○薛晉文

當(dāng)前，關(guān)于影視與文學(xué)關(guān)系的討論是學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)話題，有的學(xué)者認(rèn)為影視的基礎(chǔ)是文學(xué)，文學(xué)對(duì)影視的母體作用不可動(dòng)搖，將影視看作文學(xué)的衍生體和小兄弟而津津樂(lè)道。有的學(xué)者認(rèn)為影視的基礎(chǔ)未必是文學(xué)，影視若無(wú)法扔掉文學(xué)的拐杖就不會(huì)獨(dú)立行走，寄人籬下的影視永遠(yuǎn)不會(huì)建構(gòu)獨(dú)立的藝術(shù)體系。其實(shí)，兩種非此即彼的極端論斷均不可取，爬在文學(xué)樹(shù)梢上俯瞰影視的慣性思維有些不合時(shí)宜，早在1905年中國(guó)電影誕生之初，文學(xué)曾帶著異樣的口吻將電影喚作“西洋鏡”或“影戲”，時(shí)過(guò)百年，談及影視言必稱文學(xué)的論斷依舊鋪天蓋地，這多少有些“欺負(fù)”影視的味道。同樣，站在影視屋頂上嘲弄文學(xué)寒酸的貴族心態(tài)要不得，畢竟文學(xué)作品曾為影視的繁榮立下過(guò)“汗馬功勞”，電子媒介崛起并不意味著印刷媒介退場(chǎng)，兼容吸納并為我所用是新媒介高效傳播的明智之舉。嚴(yán)格意義上講，影視屬于典型的電子媒介范疇，文學(xué)屬于典型的印刷媒介范疇，倘若將兩種不同范疇的媒介彼此混同而爭(zhēng)論不休，本身無(wú)意義和價(jià)值可言，倒顯出了幾分蠻不講理。坦率而言，應(yīng)將兩者置于平等的位置去探究各自存在的優(yōu)劣，方可對(duì)“百年論爭(zhēng)”仍懸而未決的話題得出客觀公允且令人信服的研究結(jié)論。

一、兩種媒介各有傳播優(yōu)勢(shì)

文學(xué)作品本質(zhì)上是一種時(shí)間藝術(shù)，是在時(shí)間綿延中按特定思維邏輯并借助文字符號(hào)建構(gòu)的時(shí)間藝術(shù)。文學(xué)作品中約定俗成的書(shū)寫(xiě)符號(hào)將人類的抽象思維進(jìn)行了物化表達(dá)，連貫性的文字記錄、渾整性的信息聚合與移植性的信息裂變使得文本內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于媒介形式，對(duì)于信息的完整保存和思想的精深表達(dá)擁有極大的優(yōu)勢(shì)，而且閱讀的主動(dòng)性體驗(yàn)和個(gè)體性視角，讓獨(dú)立思想與自由闡釋獲得了較為充分的尊重，讓精深思想的尋覓與深度共鳴的追索獲得了充分滿足。一位西方學(xué)者曾精辟地指出“書(shū)面文獻(xiàn)將字詞從它們的言者和它們最初的上下文中分離出來(lái)，削弱了記憶的重要性，允許對(duì)信息內(nèi)容進(jìn)行更加獨(dú)立和更加從容的審視”。①由此可見(jiàn)，平面的時(shí)間敘事帶來(lái)了線性閱讀的文學(xué)傳播特征，讀者主要是以文字為載體想象復(fù)原故事情節(jié)并拓展延伸人物形象，需要經(jīng)過(guò)想象的努力和感悟的專注，需要維持感覺(jué)平衡且投入豐富的想象力，方可實(shí)現(xiàn)從文字符號(hào)向現(xiàn)實(shí)生活的有形過(guò)渡和圖景還原，思考置于感覺(jué)之上的閱讀體驗(yàn)通常是理性化和深層性的，讀者因自身生活經(jīng)驗(yàn)和情感體驗(yàn)的差異，往往能在靜觀凝思和獨(dú)立審視中，讓文本內(nèi)容更加豐富開(kāi)放，讓文本意義不斷獲得累積增值。例如，位列四大名著之首的《紅樓夢(mèng)》，其厚重深邃的文化內(nèi)涵讓無(wú)數(shù)文人駐足沉思，歷代名家在解讀中各顯神通且各展其妙，至今無(wú)人能窮盡其博大精深的藝術(shù)氣象，以至發(fā)出了“一千個(gè)讀者有一千個(gè)林黛玉”的慨嘆，但每一次闡釋都是對(duì)藝術(shù)世界和實(shí)在世界之間各種可能性的挖掘與補(bǔ)足，都是在努力縮小文字符號(hào)創(chuàng)作中能指與所指碰撞后的疏離與間隔，也是對(duì)文本真實(shí)內(nèi)涵的無(wú)限逼近與深度傳播，而且這種傳播活動(dòng)是一種遠(yuǎn)距性或不在場(chǎng)的虛擬傳播，在時(shí)空穿越與意義再生中引發(fā)了歷代讀者的極大閱讀興趣和闡釋沖動(dòng)。與此同時(shí)，文學(xué)作品的媒介屬性注定了其傳播的私密性與人際性，致使其傳播范圍、傳播效果與影視媒介相比難以望其項(xiàng)背。

影視作品本質(zhì)上是時(shí)空藝術(shù)，是按蒙太奇邏輯并借助視聽(tīng)符號(hào)延續(xù)的時(shí)空綜合藝術(shù)。倘若說(shuō)線性的印刷文字需要努力維持感覺(jué)的平衡方可有效傳播，那么影視作品中聲畫(huà)直通感知神經(jīng)的特性，一定程度上弱化了想象力的努力程度，感覺(jué)的不平衡削弱了文學(xué)閱讀中經(jīng)驗(yàn)的抽象性和想象的虛擬性。也就是說(shuō)，立體的空間敘事特征和畫(huà)面預(yù)設(shè)的生產(chǎn)特點(diǎn)，讓文學(xué)作品中讀者習(xí)以為常的線性閱讀、從容審視和深度審美的接受習(xí)慣變得無(wú)所適從，撲面而來(lái)的是空間閱讀、瀏覽瞥視和印象審美的欣賞習(xí)慣，直觀逼真、生動(dòng)具體的視聽(tīng)形象代替了想象虛幻、若隱若現(xiàn)的內(nèi)心視像，觀眾主要以鏡頭為載體直觀畫(huà)面內(nèi)容和注目事件變化，快速剪輯的運(yùn)動(dòng)畫(huà)面很難讓觀眾靜默沉思視聽(tīng)內(nèi)容的意義與價(jià)值，既定內(nèi)容的單向高速傳輸，某種程度上削弱了交互對(duì)話的空間和余地。影視文本的開(kāi)放程度和意義增值程度較之文學(xué)難以深度爆發(fā)和細(xì)膩呈現(xiàn)，特定的生產(chǎn)特征注定了影視傳播中感覺(jué)和直覺(jué)的比重大于閱讀中思考與凝視的比重，視聽(tīng)形象的大眾性和普適性削平了文學(xué)傳播中精英化和階層化的接受門(mén)檻，影視藝術(shù)的大眾化傳播程度和化大眾傳播成效遠(yuǎn)非文學(xué)作品能及，將私密性的文學(xué)接受推進(jìn)到大眾性的新階段，讓人際性的專享獲得了全民性的共享，視聽(tīng)的孿生、不在場(chǎng)傳輸特性突破了文學(xué)傳播中的時(shí)空局限性，可以將傳播效果無(wú)限放大，正如有學(xué)者指出的那樣“大眾傳播媒介則不然，它們有巨大的能力使單方向的傳播增大無(wú)數(shù)倍并且使它在許多地方都能收到。它們能克服距離和時(shí)間引起的問(wèn)題。視聽(tīng)媒介還能超越發(fā)展中地區(qū)由于文盲而造成的障礙”。②譬如，老舍的《四世同堂》、《駱駝祥子》和《茶館》在改編成影視作品后，不僅以乘數(shù)疊加效應(yīng)擁有了幾個(gè)億的觀賞群體，讓遙遠(yuǎn)的觀眾都能欣賞到名著的視聽(tīng)盛宴，即使目不識(shí)丁的觀眾也能對(duì)視聽(tīng)內(nèi)容略知一二。再如，四大名著經(jīng)過(guò)改編影視劇和幾輪翻拍之后，觀眾基數(shù)翻倍增加，恐怕一般的世界名著都難以企及，上述效應(yīng)正是由于活動(dòng)的畫(huà)面和動(dòng)作表情成為了主導(dǎo)性的傳播符號(hào)，實(shí)現(xiàn)了文字向影像的飛躍轉(zhuǎn)換，降低了文字符號(hào)的比重并弱化了抽象的傳播效果，視聽(tīng)媒介具體化和形象化的優(yōu)勢(shì)在四大名著傳播中體現(xiàn)得尤為明顯。又如，許多躲在書(shū)店角落中默默無(wú)聞的文學(xué)作品，或許因?yàn)閮?nèi)容抽象而無(wú)人問(wèn)津，或許因?yàn)楣适缕接苟蝗诉z忘，但它們被改編成影視作品后一夜間家喻戶曉，恰是視聽(tīng)媒介生活化的表達(dá)、活靈活現(xiàn)的身體動(dòng)作語(yǔ)言激活了那些孤獨(dú)的文學(xué)作品，成為所謂的暢銷讀物而名噪天下，傳播渠道的變化對(duì)此類文學(xué)作品而言扮演了救贖者的角色，傳送媒介的置換讓它們收到了意外的驚喜。

不難看出，影視與文學(xué)兩種媒介既有競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，同時(shí)也有合作關(guān)系。尤其需要特別指出的是，影視制作中內(nèi)容的預(yù)定特征和可操控性為文學(xué)作品的當(dāng)代闡釋注入了新的活力，人類進(jìn)入讀圖時(shí)代之后，中華文化的傳承顯得尤為重要，如何實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)經(jīng)典文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)換和當(dāng)代闡釋？是攸關(guān)中華文化復(fù)興的時(shí)代命題，對(duì)此影視與文學(xué)的合作共生至關(guān)重要，作為重要的時(shí)代媒介，它們有義務(wù)在合力共進(jìn)中讓中華文化發(fā)揚(yáng)光大，而影視生產(chǎn)中的可控性讓兩者的合作共贏變成了可能。比如，新版電視劇《三國(guó)》中對(duì)曹操形象的公允評(píng)價(jià)和重新審視讓人印象深刻，對(duì)千百年類型化的扁平歷史人物進(jìn)行了立體還原和深度修復(fù)，值得充分肯定。再如，新版《水滸傳》中當(dāng)閻惜嬌（原名閻婆惜）的奸情被宋江發(fā)現(xiàn)后，宋江以豁達(dá)的胸襟寫(xiě)了休書(shū)并同意“成人之美”，這種巧妙的當(dāng)代闡釋，不僅無(wú)傷宋江英雄的整體風(fēng)范，而且給人物形象增色不少，因?yàn)椤八谓瓪㈡惫倘徽x凜然，但選擇理性放手何嘗不是成大事者的另一種坦蕩胸懷？時(shí)代空氣中彌漫的“以人為本”意識(shí)和“人性關(guān)懷”意味在這里隱約可見(jiàn)，而原著中的殺戮氣息和尚武情結(jié)在新版《水滸傳》中幾乎不復(fù)存在。此類名著改編劇，借助影視生產(chǎn)的內(nèi)容預(yù)設(shè)特征，將時(shí)代的價(jià)值觀點(diǎn)和精神訴求熔鑄其中并借助大眾傳播媒介獲得觀眾廣泛認(rèn)同，讓當(dāng)代人的價(jià)值理想依托兩種媒介的互補(bǔ)實(shí)現(xiàn)了相得益彰的有效傳播，堪稱影視與文學(xué)成功合作的典型范例。就此而言，作為時(shí)間藝術(shù)的文學(xué)作品與作為時(shí)空藝術(shù)的影視作品各有優(yōu)長(zhǎng)，在媒介發(fā)展的長(zhǎng)河中正是有了各具特色的傳播媒介形態(tài)，我們的藝術(shù)殿堂才更加五彩斑斕和豐富多彩。

二、敘事功能優(yōu)劣清晰可辨

文學(xué)作品的敘事主要是借助文字描述故事情節(jié)、人物行動(dòng)和環(huán)境背景，通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)間接傳達(dá)人物的情感波瀾與內(nèi)心體驗(yàn)，并依托讀者的“抽象闡釋”獲得文本與受眾之間的共鳴和通感。文學(xué)敘事有許多優(yōu)勢(shì)，它善于在文字內(nèi)濃縮厚重深邃的思想，像孔孟經(jīng)典中經(jīng)常言及的“君子周而不比，小人比而不周”、“仁者愛(ài)人”、“德不孤、必有鄰”，雖然寥寥幾語(yǔ)，其思想密度卻博大精深；它善于將感情和思想蘊(yùn)藉在敘事符號(hào)之中，讓讀者行走在“感目”、“會(huì)心”和“暢神”③的審美體驗(yàn)中如癡如醉，受眾在主動(dòng)欣賞和自覺(jué)認(rèn)同中各得其所，閱讀視角和闡釋結(jié)論很難輕易被“他物”所操控和左右；它善于在敘事中采用完整的起止、遞進(jìn)的情節(jié)、間或的小高潮、立體多元的人物變化以及封閉的結(jié)構(gòu)去講述故事內(nèi)容，因而戲劇化的敘事手法往往是文學(xué)作品制勝的重要法寶。當(dāng)然，讀者也可以控制文字信息傳送的速度，在其需要反復(fù)咀嚼和重點(diǎn)思索之處自主“叫停”，可以“囫圇吞棗”、也可以“細(xì)嚼慢咽”，信息傳輸?shù)乃俣群托畔⒌牧髁勘M在讀者的掌控之中。

影視作品的敘事主要是依靠鏡頭的聯(lián)接組合去表情達(dá)意，視聽(tīng)兼?zhèn)涞摹熬呦蟾兄睌⑹绿娲宋膶W(xué)作品的“抽象闡釋”敘事，蒙太奇就像語(yǔ)言文字中的“主謂賓”等語(yǔ)法那樣，本質(zhì)上是一種影視敘事的語(yǔ)法規(guī)則，某種意義上具有反文學(xué)敘事的特性，它將蟄伏在文字背后的深層聯(lián)系，變成直觀形象和通俗易懂的連續(xù)性畫(huà)面內(nèi)容，以往在文學(xué)中需要想象才能完成的“虛幻”形象變成了可視可聽(tīng)的“仿真”形象，需要思維再加工的萬(wàn)物聲響變成了輕松悅耳的直感聲響，需要冥思苦想去體悟的內(nèi)心情感變成了逼真生動(dòng)的動(dòng)作表情。影視敘事的具體特征比較明顯，其一、它具有較大的時(shí)空跳躍性和動(dòng)作展示性，在敘事的縝密性和深邃性方面與文學(xué)敘事相比稍遜風(fēng)騷，對(duì)此費(fèi)瑟斯通有過(guò)精辟論述，“觀眾們?nèi)绱司o緊地跟隨著變化迅速的電視圖像，以至于難以把那些形象的所指，聯(lián)接成一個(gè)有意義的敘述，他（或她）僅僅陶醉于那些有眾多畫(huà)面疊連閃現(xiàn)的屏幕圖像所造成的緊張與感官刺激”。④譬如，作為電視劇的《紅樓夢(mèng)》與文學(xué)作品的《紅樓夢(mèng)》相比，前者在敘事的集中性、視覺(jué)性和造型性方面優(yōu)勢(shì)明顯，但在敘事連貫性、豐富性和深化性方面和小說(shuō)相比還有不小差距。其二、敘事主體具有較大的主觀性和滲透性，他們會(huì)根據(jù)自身的喜好和市場(chǎng)的口味更換和滲透敘事內(nèi)容，如電視劇新版《紅樓夢(mèng)》結(jié)尾處“林黛玉裸死”的敘事情節(jié)，新版《水滸傳》企圖說(shuō)服觀眾對(duì)“憐香惜玉”的西門(mén)慶和“風(fēng)情萬(wàn)種”的潘金蓮予以同情和諒解，這些都是敘事主體將自己的價(jià)值理想強(qiáng)加給觀眾的典型體現(xiàn)。其三、敘事的非理性傾向比較鮮明，影視作品往往將文學(xué)敘事中的完整起止束之高閣，甚至弱化故事背景、故事情節(jié)和人物復(fù)雜性，將新奇的構(gòu)思、人物的動(dòng)作表情和刺激的聲畫(huà)效果作為敘事的主要著力點(diǎn)，比如，根據(jù)莫言小說(shuō)改編成的電影《紅高粱》就是如此，它在當(dāng)時(shí)不論對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)敘事，而是對(duì)經(jīng)典電影敘事而言都是陌生化的“他者”形象。此外，觀眾對(duì)影視敘事的信息傳輸速度難以支配，特別是面對(duì)某些意味深長(zhǎng)的鏡頭進(jìn)行思索時(shí)無(wú)法駐足凝思，觀眾支配權(quán)的弱化對(duì)于影視敘事內(nèi)容的深度傳播是一種莫大的遺憾，同時(shí)觀眾對(duì)信息傳送的內(nèi)容難以形成有效回應(yīng)，影視敘事的“中轉(zhuǎn)站”特性和群體化傳播特征，使得審美體驗(yàn)中的思索時(shí)空與交互反饋質(zhì)量均受到不同程度的影響。

然而，新媒介的出現(xiàn)并非意味著對(duì)老媒介的放逐，而是在相互滲透中實(shí)現(xiàn)了媒介功能的疊加與整合，在借鑒吸收中造出了一種新的媒介文化生命，因?yàn)椤案鞣N門(mén)類的藝術(shù)家總是首先發(fā)現(xiàn)，如何使一種媒介去利用或釋放出另一種媒介的威力”。⑤蒙太奇敘事既承接了文學(xué)的敘說(shuō)功能，又延伸了文學(xué)的表現(xiàn)功能。首先，影視媒介的出現(xiàn)解放了接受者的聽(tīng)覺(jué)功能，將印刷媒介時(shí)期只靠眼睛“單渠道”接受的視覺(jué)藝術(shù)，推進(jìn)到主要依靠眼睛和耳朵“雙渠道”視聽(tīng)接受的新階段，“因此，視聽(tīng)媒介在傳達(dá)一定題材、一定數(shù)量的信息上，要比單純的聽(tīng)覺(jué)或視覺(jué)媒介要更為有利一些”，⑥它降低了參與者文化儲(chǔ)備與思想積累的門(mén)檻，讓大眾文化的普及和意識(shí)形態(tài)的直接傳播成為了可能，例如，電視劇《解放》、《辛亥革命》、《一九四二》，讓無(wú)數(shù)基層觀眾因此而加深了對(duì)中國(guó)革命與社會(huì)演進(jìn)的基本了解和常規(guī)認(rèn)識(shí)。其次，影視敘事突破了傳統(tǒng)文學(xué)敘事中嚴(yán)肅審美的范式，使得娛樂(lè)、刺激、宣泄、狂歡、感性等世俗敘事由邊緣向中心躍進(jìn)，當(dāng)代社會(huì)的公共場(chǎng)域逐漸浮出地表，敘事價(jià)值取向更加多樣和自由，敘事的自由一定程度上促進(jìn)了人的自由。比如，以部分好萊塢歌舞片、警匪片、卓別林喜劇電影以及肥皂劇為代表的影視作品，它們依托世俗敘事將大眾的娛樂(lè)訴求，以及宣泄欲望做了妥帖表達(dá)和積極回應(yīng)，使得個(gè)體生命的靈魂棲息在世俗敘事中獲得了安慰和寄托。再如，熱播電視劇《幸福來(lái)敲門(mén)》，該劇在世俗敘事中敘說(shuō)著有關(guān)幸福的家?，嵤拢暱涕g引起了全民對(duì)幸福缺失現(xiàn)狀的思索和追問(wèn)，幸福話題成為了大眾交往與互相傾訴的焦點(diǎn)媒介，幸?？此埔粋€(gè)小話題，實(shí)際上屬于一個(gè)時(shí)代大主題，由電視敘事引發(fā)的公共場(chǎng)域效應(yīng)至今讓人記憶猶新。再次，影視敘事的集體制作特性，讓文學(xué)生產(chǎn)抵達(dá)了由個(gè)體創(chuàng)作向集體批量生產(chǎn)的新天地，以往充滿私人性和神秘性的昂貴精神生產(chǎn)成為了普羅大眾的共有物，在人人手握DV機(jī)的時(shí)代，全民精神生產(chǎn)不再是遙不可及的夢(mèng)想，因?yàn)橐粋€(gè)時(shí)代精神自由的程度往往是社會(huì)文明程度高下的晴雨表。譬如，一年一度的北京大學(xué)生電影節(jié)、各種中外DV作品大賽的熱鬧場(chǎng)景即是精神生產(chǎn)從“天上”回歸“人間”的最好說(shuō)明，普通人的喜怒哀樂(lè)和生活褶皺進(jìn)入了影像藝術(shù)世界，影像媒介給他們帶來(lái)了許多溫暖和救贖，由于敘事媒介的變革，以往需要仰視和跪拜的精神生產(chǎn)逐漸飛入了尋常百姓家。

也許一種感官的解放會(huì)伴隨著另一種感官的萎縮，影視敘事在延伸視聽(tīng)感官的同時(shí)，卻有意無(wú)意弱化了文學(xué)敘事的某些優(yōu)秀功能。例如，面對(duì)像李清照詩(shī)詞中“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”這樣復(fù)雜的內(nèi)心表達(dá)，當(dāng)下的影視敘事顯得捉襟見(jiàn)肘，有時(shí)能借助獨(dú)白和音樂(lè)去實(shí)現(xiàn)直接表達(dá)和間接烘托，但思想意蘊(yùn)和精神內(nèi)涵多少有些打折。再如，遇到“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”、“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者”這樣充滿哲理意味的詩(shī)句，影視作品多使用理性蒙太奇去予以表現(xiàn)，倘要深刻闡釋詩(shī)人內(nèi)心孤獨(dú)迷惘的博大情懷，對(duì)于蒙太奇敘事而言有些犯難。又如，像《阿Q正傳》那樣意蘊(yùn)深邃的名著，用鏡頭組合演繹的視像與語(yǔ)言文字建構(gòu)的小說(shuō)相比還是讓人意猶未盡。事實(shí)上，視聽(tīng)藝術(shù)完全有能力進(jìn)行深度表達(dá)和理性敘事，同樣可以承擔(dān)為生活提供意義的重要功能，⑦如電影《公民凱恩》中“玫瑰花蕾”的隱喻蒙太奇，電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中姿態(tài)各異的石獅組成的隱喻蒙太奇至今讓人拍案叫絕，只是這種深度敘說(shuō)能力有時(shí)被資本邏輯和娛樂(lè)至上掏空了，有時(shí)被傳統(tǒng)文學(xué)話語(yǔ)所誤解了，讓世人誤以為視聽(tīng)藝術(shù)就是淺表文化的代名詞，以至有人發(fā)出這樣的感慨“小報(bào)里沒(méi)有任何東西稱得上是《李爾王》這樣的悲劇，但它可能是電視時(shí)代合適的文學(xué)”。⑧總之，文學(xué)敘事不等于影視敘事，文學(xué)敘事功能的蛻變是媒介發(fā)展的必然趨勢(shì)，影視在接續(xù)并延伸文學(xué)敘事的同時(shí)，也應(yīng)該正視敘事中平庸化、低俗化和拜金化的誤區(qū)，只有這樣才能在媒介整合中實(shí)現(xiàn)自身的高效傳播與深度表達(dá)，這抑或就是媒介更迭的辯證法。

三、劇作與文學(xué)不應(yīng)簡(jiǎn)單混同

文學(xué)作品是影視劇作的主要來(lái)源之一，中外許多優(yōu)秀的影視作品改編自文學(xué)作品的不在少數(shù)，文學(xué)確實(shí)給了影視藝術(shù)許多滋養(yǎng)，尤其是故事性、動(dòng)作性和表現(xiàn)性較強(qiáng)的文學(xué)作品更容易獲得制作者的青睞和光顧。在我看來(lái)，少部分還保留著文學(xué)語(yǔ)言，具有情感豐富性和思想深邃性的劇作依舊是文學(xué)，比如，像英格瑪·伯格曼、佛朗索瓦·特呂弗的劇作就是文學(xué)作品的典型代表，他們不僅用文學(xué)的語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作，而且內(nèi)蘊(yùn)著濃郁的文學(xué)情感和思想精神。然而，許多源自文學(xué)改編的劇作已不再是文學(xué)作品本身，盡管他們都富含“文學(xué)性”，但“文學(xué)性”不等于“文學(xué)”，“文學(xué)性”的闡釋各有千秋，本文認(rèn)為其主要是指特定社會(huì)歷史文化的思想內(nèi)涵與價(jià)值意義的總和。而“文學(xué)”是指以語(yǔ)言文字為媒介符號(hào)、依托特定語(yǔ)法規(guī)則以及敘事手法反映人生的一種審美意識(shí)形態(tài)，包括小說(shuō)、散文、戲劇和詩(shī)詞等諸多表現(xiàn)形式，所以，我們不能簡(jiǎn)單地將“文學(xué)性”等同于“文學(xué)”，它們正確的關(guān)系當(dāng)是，文學(xué)需要?jiǎng)∽魅ネ卣蛊淦占翱臻g，劇作需要文學(xué)性去提升其藝術(shù)品質(zhì)，劇作未必是文學(xué)，但劇作不能沒(méi)有文學(xué)性，沒(méi)有文學(xué)性的劇作必將滑向粗鄙和淺俗的另一端。一句話，文學(xué)性不只是優(yōu)秀劇作的靈魂，更是一切優(yōu)秀藝術(shù)的靈魂，文學(xué)性的覆蓋范疇遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文學(xué)作品本身，將文學(xué)性視同文學(xué)是典型的常識(shí)錯(cuò)誤。鑒于此，將文學(xué)的頭銜強(qiáng)行賜予劇作顯得有些牽強(qiáng)和霸道，對(duì)此學(xué)界早有不滿，“在戲劇、電影、電視劇這種主要以空間和身體的技術(shù)訴諸視聽(tīng)并通過(guò)所有觀眾進(jìn)行選擇觀看的藝術(shù)領(lǐng)域，劇作可以是文學(xué)，但不必是文學(xué)”。⑨

事實(shí)上，依據(jù)影視生產(chǎn)規(guī)律和傳播規(guī)律編織而成的劇作，使得原先連貫縝密的故事變成了跳躍性的片段情節(jié)、原先抽象性的闡釋變成了形象性的描述、原先立體多元的人物變成了直觀可見(jiàn)的人物、原先細(xì)膩的心理變成了可直接讀解的表情，影視畫(huà)面對(duì)動(dòng)作性、造型性和展示性的視聽(tīng)拍攝需要，將人生與人性的復(fù)雜性、豐富性做了簡(jiǎn)單化和淺俗化的處理，文學(xué)作品中富含的語(yǔ)言美和思想美遭到了放逐與稀釋，作為文學(xué)重要本質(zhì)屬性之一的語(yǔ)言美被直白淺陋的說(shuō)明性文字所取代，沒(méi)有了文學(xué)語(yǔ)言的媒介載體，其文學(xué)本體屬性多半是空心的軀殼。上述變化，不是一種機(jī)械簡(jiǎn)單的刪繁就簡(jiǎn)，而是視聽(tīng)符號(hào)對(duì)語(yǔ)言符號(hào)的粉碎與再造，這種變化不是形式和表層的變化，而是本質(zhì)和深層的涅槃，是一種基于解構(gòu)基礎(chǔ)上的藝術(shù)重構(gòu)活動(dòng)，其中必定若隱若顯地存在著“文學(xué)性”，但媒介符號(hào)和媒介載體的雙重轉(zhuǎn)變通常會(huì)帶來(lái)媒介形態(tài)與藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)的本質(zhì)變化，媒介結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變最終引發(fā)了人們生活方式、思維方式與文化形態(tài)的巨大變化，所以，此時(shí)的影視劇作距離真正的文學(xué)作品越來(lái)越遠(yuǎn)。比如，電影《紅高粱》的劇本主要是以地點(diǎn)場(chǎng)景的變化統(tǒng)領(lǐng)故事情節(jié)，不僅將小說(shuō)中的人物關(guān)系進(jìn)行了簡(jiǎn)化，將主要人物的命運(yùn)軌跡做了大尺度的改動(dòng)，而且只選取小說(shuō)的部分精神內(nèi)涵進(jìn)行放大和表現(xiàn)，經(jīng)過(guò)“傷筋動(dòng)骨”后的小說(shuō)只剩下粗線條的輪廓，以及“顛轎”、“野合”、“抗日”等動(dòng)人心魄的場(chǎng)景，即便如此，這樣的劇作依然蘊(yùn)藉著文學(xué)性和思想性，但文學(xué)的媒介結(jié)構(gòu)與本體符號(hào)早已被肢解和置換，造型性和視覺(jué)性占據(jù)主要地位，運(yùn)動(dòng)性和節(jié)奏感十分強(qiáng)烈，視聽(tīng)思維和影像意識(shí)主導(dǎo)了一切，再將其等同于小說(shuō)本身實(shí)在難以讓人信服。

再往深處說(shuō)，部分影視作品倘若被還原成劇本，再以文學(xué)的審美眼光去看，會(huì)讓文學(xué)愛(ài)好者乘興而來(lái)失望而歸。比如，像《阿凡達(dá)》、《第五元素》、《2012》這樣的經(jīng)典好萊塢影片如果被還原成影視劇本，文學(xué)性與思想性的敘說(shuō)很少，大多是簡(jiǎn)單的說(shuō)明性對(duì)白話語(yǔ)，然而，大量驚險(xiǎn)刺激的超現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)、視聽(tīng)奇觀的震撼性場(chǎng)面和精妙絕倫的視像創(chuàng)意，讓觀眾在現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的穿越張力中流連忘返。再如，像《速度與激情5》這樣的驚險(xiǎn)動(dòng)作大片，故事情節(jié)非常簡(jiǎn)單，主要靠極速飆車、警匪追逐、硬漢對(duì)決和驚悚槍?xiě)?zhàn)編織而成，其中沒(méi)有多少“文學(xué)”的精華元素，引人思索和想象的文字少之又少，假如還原成劇本恐怕連三流小說(shuō)的水準(zhǔn)都?jí)虿恢?。上述兩類影片橫掃全球票房與口碑的確鑿事實(shí)給我們帶來(lái)許多啟示，與其說(shuō)此類電影劇作的基礎(chǔ)是文學(xué)，不如說(shuō)是天才般的藝術(shù)創(chuàng)意更為準(zhǔn)確深刻，這是形式設(shè)計(jì)和內(nèi)容表達(dá)之間的獨(dú)創(chuàng)組合與相得益彰。影視創(chuàng)意簡(jiǎn)而言之就是拿什么樣的形式去創(chuàng)造性地表現(xiàn)什么樣的內(nèi)容，好的影視創(chuàng)意不是模仿克隆，也不是天馬行空般的烏托邦，而是基于現(xiàn)實(shí)和理想的視聽(tīng)化與藝術(shù)化表達(dá)，背后潛藏著藝術(shù)家的深遠(yuǎn)想象和新穎追求。具有獨(dú)創(chuàng)精神的上述影視作品并非僅僅靠感官刺激取悅觀眾，剪輯流暢的畫(huà)面同樣指向哲學(xué)和美學(xué)，它們同樣具有主題思想，而主題思想正蘊(yùn)藏于藝術(shù)創(chuàng)意的審美觀念中，也就是說(shuō)，潛伏在影像之下的人生與社會(huì)真諦正是它們穿越時(shí)空的永恒支撐。在全球影視競(jìng)爭(zhēng)格局中，得創(chuàng)意者得天下，好的創(chuàng)意根本上講是藝術(shù)形式（節(jié)奏、風(fēng)格、技巧等）與生活內(nèi)容（個(gè)體、環(huán)境、政經(jīng)等）之間的科學(xué)配方與絕妙隱喻，這是歐美影視多年來(lái)笑傲江湖的重要秘籍所在，正如羅伯特·麥基所言，“他們之所以出類拔萃是因?yàn)樗麄冞x擇了別人沒(méi)有選擇的內(nèi)容，設(shè)計(jì)了別人沒(méi)有設(shè)計(jì)的形式，并將二者融合為一種不會(huì)被誤認(rèn)的、只能屬于自己的風(fēng)格”。⑩我們倘不能盡快走出重故事內(nèi)容、輕藝術(shù)創(chuàng)意的審美誤區(qū)，難以割舍重“語(yǔ)言文字”、輕“視聽(tīng)符號(hào)”的價(jià)值偏好，無(wú)法賦予影視媒介合法體面的身份與名分，甚至無(wú)視“鳩占鵲巢”的霸道做法，只知其一不知其二的中國(guó)影視在國(guó)際舞臺(tái)上恐怕難有大作為和大出息。

落筆至此，影視的崛起勢(shì)不可擋，“電視在所有先進(jìn)的工業(yè)化國(guó)家里已成為主要的公共機(jī)構(gòu)，而且在發(fā)展中國(guó)家的情形也迅速如此”，（11）與此同時(shí)，文學(xué)的轉(zhuǎn)換提升也迫在眉睫。我們不必再糾纏于非此即彼的無(wú)休止?fàn)幷摱鴥?nèi)耗不已，跳出影視看影視或者跳出文學(xué)看文學(xué)，得出的結(jié)論可能更加心平氣和與客觀公正。其實(shí)，文學(xué)天生未必是博大精深藝術(shù)的永恒代表，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和集體寫(xiě)作的強(qiáng)勢(shì)崛起，文學(xué)的大眾化和世俗化再所難免，文學(xué)不應(yīng)在自暴自棄中跟著感覺(jué)漫無(wú)目的地隨意滑行，應(yīng)在借力影視媒介和網(wǎng)絡(luò)媒介中重新找回昔日的自信與威力，媒介的更替越快，越需要文學(xué)乃至文學(xué)性健步跟進(jìn)為新媒介提供內(nèi)容與材質(zhì)。影視天生未必是淺薄浮泛藝術(shù)的特定代表，影視同樣有能力去承載“究天人之際、通古今之變”的歷史擔(dān)當(dāng)與文化使命，同樣可以表達(dá)深刻的精神內(nèi)涵和文化內(nèi)容，影視的社會(huì)屬性注定了它必須以藝術(shù)性的畫(huà)面去滿足人的審美需要，不應(yīng)在過(guò)度商業(yè)化的操控中放棄了自我的無(wú)限潛能和種種可能，任何鄙棄思想性去單純迎合人們快感需求的影視作品在風(fēng)靡一時(shí)之后，很快會(huì)被人無(wú)情地扔進(jìn)歷史的垃圾堆而長(zhǎng)久遺忘。綜上所述，影視與文學(xué)各展其長(zhǎng)、有效互補(bǔ)并共存共榮是當(dāng)代中華文化更加繁榮發(fā)展的希望所在。

①參見(jiàn)羅杰·菲德勒《媒介形態(tài)變化：認(rèn)識(shí)新媒介》，明安香譯，華夏出版社，2000年版。

②⑥威爾伯·施拉姆、威廉·波特《傳播學(xué)概論》，陳亮等譯，新華出版社，1984年9月版，第126頁(yè)，第123頁(yè)。

③參見(jiàn)胡經(jīng)之《文藝美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1999年版。

④邁克·費(fèi)瑟斯通《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年版，第8頁(yè)。

⑤馬歇爾·麥克盧漢《理解媒介》，何道寬譯，商務(wù)印書(shū)館，2000年版，第89頁(yè)。

⑦參見(jiàn)周憲《審美現(xiàn)代性批判》，商務(wù)印書(shū)館，2005年版。

⑧理查德·凱勒·西蒙《垃圾文化》，關(guān)山譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年版，第99頁(yè)。

⑨李道新《劇作不必是文學(xué)》，載《文藝報(bào)》，2010年6月2日。

⑩羅伯特·麥基《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國(guó)電影出版社，2001版，第10頁(yè)。

（11）尼古拉斯·阿伯克龍比《電視與社會(huì)》，張永喜等譯，南京大學(xué)出版社，2001年版，第4頁(yè)。