○金 艷

一

“繪事后素”理念是孔子整個政治思想、倫理道德、哲學(xué)思想和美學(xué)思想的重要組成部分之一，是《論語·八佾篇》中孔子回答子夏提問時發(fā)表的言論。子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮’。①何謂也？”子曰：“繪事后素?！睂Α袄L事后素”的闡釋，目前眾說紛紜，各有其解。

《論語集解》引鄭玄注曰：“繪畫，文也。凡繪畫，先布眾色，然后以素分布其間，以成其文。”喻美女雖有倩盼美質(zhì)，亦須禮以成之,亦可理解為先施色彩，再以白色勾勒提色，襯托彩之絢麗。與此有異的說法是朱熹在《論語集注》中所云：“繪事，繪畫之事也。后素，后于素也。《考工記》曰：‘繪畫之事后素功?！^先以粉地為質(zhì)，而后施五采，猶人有美質(zhì)，然后可加文飾。”意為先以白粉為底，再在此基礎(chǔ)上繪五彩。

后世學(xué)者和相關(guān)論語譯本常以鄭玄、朱熹的兩種釋義為主要，但其“正解”仍有偏頗，各色異解屢見不鮮。其中，有人認(rèn)為，“繪事后素”中的“素”既不是鄭玄后布的“白采”，也不是朱熹的“粉地”，而是指素描，特指中國白描，意為在白描的基礎(chǔ)上進(jìn)行設(shè)色。南懷瑾先生在其選集第一卷《論語別裁》中則將“繪事后素”理解為“繪畫完成以后才顯出素色的可貴”。素即本色、平淡，素之美勝于絢之美，正所謂“素以為絢”。也就是說天生麗質(zhì)的“素”是最好的裝飾，它讓淳樸的本質(zhì)，內(nèi)在的本性凸顯出來?！耙袁F(xiàn)在人生哲學(xué)的觀念來說，就是一個人由絢爛歸于平淡。從藝術(shù)的觀點(diǎn)來看，好比一幅畫，整個畫面填得滿滿的，多半沒有藝術(shù)的價值”。從中國繪畫視角來理解，“繪事后素”是外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在本真精神的巧妙融合，即是藝術(shù)的情感表達(dá)、精神實質(zhì)和審美意蘊(yùn)與繪畫表現(xiàn)形式的高度統(tǒng)一，凸顯著繪畫作品與藝術(shù)家的“素”、“真”、“善”，最后形成“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”的天然之美，如同莊子所道“樸素而天下莫能與之爭美”。

二

在中國繪畫之長河中，花鳥畫發(fā)展步伐相對人物畫、山水畫較緩，自五代開始走向成熟。五代時期，突出成就者主要有“黃筌富貴、徐熙野逸”兩大畫派，即“徐黃異體”，他們各自以自己特有的藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式，反映著大千世界的生命之美及人的精神情感，具有強(qiáng)烈的裝飾意味與筆墨情趣，為宋代繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，使之成為中國繪畫史上的一座藝術(shù)高峰。到南宋，文同、仲仁、蘇軾的藝術(shù)風(fēng)格已漸趨粗放、簡淡的意向，并飽含筆墨情趣和重視意境的創(chuàng)造，從不同程度上受到文人畫思想和畫風(fēng)的影響，出現(xiàn)了淡著色或水墨畫法的寫意畫風(fēng)，特別是在崔白的花鳥作品中，其藝術(shù)風(fēng)格似乎可用“以為繁則近簡，以為簡則不疏”來概括。南宋后期，以梁楷為代表的筆墨豪縱、酣暢淋漓的水墨、寫意畫風(fēng)日漸興起。花鳥畫發(fā)展到元代，趙孟頫強(qiáng)調(diào)以“書法筆趣”作畫，這一主張使花鳥畫在筆墨點(diǎn)畫和個中情趣的表現(xiàn)上更加深刻。漸近明代，花鳥畫達(dá)到托物言志、寄情于物、物我交融的藝術(shù)境界。特別是以陳淳、徐渭為代表的大寫意派開啟了水墨花鳥畫之先河，而徐渭縱逸的寫意畫法、不羈的藝術(shù)風(fēng)格和人文精神更是影響著后世寫意畫家，八大山人便是最典型的代表。

縱觀中國寫意花鳥畫之歷史長卷，筆者認(rèn)為,八大山人寫意花鳥畫是“繪事后素”素樸之美的典范。就其審美價值而言,不加雕飾的純正素樸之美遠(yuǎn)勝于絢爛五彩之美，它是外在表現(xiàn)形式和內(nèi)在人文精神的高度契合，也是八大山人寫意花鳥的藝術(shù)追求和審美境界。而這一藝術(shù)風(fēng)格和審美特征的形成，與八大山人所處的歷史背景、坎坷人生境遇和藝術(shù)造詣有著千絲萬縷的關(guān)系，也是賦予這素樸之美的根源所在。

八大山人，原名朱耷，系朱元璋之子寧獻(xiàn)王朱權(quán)的后裔，明末清初四畫僧之一，文人畫之集大成者，深受陳淳、徐渭大寫意派水墨花鳥畫之影響，擅長詩、書、畫，尤其花鳥畫享譽(yù)盛名，堪稱百代之宗師。明末清初他深懷國破家亡之痛，含怨出家為僧。由于特殊的人生經(jīng)歷和執(zhí)著的藝術(shù)追求，使他特以“哭之”或“笑之”款印，表現(xiàn)自己喜怒無常的內(nèi)心世界和寂寥淡然的精神狀態(tài)。八大山人寫意花鳥畫承襲了明代大家徐渭簡約靜穆、狂放縱逸、素樸雅潔的藝術(shù)格調(diào)，他將淡漠孤寂的人生境遇和黑白虛實的墨色基調(diào)巧妙融于寫意花鳥畫中，把絢麗五彩歸于平淡素色之中，使觀者更尋味于畫里畫外的素樸之美。在八大山人的寫意花鳥畫中，其所畫花鳥魚蟲，似乎已被他賦予了人性，常以“白眼視人”，其態(tài)勢怪誕，情感飽滿，靈動有余，意趣洋溢，其精氣神躍然于畫卷之中，作品個性特征空前突出。特別是“那睜著大眼睛的翠鳥、孔雀、那活躍奇特的芭蕉、怪石、蘆雁、汀鳧，那突破常格的書法趣味，盡管以狂放怪誕的外在形象吸引著人們，盡管表現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的內(nèi)在激情和激動，也仍然掩蓋不住其中所深藏著的孤獨(dú)、寂寞、傷感與悲哀?；绝B獸完全成了藝術(shù)家主觀情感的幻化和象征，在總體上表現(xiàn)出一種不屈不撓而深深感傷的人格價值”。

三

在八大山人的寫意花鳥作品中，繪事后素的審美呈現(xiàn)頗多。其主要表現(xiàn)在“簡、靜、淡、真”四個方面。

（一）簡

八大山人的花鳥畫作品有著獨(dú)特的藝術(shù)特征，他師法大自然，突破前人陳規(guī)，筆墨簡括，形象夸張，筆法縱逸，形神兼?zhèn)?，將中國寫意花鳥畫推向了另一高度和新階段。如《鳥石圖》，八大山人豪筆縱墨描繪鳥、石，對筆墨把握有度，惜墨如金，采用減筆畫法，幾筆墨色便將獨(dú)足站立于畫幅正中、眼目微閉、頭頸縮于胸間的小鳥，活靈活現(xiàn)于畫面。小鳥佇立于水墨淋漓、濃淡相間的大石之上，顯得傲岸不羈又沉默寡語，似乎也把八大山人藏而不露、難以言狀的內(nèi)心苦悶與哀傷流露其間。畫中只見水與墨的交融滲透，不見絢麗的色彩施設(shè)，但卻有比色彩更奪目的水墨意趣和素雅之美，正所謂“素以為絢”。這樣的抽象表現(xiàn)和藝術(shù)處理，使八大山人含蓄的內(nèi)心世界與獨(dú)特的藝術(shù)形式高度糅合，使內(nèi)容中存在獨(dú)特的形式，形式上又兼具豐富的內(nèi)涵，讓畫面意境空靈，意味深長，引人遐想，給人一股冷僻之美，呈現(xiàn)出“簡約”的藝術(shù)風(fēng)格。

《墨梅圖》，墨枝一桿，淡梅兩三朵，枝干延伸至畫外，梅花向畫內(nèi)斜伸，一重一淡，一上一下，畫幅右上方和左下方分別配以八大山人款印，并被墨枝分立于兩端，現(xiàn)實生活中看似紛繁的梅花千千朵，經(jīng)八大之筆，被高度抽象提煉成如此簡約、夸張、富于美感的物象。而《瓜月圖》甚是簡潔，一筆弧線即月色，幾筆墨色是西瓜，這一白一黑，一虛一實，一前一后，烘托出了這月色之意。另有《安晚》冊中的小魚，居于畫面中下方，其余皆空白，魚兒仿佛游弋于浩瀚江河之中。正所謂“山人所畫雖極簡約卻不怪誕，不可增一筆，也不可減一筆。下方收藏印章已屬多余，山人的畫哪怕空白再多，也不宜輕易加題詩款記與收藏印章”。此語正強(qiáng)調(diào)了在八大山人的繪畫作品中，“簡”的重要性和所賦予人們的審美感受，也凸顯了蘊(yùn)涵作品之中的那種無筆勝有墨，空白皆是畫的藝術(shù)造詣和境界。又如石冷所言：“山人對同一題材進(jìn)行反復(fù)地求索，構(gòu)圖反復(fù)地探討，筆墨反復(fù)地簡化，真是‘頻登’而不止，故能達(dá)到如此的高度。一幅畫內(nèi)或四瓣花，或一條魚，或幾筆蘭，筆墨之簡，是歷代罕見的?！?/p>

蘇東坡也有云“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”。八大山人晚年所作《雙雀圖》（也名《雙鳥圖》），畫面構(gòu)圖簡潔，有兩只小雀跳擲相向而立于畫面下方，似乎作竊聲低語狀，其余空白滿布，寥寥數(shù)筆而成的水墨雙雀與大幅空白相映，尤顯雙雀之小，之突兀，但又生動，讓人心生憐惜，其筆墨精簡至極，其畫面上的題款和用印，不僅增添了畫幅的形式美，而且也使畫面內(nèi)容意蘊(yùn)深長。這種奇特而大膽的構(gòu)圖和筆墨運(yùn)用，在中國繪畫史上堪稱罕見。

（二）靜

在欣賞八大山人的寫意花鳥畫作品時，細(xì)細(xì)品味簡約凝練的畫面，會讓人感受到有一種靜雅之風(fēng)迎面拂來，沁人心脾。比如《眠鴨圖》，在豎條屏下方，橫臥一鴨，雙腳縮于翅下，眼呈細(xì)縫眠于浩瀚空間，在眠鴨之外，周邊一切似乎已化為烏有，茫茫世界，唯我獨(dú)尊，靜靜地沉浸在安適自我的幻妙境界之中，而看似已眠的孤鴨，似乎在靜想、在冥思，全然無關(guān)世事，這又何嘗不是八大山人的內(nèi)心寫照呢？而在中國美術(shù)學(xué)院收藏的《荷花翠鳥圖》中，墨荷一葉，荷桿兩三枝、蘆葦一桿，翠鳥獨(dú)立荷枝上端，垂頭微閉雙眼，是休息亦是靜思，更或是八大山人自身的人生反思。又則《雜畫冊之一：菡萏》，左側(cè)高高聳起彎曲傲立的一枝菡萏，尖尖如錐，右下角白蓮瓣瓣，與荷葉團(tuán)團(tuán)相擁，二者兩兩相望，默默對語。畫面運(yùn)用大小、高低、粗細(xì)和黑白的鮮明對比，加之畫幅上方大量留白，好似云霧繚繞，這是生命的存在。八大山人所描繪的審美對象如此寧靜，其內(nèi)心世界確是那么富于生命動感，也許，八大山人正是通過這種靜謐的表達(dá)方式闡釋著自己內(nèi)心的傲骨自尊吧！在八大山人諸多的寫意花鳥畫作中，無不顯現(xiàn)出一種靜謐、幻化的藝術(shù)世界，而這樣的繪畫格調(diào)和藝術(shù)氣質(zhì)，更加詮釋了八大山人寫意花鳥繪畫藝術(shù)的素樸天然之美。

（三）淡

在《禮記·表記》中有“君子淡以成”之說，在八大山人的作品中“淡之味”四溢畫面，其淡泊、淡雅和淡然之意，使作品富于君子之氣和君子之美。墨色的黑白灰之淡雅，雖無絢麗之色，但卻不失絢爛之意。八大山人通過墨色的濃淡處理，使畫面仍洋溢著五彩繽紛之感。魚禽的“白眼觀世”，孤鴨的眠意淡然，墨荷的淡泊于世，無不詮釋著八大山人的人生寫照，也涵蓋著他淡然而豐富的內(nèi)心世界，豁達(dá)而細(xì)膩的文人胸襟。在八大山人現(xiàn)存的《荷花水鳥圖》中，其作品以書入畫，筆勢縱橫，荷葉水墨交錯，濃淡有別，其水鳥“白眼對世”，神態(tài)意趣十足，率意簡約的筆墨之間無不飽含凄楚哀怨，八大山人借物抒情以表達(dá)他內(nèi)心的淡然、苦痛、孤獨(dú)和無奈。正如鄭板橋所云“橫涂豎抹千千幅，墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”。

但在八大山人晚年時期，其表現(xiàn)于世的多是淡然之意，更有著世事既去之，則安然之的情懷?！渡徧列∏輬D軸》幾片荷葉，水墨淋漓，三朵白蓮半遮面，一桿蓮骨朵兒傲然畫面之上，一只小禽微縮一團(tuán)躲于倒垂荷葉之下，墨色濃淡有別，皴擦有度，將蓮的傲骨淡泊和小禽的不諳世事與漠然，溢于方寸宣紙之上。

《河上花圖》是八大山人晚年存世不多的大幅作品，畫成于1697年，共分三個部分，并配以《河上花歌》。在《古書畫史論集》的論述中，單國強(qiáng)先生認(rèn)為，八大山人所繪河上荷花，實為人生長河之寫照。荷花從生機(jī)勃勃，到涉入塵世遭遇挫折，最后陷于凄涼絕境，這也恰如八大山人的生命衷曲。但細(xì)欣賞第三幅圖會發(fā)現(xiàn)，雖然不見一枝荷葉，但卻有春蘭躍然于山石之間。如果說《河上花圖》第一幅描繪的是正值夏季生命旺盛之時，第二幅是秋意濃郁之際，那么第三幅圖更甚似秋冬殘逝后的春意萌發(fā)，這或許是八大山人在跌宕起伏人生之后，對當(dāng)下生命的自我感受和淡然吧，抑或是對人生后期的些許期盼與念想！

為什么八大山人寫意花鳥的藝術(shù)精神能帶給人如此深刻的心靈震撼和細(xì)膩的情感體驗？或許是八大山人“創(chuàng)造有意味的形式?jīng)Q非依賴于鷹一般寬闊的視野，而是依賴于某種奇特的心理上和感情上的力量”。而這種力量應(yīng)該是歷史變遷、人生境遇和八大山人的藝術(shù)造詣所共同賦予的。

（四）真

八大山人寫意花鳥作品的另一顯著特征是“真”。其體現(xiàn)在“真物象”、“真性情”。他所描繪的物象都是現(xiàn)實生活中我們隨處可見的，它們那么真實、平凡和微小，但這些小小的生命卻傳達(dá)出八大山人的闊達(dá)世界。這種寄情于物，狀物言志的繪畫表達(dá)方式，將人世間的客觀真實和主觀真情融入那幻化寂寥的自我世界中。正所謂“八大山人的畫給人強(qiáng)烈的迷離恍惚、似幻非真的感覺。而這些并不是用來說明世界是一個‘幻’的事實，而是通過‘幻’來粉碎人們思維中的‘假’，顯現(xiàn)世界的本原面目‘真’。由‘假’到‘幻’再到‘真’，正是八大山人晚年此類作品的基本思維線索”。假亦真，真亦假，假假真真互為滲透，將八大山人所處的現(xiàn)實社會和自我世界融合貫通在一起，躍然于方寸宣紙之上。八大山人觀察生活細(xì)致入微，他把握住客觀世界中花鳥魚蟲，飛禽山石的突出特征，并將這些特征夸張、提煉和抽離出來，表現(xiàn)一種抽象的物化世界，而這種抽象卻是建立在具體真實物象之上的，它多于具象，但又并不是純粹讓人們看不懂或毫無外形可言的抽象，正如白石老人所言,“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。八大山人花鳥寫意畫的可貴之處，體現(xiàn)在筆簡意賅、惜墨如金、不多一筆，也不少一劃，既不欺世，更不媚俗，能讓觀者看得懂，但又不拘泥于客觀物象的刻板描畫，以形寫神，以神傳意，意趣橫生。

不管是八大山人的《墨荷圖》、《貓石圖》、《柳禽圖》還是《傳綮寫生冊》、《雜畫冊》和《安晚冊》，無不散發(fā)出一種強(qiáng)烈真切的生命氣息和趣味，這些客觀物象無時無刻都在向世人傳遞著八大山人對藝術(shù)的真誠、對生活的感悟和對人生的靜思，而這種繪畫風(fēng)格和表現(xiàn)方式正潛移默化地影響著后世花鳥畫家。

從八大山人寫意花鳥畫作品中不難看出，“簡、靜、淡、真”無處不在，這些藝術(shù)特征不是孤立存在于某幅畫面或者某一繪畫階段，而是融會貫通于八大山人的整個藝術(shù)世界，這一藝術(shù)審美特征在他晚年的繪畫作品中尤顯突出。其藝術(shù)境界如同清代何紹基所題贊的那樣：“愈簡愈遠(yuǎn)，愈淡愈真。天空壑谷，雪個精神?！雹诎舜笊饺苏菍⑸钪须S處可見的普通客觀物象的特征抽離提煉出來，運(yùn)用獨(dú)到的表現(xiàn)形式、繪畫語言與他的精神內(nèi)涵和審美境界高度融合，相互輝映，表現(xiàn)簡約、抽象和夸張的藝術(shù)形態(tài)，讓世人在淡然中看到了繪畫作品中蘊(yùn)涵的“生命力的脈動”。這樣的藝術(shù)風(fēng)格使八大寫意花鳥畫的審美價值得到了更高層次的升華。

劉墨在《八大山人》中也曾寫道:“《山石小鳥》也是八大典型的畫風(fēng)。在他之前，絕對找不出有人有這樣的風(fēng)格。他幾乎將山石、荷花和小鳥都用單一的墨色簡化成一種抽象圖式，而只剩下虛實、黑白。用筆相當(dāng)?shù)仨?、放縱、不加修飾，直接呈露素樸之美?！倍@種素樸之美又促成了另一種境界之美，“不是典雅，不是精巧，不是狂放，不是迅疾，不是深婉，也不是恣肆，而是兼具這種種的美的深靜簡遠(yuǎn)的老境美”。而這種“老境美”無關(guān)絢麗色彩的烘托和渲染，也無需迎合觀者的各種形式化，只有淡水墨色在宣紙上暈染涂抹和恰到好處的位置經(jīng)營，從而產(chǎn)生氣韻生動的妙境之美。

誠如老子《道德經(jīng)》第十二章所曰：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽?！边@“五色”、“五音”、“五味”的不節(jié)制會妨礙人本身的視聽覺，然而八大山人的寫意花鳥幾乎不用絢麗的色彩，而是多以水墨，即用黑、白、灰表現(xiàn)物象，以抒發(fā)自己復(fù)雜的內(nèi)心情感，所謂“意足不求顏色似”，這也是八大山人用筆用墨的奇妙之處。他的寫意花鳥畫并沒有被絢麗色彩所羈絆，而喪失作品本身所特有的藝術(shù)本真和魅力。絢爛多姿的花鳥大千世界，八大山人僅用水與墨的自然滲透和有機(jī)融合，“以素為絢”，使作品簡淡清逸，大放光彩，意蘊(yùn)無窮?！安挥卯?，不用描，不矯揉，不雕飾，進(jìn)而更用橫涂豎抹，墨潤清新，生趣盎然”這才是寫意畫的極致。正所謂“簡者刪繁，遠(yuǎn)者離俗，淡者忌艷，真者歸璞”。

八大山人的藝術(shù)作品，立意獨(dú)具匠心，用墨凝練簡約，以書法入畫涂抹縱橫，奇崛開張，物象造型奇特、構(gòu)圖取勢傳情，意境空靈冷逸，平淡天真，讓觀者意興難收，萬分遐想。現(xiàn)代西方美學(xué)家蘇珊·朗格在《情感與形式》中曾論述了畫家的生命情感具有運(yùn)動趨勢，這種情與勢通過藝術(shù)形式，以組成畫面空間，這使“繪事后素”的內(nèi)涵在其中尤為凸顯，八大山人也由此取得了很高的藝術(shù)成就。

“繪事后素”在八大山人寫意花鳥畫作品中不斷呈現(xiàn)，使中國寫意花鳥畫的創(chuàng)作已達(dá)到空前突出的藝術(shù)成就。荊浩在《筆法記》中曾云：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑”，“韻者，隱跡立形，備儀不俗”，“思者，刪撥大要，凝想形物”。八大山人對物象觀察入微細(xì)致，提取抽象元素，通過對客觀物象的夸張和變形，運(yùn)用簡約的藝術(shù)語言，表達(dá)出了自己內(nèi)心的審美情趣和精神世界?！拔艺J(rèn)為八大山人是我國傳統(tǒng)畫家中進(jìn)入抽象美領(lǐng)域最深遠(yuǎn)的探索者。憑黑白墨趣，憑線的動蕩，透露了作者內(nèi)心的不寧與哀思”。

四

今人對“繪事后素”的寓意，不能只停留于表面上的“巧笑美目”和“繪畫之事”上，應(yīng)從它所延伸的精神空間去思考其內(nèi)在實質(zhì)意義，“素以為絢”有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的高潔、靜雅和素樸之美，讓人光彩奪目。

“繪事后素”思想在八大山人高品質(zhì)和極致化的藝術(shù)追求中得到了充分展現(xiàn)，使形式與內(nèi)容得以完美結(jié)合，并深深影響著中國寫意花鳥畫的發(fā)展和后世畫家的畫風(fēng)，如清代的“揚(yáng)州八怪”、清末的吳昌碩、現(xiàn)代的齊白石、高劍父、張大千、潘天壽等畫家。齊白石曾有詩云，“青藤雪個遠(yuǎn)凡胎，缶老衰年別有才。我愿九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來”。③從白石老人的這一詩句中，我們看到了徐渭、八大山人、吳昌碩、齊白石之間的傳承關(guān)系，也更加體會了幾位畫壇巨匠的藝術(shù)造詣和人格魅力，他們?yōu)橹袊鴮懸饣B畫發(fā)展所做出的貢獻(xiàn)是無法抹滅的，“繪事后素”的精神內(nèi)涵在其中的影響是也堅不可摧的。

然而，縱觀當(dāng)今畫壇的寫意花鳥畫，其發(fā)展現(xiàn)狀存在著一些問題，畫家之間比拼著表面的形式感，舞弄色彩、貪求畫幅之大、缺乏內(nèi)容提煉，求多繁雜，花大量精力和時間盲目制作，使作品華而不實，欠缺中國畫特有的繪畫語言、筆墨韻味和“精”、“神”、“氣”，盲目單一的追求形式或內(nèi)容，而繪畫語言自身的創(chuàng)造與提煉卻被忽略，感受、體驗藝術(shù)靈魂性的東西大大被削弱，從而，降低了藝術(shù)作品的審美價值。還有一些畫家為參展比賽而創(chuàng)作，迎合主辦方的條款要求，似乎讓本來讓人愉悅的繪畫藝術(shù)成了身心疲憊的苦役，也許藝術(shù)之路是辛苦的，但在積累藝術(shù)經(jīng)驗和探索繪畫表現(xiàn)的過程中應(yīng)該是愉悅的，更應(yīng)充滿著自己內(nèi)心豐富的情感和靜思。

藝術(shù)創(chuàng)作不是簡單的機(jī)械重復(fù)，繪畫也不是刻板的再現(xiàn)生活，它來源于生活更高于生活。當(dāng)代畫家們在觀察生活的同時還應(yīng)感悟當(dāng)下生活，繼承中國傳統(tǒng)文化之精髓，學(xué)習(xí)吸收中國古典哲學(xué)之智慧，積淀自身的藝術(shù)修養(yǎng)和文化內(nèi)涵，博古通今，勇于革新，借助特有的藝術(shù)形式和繪畫語言，把對人生的思考和內(nèi)心情感的提煉，融入于藝術(shù)形象之中，使形式與內(nèi)容在藝術(shù)作品中高度統(tǒng)一，創(chuàng)造出富有內(nèi)涵和靈魂的藝術(shù)作品，讓藝術(shù)形象自己能與觀者對語，使觀者在欣賞藝術(shù)作品的同時，通過畫家的藝術(shù)語言進(jìn)入其內(nèi)心世界，以在精神情感上產(chǎn)生共鳴，讓這種“有意味的形式”更能貼近生活，貼近大眾，從而煥發(fā)出蓬勃生命力，繼續(xù)隨著藝術(shù)長河奔騰前進(jìn)。

① 出自《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》：“手如柔荑（ti），膚如凝脂，領(lǐng)如蝤（qiú）蠐（qí），齒如瓠（hù）犀（xī）。巧笑倩兮，美目盼兮?！币庵福菏种咐w纖如嫩荑，皮膚白皙如凝脂，美麗脖頸像蝤蠐，牙如瓠籽白又齊，額頭方正眉彎細(xì)。微微一笑酒窩妙，美目顧盼眼波俏。

②“雪個”是朱耷的另一個號，“八大山人”是最常用的，除此之外，還有個山、入屋、驢屋等號，入清后改名道朗，字良月，號破云樵者。

③齊白石繼承前人傳統(tǒng)文人繪畫精神，并不斷探索創(chuàng)新，他曾稱自己為“三家”走狗，所謂“三家”指的是：徐渭、八大山人和吳昌碩三位中國寫意花鳥畫的杰出代表。