○胡志平 張 黔

二十世紀(jì)50年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)美學(xué)在經(jīng)過(guò)近三十年的工藝美學(xué)階段后，于20世紀(jì)80年代初開始進(jìn)入到技術(shù)美學(xué)階段，而從90年代中期開始，中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)美學(xué)走出西方技術(shù)美學(xué)的影響，試圖形成更具獨(dú)立性的當(dāng)代設(shè)計(jì)美學(xué)體系。前面兩個(gè)階段的發(fā)展筆者已有專文論述，①本文重點(diǎn)討論近二十年來(lái)獨(dú)立形態(tài)的設(shè)計(jì)美學(xué)在中國(guó)的發(fā)展。

一、當(dāng)代中國(guó)技術(shù)美學(xué)的成果及存在的問(wèn)題

20世紀(jì)60年代，西方學(xué)者提出“技術(shù)美學(xué)”這一概念，中國(guó)學(xué)者也及時(shí)引入了這一概念，但此后這一學(xué)科在中國(guó)由于眾所周知的原因卻并未獲得相應(yīng)的發(fā)展。技術(shù)美學(xué)的中國(guó)的真正發(fā)展是在20世紀(jì)80年代改革開放后才有了機(jī)會(huì)。

技術(shù)美學(xué)的發(fā)展與商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展密不可分。商品經(jīng)濟(jì)在當(dāng)代中國(guó)的發(fā)展，是在20世紀(jì)80年代后。隨著計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的解體，企業(yè)與企業(yè)之間有了競(jìng)爭(zhēng)。競(jìng)爭(zhēng)的方式，首先是產(chǎn)品質(zhì)量的競(jìng)爭(zhēng)，誰(shuí)先意識(shí)到產(chǎn)品質(zhì)量的重要性，誰(shuí)先生產(chǎn)出質(zhì)量更好更耐用的產(chǎn)品，誰(shuí)就能獲得市場(chǎng)的認(rèn)可。曾幾何時(shí)，俏銷的各種上海產(chǎn)商品就體現(xiàn)出了質(zhì)量的優(yōu)勢(shì)。隨著單一的國(guó)有經(jīng)濟(jì)和集體經(jīng)濟(jì)模式的打破，個(gè)體經(jīng)濟(jì)與私有經(jīng)濟(jì)也加入到競(jìng)爭(zhēng)行列中來(lái)，企業(yè)與企業(yè)之間的競(jìng)爭(zhēng)又有了新的方式：價(jià)格方面的競(jìng)爭(zhēng)。沿海經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)的產(chǎn)品之所以能迅速占領(lǐng)全國(guó)市場(chǎng)的一個(gè)很重要的原因是其低廉的價(jià)格。再往后發(fā)展是技術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)，引進(jìn)國(guó)外先進(jìn)技術(shù)和生產(chǎn)設(shè)備，成為企業(yè)增強(qiáng)自身競(jìng)爭(zhēng)力的重要手段。但隨著技術(shù)和功能的同質(zhì)化，企業(yè)間的競(jìng)爭(zhēng)又有了新的內(nèi)容：產(chǎn)品的造型。對(duì)產(chǎn)品造型的關(guān)注，一方面是因?yàn)橐韵M(fèi)電子產(chǎn)品為代表的高技術(shù)產(chǎn)品的迅速普及，人們逐漸接受了高技術(shù)風(fēng)格，從而將產(chǎn)品的技術(shù)內(nèi)涵與產(chǎn)品的設(shè)計(jì)形態(tài)逐漸建立起了聯(lián)系，產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)的重要性第一次被人們所關(guān)注；另一方面，是因?yàn)樵?jīng)平均化的消費(fèi)者由于經(jīng)濟(jì)收入的差距逐漸拉開而發(fā)生分化，在傳統(tǒng)的追求功能滿足的消費(fèi)者之外產(chǎn)生了對(duì)產(chǎn)品形式有所關(guān)注的消費(fèi)者，電子技術(shù)產(chǎn)品以其高技術(shù)和充滿科技感的外觀形態(tài)的統(tǒng)一逐漸成為富裕起來(lái)的消費(fèi)者追捧的對(duì)象，因?yàn)樗鼈儩M足了人們的技術(shù)消費(fèi)和象征消費(fèi)的雙重需要，電視機(jī)、收錄機(jī)、組合音響等電子產(chǎn)品的迅速普及使得現(xiàn)代設(shè)計(jì)語(yǔ)言潛移默化地進(jìn)入到中國(guó)廣大消費(fèi)者心中，而這構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)技術(shù)美學(xué)得以產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

技術(shù)美學(xué)在中國(guó)發(fā)展的另一個(gè)基礎(chǔ)，則更具中國(guó)特色，它是來(lái)源于中國(guó)理論界的“美學(xué)熱”。在20世紀(jì)50、60年代的美學(xué)熱后，80年代中國(guó)再次出現(xiàn)了美學(xué)熱。雖然早在50、60年代已經(jīng)有人關(guān)注日常生活中的美學(xué)問(wèn)題，提出諸如“照相館里出美學(xué)”之類命題，但特殊的時(shí)代背景讓這次美學(xué)大討論帶上強(qiáng)烈的政治性，日常生活中的美學(xué)問(wèn)題所關(guān)注的對(duì)象僅限于日常生活中的工藝美術(shù)品。20世紀(jì)80年代的這次美學(xué)熱雖然仍有“啟蒙”的政治自覺(jué)，但其政治性變得隱蔽得多，因此比上次討論要純粹，學(xué)術(shù)含量更高，日常生活中的美學(xué)問(wèn)題也得到更廣泛而深入的研究，在以自然美為對(duì)象的自然美學(xué)、以藝術(shù)美為對(duì)象的藝術(shù)美學(xué)之外，出現(xiàn)了以日常生活中的美為對(duì)象的應(yīng)用美學(xué)（或?qū)嵱妹缹W(xué)），化妝、服飾、家居、建筑、工藝美術(shù)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)等都構(gòu)成了應(yīng)用美學(xué)所關(guān)注的對(duì)象，而應(yīng)用美學(xué)的一個(gè)重要分支，就是技術(shù)美學(xué)。

當(dāng)代中國(guó)技術(shù)美學(xué)研究，從確定以“迪扎因”（即英語(yǔ)“設(shè)計(jì)”一詞“Design”的音譯）為技術(shù)美學(xué)的研究對(duì)象開始，到確立技術(shù)美學(xué)的核心問(wèn)題是技術(shù)美結(jié)束，這一求索過(guò)程，既有成功，也有曲折。在當(dāng)代中國(guó)技術(shù)美學(xué)的研究中，徐恒醇先生是一個(gè)重要的代表人物，他不僅代表著中國(guó)當(dāng)代技術(shù)美學(xué)研究的最高水準(zhǔn)，同時(shí)還有著對(duì)技術(shù)美學(xué)的清醒反思，并最終跳出了技術(shù)美學(xué)的限制而走向獨(dú)立形態(tài)的設(shè)計(jì)美學(xué)。徐恒醇對(duì)技術(shù)美的理解建立在對(duì)實(shí)用功能與美的關(guān)系的兩種簡(jiǎn)單理解的否定基礎(chǔ)之上，一種認(rèn)為“適用就是美”，將產(chǎn)品的功能價(jià)值與審美價(jià)值混為一談；另一種則認(rèn)為實(shí)用與審美互不相干，產(chǎn)品的美只在于它的外觀形式。由此他改造了“功能美”這一概念，他認(rèn)為功能美是技術(shù)美的核心或本質(zhì)，但要嚴(yán)格區(qū)分完美傳達(dá)功能的形式之美與功能的善，前者才是功能美。在后來(lái)的設(shè)計(jì)美學(xué)研究中，徐先生仍然堅(jiān)持用技術(shù)美這一概念，但對(duì)功能美的提法則減少了，他認(rèn)為技術(shù)美是“物化了人的活動(dòng)形態(tài)，它是人類產(chǎn)生的第一種美的形態(tài)，人們從技術(shù)成果中看到了人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，看到了人的自我創(chuàng)造和自我實(shí)現(xiàn)的作品，看到人對(duì)必然性的超越和支配”。②這個(gè)結(jié)論來(lái)源于當(dāng)代中國(guó)美學(xué)最有影響的流派——實(shí)踐美學(xué)，這一觀點(diǎn)與他對(duì)功能的基礎(chǔ)作用的強(qiáng)調(diào)相結(jié)合，構(gòu)成了我們今天理解設(shè)計(jì)美的基礎(chǔ)。

但是，中國(guó)當(dāng)代技術(shù)美學(xué)在發(fā)展中也出現(xiàn)了一些問(wèn)題，正如徐恒醇先生在1997年所指出的，當(dāng)時(shí)的技術(shù)美學(xué)研究有“三大誤區(qū)”：其一是在學(xué)科性質(zhì)的取向上，不是把技術(shù)美學(xué)當(dāng)作美學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，而是將其當(dāng)作技術(shù)科學(xué)，造成這一錯(cuò)誤的原因頗令人費(fèi)解，因?yàn)榧词故窃诩夹g(shù)美學(xué)的倡導(dǎo)者、著名科學(xué)家錢學(xué)森先生這里，他是很清楚地將技術(shù)美學(xué)當(dāng)作是應(yīng)用美學(xué)的一個(gè)分支的；相反倒是其他一些人文科學(xué)研究者將技術(shù)美學(xué)看作是技術(shù)科學(xué)的分支。其二是在研究對(duì)象的內(nèi)容上存在著泛化和混同，將技術(shù)美學(xué)等同于生活美學(xué)、勞動(dòng)美學(xué)，甚至于等同于勞動(dòng)心理學(xué)，過(guò)于強(qiáng)調(diào)勞動(dòng)環(huán)境對(duì)勞動(dòng)者心理的影響。其三是在研究方法上存在割裂和孤立化傾向，過(guò)于依賴自下而上的心理學(xué)和實(shí)驗(yàn)方法，而忽視傳統(tǒng)的哲學(xué)方法。③正是由于這些問(wèn)題的存在，越來(lái)越多的學(xué)者（包括徐恒醇）意識(shí)到要將技術(shù)美學(xué)推進(jìn)到一個(gè)新的境界，在技術(shù)美學(xué)內(nèi)部已經(jīng)很難實(shí)現(xiàn)，“技術(shù)美學(xué)”逐漸成為一個(gè)充滿歧義的概念，每個(gè)人心目中都有一個(gè)屬于自己的“技術(shù)美學(xué)”，對(duì)話和討論很難展開，正是因?yàn)榇?，一些學(xué)者逐漸放棄使用“技術(shù)美學(xué)”這一名詞概念，而引入“設(shè)計(jì)美學(xué)”。

二、走出技術(shù)美學(xué)的契機(jī)

“技術(shù)美學(xué)”不僅在概念上難以清晰界定，在其內(nèi)容上，其核心概念“技術(shù)美”也有其局限性。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展，原來(lái)建立在當(dāng)代技術(shù)基礎(chǔ)上的電子電器產(chǎn)品不僅需要體現(xiàn)出“技術(shù)美”，還需要有其他形態(tài)的美，技術(shù)美不再是設(shè)計(jì)所追求的唯一審美類型，而只能是多種設(shè)計(jì)美的多種類型中的一種。因此，設(shè)計(jì)美學(xué)研究顯然不能滿足于從技術(shù)美來(lái)立論，它要回到更上層的概念——設(shè)計(jì)美本身，探討設(shè)計(jì)美的本質(zhì)內(nèi)涵和外延類型。這一轉(zhuǎn)化，從形式上看，是語(yǔ)詞的轉(zhuǎn)換：從“技術(shù)美學(xué)”變?yōu)椤霸O(shè)計(jì)美學(xué)”，這當(dāng)然與技術(shù)美學(xué)本身定位模糊有關(guān)，而從其實(shí)質(zhì)來(lái)看，其背后有深層的社會(huì)文化成因。

首先是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展導(dǎo)致的生產(chǎn)企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)模式的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)90年代中期，中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)格局基本形成，多種所有制形式的經(jīng)濟(jì)實(shí)體競(jìng)爭(zhēng)共存，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈，產(chǎn)品日益豐富多彩。從生產(chǎn)企業(yè)的角度，企業(yè)的生存和發(fā)展不僅要依靠技術(shù)的先進(jìn)性和質(zhì)量的可靠性，還要依靠設(shè)計(jì)的先進(jìn)性，技術(shù)美學(xué)視野中的設(shè)計(jì)的先進(jìn)性是直接與功能、技術(shù)捆綁在一起的，具有約定俗成性和普遍有共性，具體表現(xiàn)為我們熟悉的高技術(shù)風(fēng)格。而新時(shí)代所要求的設(shè)計(jì)的先進(jìn)性，更強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品獨(dú)特的可識(shí)別性——同時(shí)象征生產(chǎn)企業(yè)和消費(fèi)者個(gè)人的雙重個(gè)性，從而更容易激發(fā)消費(fèi)者的購(gòu)買動(dòng)機(jī)。在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中取得先機(jī)的企業(yè)往往是那些注重產(chǎn)品設(shè)計(jì)和形象包裝的企業(yè)，這一事實(shí)使得相對(duì)簡(jiǎn)單、平均化的高技術(shù)風(fēng)格向新的設(shè)計(jì)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變速度大大加快。

其次是經(jīng)濟(jì)發(fā)展導(dǎo)致消費(fèi)者的消費(fèi)觀念的轉(zhuǎn)變。社會(huì)物質(zhì)財(cái)富的極大豐富必然導(dǎo)致同質(zhì)化產(chǎn)品的大量出現(xiàn)，對(duì)同類商品的選擇日益成為一個(gè)普遍的社會(huì)心理問(wèn)題，人們?cè)谶x擇新的產(chǎn)品時(shí)越來(lái)越不以功能為首要考量目標(biāo)，相反符號(hào)性、象征性、審美性消費(fèi)日益成為商品購(gòu)買的主要?jiǎng)訖C(jī)，設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)美的重要性逐漸成為中國(guó)當(dāng)代消費(fèi)者的共識(shí)。經(jīng)濟(jì)的富裕程度直接決定了消費(fèi)的精神性，經(jīng)濟(jì)越富裕，消費(fèi)者越關(guān)注自己的消費(fèi)對(duì)象或消費(fèi)場(chǎng)所的象征性，而象征性消費(fèi)必然是高附加值的產(chǎn)品的消費(fèi)，這恰恰是生產(chǎn)者愿意看到的。消費(fèi)者的消費(fèi)需求刺激了當(dāng)代中國(guó)的商品生產(chǎn)者，設(shè)計(jì)美對(duì)于消費(fèi)者來(lái)說(shuō)是“虛”的精神享受，而對(duì)于生產(chǎn)者來(lái)說(shuō)則是“實(shí)”的物質(zhì)效益，這兩者的統(tǒng)一直接導(dǎo)致了設(shè)計(jì)美逐漸成為一種被普遍接受的美的類型，其重要性與自然美、藝術(shù)美呈鼎足之勢(shì)，而曾經(jīng)的應(yīng)用美、工藝美則被逐漸融入到設(shè)計(jì)美中，美學(xué)的譜系變化了，但也因此更加清晰。

再次是設(shè)計(jì)自身的發(fā)展。設(shè)計(jì)與藝術(shù)的成功聯(lián)姻，產(chǎn)生了難以嚴(yán)格區(qū)分的“設(shè)計(jì)藝術(shù)”或“藝術(shù)設(shè)計(jì)”，藝術(shù)向設(shè)計(jì)領(lǐng)域的強(qiáng)力滲透也使得設(shè)計(jì)與美的聯(lián)系更加密切，傳統(tǒng)的功能主義設(shè)計(jì)雖然仍有市場(chǎng)，但越來(lái)越多的設(shè)計(jì)卻失去了功能性或淡化了功能性，而成為另一種新的設(shè)計(jì)形態(tài)，這類設(shè)計(jì)更容易讓人產(chǎn)生美的體驗(yàn)。與藝術(shù)正在經(jīng)歷著說(shuō)教的藝術(shù)向游戲的藝術(shù)這一蛻變類似，當(dāng)代中國(guó)的設(shè)計(jì)也日益突出其游戲性，厚重的、昂貴的設(shè)計(jì)商品逐漸轉(zhuǎn)化為輕盈的、廉價(jià)的隨身玩物，設(shè)計(jì)美與藝術(shù)美的趨同，使得設(shè)計(jì)美甚至可以理解為藝術(shù)美的一種新的發(fā)展形態(tài)，而反之亦然。這種發(fā)展態(tài)勢(shì)顯然是傳統(tǒng)的技術(shù)美學(xué)和藝術(shù)美學(xué)無(wú)法解釋的，它構(gòu)成了設(shè)計(jì)美學(xué)的重要研究對(duì)象。

又次是當(dāng)代中國(guó)美學(xué)的自身發(fā)展促成了設(shè)計(jì)美學(xué)對(duì)應(yīng)用美學(xué)的“篡位”和對(duì)技術(shù)美學(xué)、工藝美學(xué)的“收編”。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，第二次“美學(xué)熱”退潮，美學(xué)研究?jī)?nèi)部發(fā)生分化，在傳統(tǒng)美學(xué)逐漸失去其轟動(dòng)效應(yīng)后，如何讓美學(xué)仍然具有對(duì)受眾——尤其是年輕的受眾的吸引力成為一些美學(xué)研究者關(guān)注的問(wèn)題，這一發(fā)展與美學(xué)在上一階段中派生出應(yīng)用美學(xué)和技術(shù)美學(xué)有些類似，只是這次美學(xué)要做的工作，已經(jīng)不能以“派生”來(lái)概括，它要做的更像是“收編”與“整合”，以“設(shè)計(jì)美學(xué)”取代工藝美學(xué)、技術(shù)美學(xué)和更上層的應(yīng)用美學(xué)，后面這三者本來(lái)不在同一層面上，應(yīng)用美學(xué)本來(lái)是更具概括性的美學(xué)分支，設(shè)計(jì)美學(xué)一直是其一個(gè)分支，但如今卻隨著設(shè)計(jì)無(wú)處不在，應(yīng)用美學(xué)被設(shè)計(jì)美學(xué)所取代，而設(shè)計(jì)美學(xué)包括了技術(shù)美學(xué)和工藝美學(xué)。

最后是由于西方后現(xiàn)代主義美學(xué)觀的影響。這一觀念使得當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)重新重視民族傳統(tǒng)，關(guān)注民族設(shè)計(jì)符號(hào)的運(yùn)用。西方后現(xiàn)代美學(xué)的重要特點(diǎn)是對(duì)現(xiàn)代主義美學(xué)的技術(shù)理性至上進(jìn)行了大膽的揚(yáng)棄，更重視文化的傳承性和各民族文化自身的獨(dú)特性，而反對(duì)現(xiàn)代主義所設(shè)想的無(wú)國(guó)界的文化平均狀態(tài)。在后現(xiàn)代主義美學(xué)思潮的影響下，當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)開始重新重視我們的民族傳統(tǒng)文化，鼓勵(lì)本土設(shè)計(jì)師創(chuàng)造性地運(yùn)用民族符號(hào)語(yǔ)言，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)作品的民族特色。這使得以推崇冷硬、平均、國(guó)際化風(fēng)格為內(nèi)容的技術(shù)美學(xué)被更推崇民族特色設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)美學(xué)所取代。

上述因素的綜合作用，促成了當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)由研究范圍較狹隘、定位較模糊的技術(shù)美學(xué)向更具包容性（包括應(yīng)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、工藝美學(xué)，而非其中的任何一種）、定位更準(zhǔn)確（研究各種設(shè)計(jì)活動(dòng)中的審美現(xiàn)象和審美規(guī)律，而非設(shè)計(jì)活動(dòng)本身甚至更廣闊的生產(chǎn)生活）的設(shè)計(jì)美學(xué)轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變，意味著設(shè)計(jì)美學(xué)在學(xué)科形態(tài)上的獨(dú)立。

三、獨(dú)立形態(tài)的中國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)的探索成果

“走出技術(shù)美學(xué)”并非簡(jiǎn)單的否定，更重要的是它同時(shí)就是建設(shè)，在“走出”的過(guò)程中，獨(dú)立形態(tài)的設(shè)計(jì)美學(xué)逐漸清晰起來(lái)。20世紀(jì)90年代中期以來(lái)，中國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)界涌現(xiàn)了一批代表人物，如陳望衡、范明華、徐恒醇、曹耀明、李樂(lè)山、李超德等，他們?cè)谌诤瞎に嚸缹W(xué)和技術(shù)美學(xué)的基礎(chǔ)上逐漸形成了較清晰的設(shè)計(jì)美學(xué)觀念，設(shè)計(jì)美學(xué)的一些關(guān)鍵問(wèn)題如設(shè)計(jì)美與技術(shù)美、設(shè)計(jì)美的復(fù)雜性與豐富性、設(shè)計(jì)美感的獨(dú)特性以及中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)美學(xué)的特色等逐漸得到展開。

1．設(shè)計(jì)美與技術(shù)美的關(guān)系

陳望衡、范明華等認(rèn)為，設(shè)計(jì)美的主體是技術(shù)美。技術(shù)美，在意蘊(yùn)上更多地趨向理性，而在表現(xiàn)形式上顯示為抽象；其本質(zhì)是共同美；具有當(dāng)代性；強(qiáng)調(diào)操作性的體驗(yàn)。④李超德認(rèn)為設(shè)計(jì)美“與技術(shù)美有許多相似的東西，但設(shè)計(jì)美在更高一個(gè)層面涵蓋技術(shù)美”。⑤但也有學(xué)者認(rèn)為“研究設(shè)計(jì)美的關(guān)鍵是要研究形式美的規(guī)律”，設(shè)計(jì)美就是形式美。⑥

2．設(shè)計(jì)美的復(fù)雜性與豐富性

陳望衡、范明華等認(rèn)為設(shè)計(jì)美具有多元性，它是多種美的形態(tài)綜合的產(chǎn)物，它包括藝術(shù)美、自然美、社會(huì)美、科學(xué)美和技術(shù)美等多種美的形態(tài)。⑦他們還對(duì)設(shè)計(jì)美的形態(tài)進(jìn)行了較深入的分析。李超德認(rèn)為“設(shè)計(jì)美是一個(gè)有機(jī)的復(fù)合體”，它不僅包括技術(shù)美，“同時(shí)兼容并包含自然美和藝術(shù)美的某些側(cè)面和因素，是社會(huì)美的基礎(chǔ)實(shí)體”。⑧設(shè)計(jì)美的構(gòu)成要素包括：材料美、結(jié)構(gòu)美、形式美、功能美。⑨徐恒醇看到了設(shè)計(jì)美是一種多元性的美，其中的審美范疇包括：形式美、技術(shù)美、功能美、藝術(shù)美、生態(tài)美，設(shè)計(jì)美是復(fù)合形態(tài)的美。⑩其中技術(shù)美“物化了主體的活動(dòng)樣態(tài)，體現(xiàn)了人對(duì)必然性的自由支配”，“展示了物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中美與真的關(guān)系”，功能美“展示了物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中美與善的關(guān)系”，體現(xiàn)了審美創(chuàng)造中人的社會(huì)目的性。（11）

對(duì)技術(shù)美在整個(gè)設(shè)計(jì)美中的地位的認(rèn)識(shí)以及對(duì)設(shè)計(jì)美的多元性的強(qiáng)調(diào)，是近二十年中國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)走出技術(shù)美學(xué)的主要收獲。在當(dāng)代學(xué)者眼中，設(shè)計(jì)不再以單一的技術(shù)美為訴求，甚至有的學(xué)者認(rèn)為技術(shù)美根本就不再是設(shè)計(jì)美的主體或核心，技術(shù)美學(xué)的核心觀念——技術(shù)美的地位下降了，甚至被懷疑了，但在這個(gè)“后技術(shù)”的時(shí)代，技術(shù)美仍然存在，技術(shù)美學(xué)被融入到新的設(shè)計(jì)美學(xué)中。

3．設(shè)計(jì)美感的獨(dú)特性

李超德認(rèn)為設(shè)計(jì)美感具有直接功利性、形象直觀性、想象創(chuàng)造性和情感愉悅性。（12）直接功利性既是設(shè)計(jì)美感的基礎(chǔ)，也是它與其他審美活動(dòng)中的美感的區(qū)別。李樂(lè)山分析了一些與設(shè)計(jì)活動(dòng)有密切關(guān)系的現(xiàn)代審美觀念，如體量感、厚重感、張力感、動(dòng)感、金屬感、機(jī)器感、幾何感、科技感等，他認(rèn)為這些是機(jī)器時(shí)代的新穎的感官感受，應(yīng)該成為當(dāng)代設(shè)計(jì)美學(xué)的研究?jī)?nèi)容。（13）他對(duì)設(shè)計(jì)美感的時(shí)代性的強(qiáng)調(diào)值得我們高度重視，這些新發(fā)現(xiàn)的設(shè)計(jì)美感特征與傳統(tǒng)的自然美、藝術(shù)美所導(dǎo)致的美感拉開了差距。

4．對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)美學(xué)的特點(diǎn)探討

曹耀明總結(jié)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想對(duì)設(shè)計(jì)的影響，由此概括出中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)美學(xué)思想的一些特點(diǎn)：（1）“堅(jiān)而后論工拙”，實(shí)用是根本；（2）“體舒神怡”，實(shí)用和裝飾相互促進(jìn)；（3）“宜簡(jiǎn)不宜繁，宜自然不宜雕琢”，形式要簡(jiǎn)易。（14）李樂(lè)山則對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀念中與設(shè)計(jì)有關(guān)的內(nèi)容進(jìn)行了深入的開掘，分析了平衡感、高雅、莊重、大方、文靜感、精致感、柔和感、小巧玲瓏、和諧感等所具有的民族個(gè)性。（15）他還從比較美學(xué)的角度從價(jià)值象征、審美象征、對(duì)象象征、造型象征、顏色象征、制作工藝象征、材料象征等七方面比較了中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念與西方現(xiàn)代審美觀念，為我們理解中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)美學(xué)的特色提供了重要參照。（16）對(duì)設(shè)計(jì)美的民族特色的重視，顯然是曾經(jīng)的技術(shù)美學(xué)不關(guān)注的內(nèi)容，而更加成熟的設(shè)計(jì)美學(xué)卻將設(shè)計(jì)美的民族特色、設(shè)計(jì)美學(xué)的民族話語(yǔ)化當(dāng)作自己的研究?jī)?nèi)容。

近二十年中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)美學(xué)有了長(zhǎng)足的發(fā)展，這種發(fā)展突出了設(shè)計(jì)的審美價(jià)值，基本擺脫了前期的技術(shù)崇拜觀念，設(shè)計(jì)美學(xué)越來(lái)越接近相對(duì)獨(dú)立形態(tài)，這一發(fā)展是設(shè)計(jì)消費(fèi)中的功能消費(fèi)和技術(shù)消費(fèi)色彩淡化而精神消費(fèi)和符號(hào)消費(fèi)強(qiáng)化的結(jié)果。與此同時(shí)，無(wú)論是在設(shè)計(jì)美的創(chuàng)造還是在對(duì)設(shè)計(jì)美的反思——設(shè)計(jì)美學(xué)建構(gòu)中，西方化的話語(yǔ)開始被淡化，而民族化的話語(yǔ)則受到了重視，這是中華民族近代以來(lái)重拾民族自信的重要收獲。

但是在當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)研究中也存在著突出問(wèn)題，很多設(shè)計(jì)美學(xué)著作或論文仍然在探討設(shè)計(jì)美的規(guī)律時(shí)簡(jiǎn)單地重復(fù)前人對(duì)形式美的規(guī)律（如比例、均衡、對(duì)稱）的認(rèn)識(shí)，這類觀點(diǎn)不能從審美活動(dòng)的主客雙方關(guān)系去分析設(shè)計(jì)美的成因，也不能反映設(shè)計(jì)欣賞者的真正需要，當(dāng)然也不能導(dǎo)致設(shè)計(jì)師在自己的設(shè)計(jì)中尊重欣賞者或消費(fèi)者，這種簡(jiǎn)單化地理解設(shè)計(jì)美學(xué)的傾向應(yīng)該引起我們的高度警覺(jué)。

[本文為教育部人文社科項(xiàng)目“作為一種設(shè)計(jì)方法論的設(shè)計(jì)美學(xué)”（13YJA760067）、湖北省教育廳人文社科項(xiàng)目“設(shè)計(jì)美學(xué)的基本理念”（2011jyte166）階段性成果]

①?gòu)埱稄墓に嚸缹W(xué)到技術(shù)美學(xué)——20世紀(jì)50年代初期至90年代中期中國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)的發(fā)展》，《創(chuàng)意與設(shè)計(jì)》，2011年第6期，第22-27頁(yè)。

②⑩（11）徐恒醇《設(shè)計(jì)美學(xué)》，清華大學(xué)出版社，2006年，第136頁(yè)，第121頁(yè)，第140頁(yè)。

③徐恒醇《當(dāng)前技術(shù)美學(xué)研究的三大誤區(qū)》，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》1997年第11期，第27-28頁(yè)。

④⑦陳望衡《藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)》，武漢大學(xué)出版社2000年，第97-115頁(yè)，第55頁(yè)。

⑤⑧⑨（12）李超德《設(shè)計(jì)美學(xué)》，安徽美術(shù)出版社2004年，第98頁(yè)，第100-109頁(yè)，第110-113頁(yè)。

⑥（14）曹耀明《設(shè)計(jì)美學(xué)概論》，浙江大學(xué)出版社2004年，第122頁(yè)，第22-26頁(yè)。

（13）（15）（16）李樂(lè)山《美學(xué)與設(shè)計(jì)》，西安交通大學(xué)出版社2010年，第14-21頁(yè)，第22-27頁(yè)，第100-103頁(yè)。