，青綠山水在民間卻一直很是興盛，延續(xù)了青綠山水的傳統(tǒng)。