何纖夫

內(nèi)容摘要：戲劇作為中學(xué)語文教學(xué)的諸多文體之一，有其獨(dú)特的教學(xué)價(jià)值。莎士比亞戲劇作品意蘊(yùn)豐富，被譽(yù)為“說不盡的莎士比亞”。本文從莎士比亞的經(jīng)典戲劇著手，首先是從呈現(xiàn)方式來闡釋戲劇教學(xué)要可讀性和可演性并重，然后對(duì)戲劇文體特征進(jìn)行深層次把握，知道教什么才能教出“戲味兒”來。

關(guān)鍵詞：中學(xué)語文 莎士比亞戲劇 可演性 可讀性 文體教學(xué)

對(duì)于戲劇的學(xué)習(xí)，我們需要從經(jīng)典的作家和作品入手。莎士比亞無疑是此間最好的人選之一，馬克思曾將莎士比亞稱為“人類最偉大的戲劇天才”。在中學(xué)語文層面上，教學(xué)設(shè)計(jì)要突出莎士比亞戲劇的文體教學(xué)價(jià)值，如體裁、語言、風(fēng)格的特點(diǎn)，還要深入莎士比亞內(nèi)在文化精神，發(fā)掘獨(dú)特的教學(xué)價(jià)值。

一.莎士比亞戲劇的文體呈現(xiàn)特點(diǎn)

西方戲劇藝術(shù)的演變和發(fā)展歷史悠久，從古希臘酒神祭祀的歌聲開始，人類便開始在這小小的舞臺(tái)上展現(xiàn)社會(huì)百態(tài)和人情冷暖。在了解相關(guān)戲劇理論之前，必須首先明確戲劇是一種獨(dú)特存在的文體。

戲劇有兩種存在方式：文本方式和舞臺(tái)方式?；A(chǔ)教育范圍內(nèi)對(duì)戲劇的要求也同樣包含兩方面的內(nèi)容：一方面立足文本，區(qū)別于其它的文學(xué)體裁，如詩歌、散文和小說等；另一方面包括戲劇的舞臺(tái)展現(xiàn)魅力，區(qū)別于諸如演講、辯論等語言表達(dá)。

戲劇文學(xué)要致力于戲劇劇本的研究，首先就是要挖掘戲劇文體的特征，然而在當(dāng)下的中學(xué)語文課程中，戲劇文學(xué)常常與其它文學(xué)體裁混為一談，特別是小說。為什么要把戲劇和小說區(qū)別開？林紓先生翻譯的《英國(guó)詩人吟邊燕語》對(duì)莎士比亞戲劇在中國(guó)的傳播影響深遠(yuǎn)，但僅僅是故事的轉(zhuǎn)譯，并非原劇。鄭振鐸認(rèn)為：“小說與戲劇，性質(zhì)本不大相同。但林先生卻把許多的極好的劇本，譯成了小說——添進(jìn)了許多敘事，刪減了許多對(duì)話，簡(jiǎn)直變成與原本完全不同的一部書了……原文的美與風(fēng)格及重要的對(duì)話完全消滅不見。”[1]鄭振鐸的批評(píng)集中在戲劇與小說的文體差異上，尤其是敘事和對(duì)話兩個(gè)方面。戲劇的敘事自然不同于小說，“小說敘述故事有五種方法：可以完全客觀，隨意發(fā)揮他個(gè)人的情感和哲學(xué)，旁觀者的敘述，直接主人公的口吻等”[2]，但是戲劇的敘事方法只有一種，即完全客觀的人物自身的言語動(dòng)作。再以對(duì)話舉例，“戲劇的對(duì)話和純用對(duì)話組成的敘述文相似而實(shí)不同”[3]，譬如在巴金的小說《家》中，作者運(yùn)用的是第三人稱的敘述，而曹禺的劇本《家》則是通過第一人稱的對(duì)白來表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)和性格特征。還有一點(diǎn)，劇本是寫給演員登臺(tái)表演用，所以劇本寫作時(shí)會(huì)注意演員對(duì)話與特定環(huán)境的關(guān)系，還會(huì)注意用怎樣的神情、姿態(tài)說出能收到最大的效果。

戲劇不僅有可讀性，也有可演性。中學(xué)語文戲劇課程的教學(xué)絕不僅僅只是研究劇本，不能走進(jìn)戲劇舞臺(tái)對(duì)戲劇魅力的感受是得不償失的。語文教學(xué)不是為教而教，而是要做到學(xué)以致用，在學(xué)校里培養(yǎng)的戲劇興趣，學(xué)習(xí)到的戲劇知識(shí)，訓(xùn)練的鑒賞能力是為了幫助學(xué)生提升自身的戲劇素養(yǎng)。老師自己在講臺(tái)上滔滔不絕是不夠的，更應(yīng)該讓同學(xué)們?cè)谖枧_(tái)上親身感受戲劇強(qiáng)烈的抒情色彩、尖銳的矛盾沖突、緊湊的場(chǎng)面節(jié)奏以及個(gè)性化的語言動(dòng)作。粉墨還是筆墨？有鑒于語文課程長(zhǎng)久以來一直忽視學(xué)生的語言表達(dá)，戲劇因其表演性也能成為語文口語教學(xué)的方式之一。

戲劇理應(yīng)與小說等其它文體的教學(xué)區(qū)別開，研究者要加強(qiáng)對(duì)中學(xué)戲劇文體教學(xué)的獨(dú)立研究，創(chuàng)設(shè)出一種符合此種文體的教學(xué)設(shè)計(jì)模式，幫助完善多樣化、特色化的文體教學(xué)，以便教師更快更好地教，學(xué)生更快更好地學(xué)。

二.莎士比亞戲劇的文體教學(xué)內(nèi)容

戲劇發(fā)展經(jīng)過了長(zhǎng)時(shí)間的錘煉，已經(jīng)形成了嚴(yán)整而豐富的理論和技巧體系。戲劇應(yīng)該教什么，應(yīng)該選擇哪些教學(xué)內(nèi)容是當(dāng)下語文教師最直接的困惑。如果想引導(dǎo)學(xué)生“看出門道”，必須掌握一定的戲劇理論武器，找準(zhǔn)戲劇教學(xué)的切入點(diǎn)。

1.戲劇語言

語言是戲劇藝術(shù)的第一要素和基本材料。戲劇中強(qiáng)烈的戲劇沖突、高度集中化的人物形象、情節(jié)和環(huán)境、以及所表達(dá)的思想、情感都必須以戲劇語言為載體。

莎士比亞是語言大師，在戲劇中常運(yùn)用多種修辭手法，使得表述生動(dòng)形象，抒情色彩強(qiáng)烈。矛盾修飾法、押韻、雙關(guān)、比喻等修辭手法的精妙運(yùn)用是莎士比亞戲劇的語言特色之一。高中階段的莎士比亞戲劇文本大多以朱生豪的翻譯作品為主，雖然很多修辭方法已難覓蹤跡，但語言經(jīng)過了另一次的轉(zhuǎn)化和創(chuàng)造后，卻也是鮮活生動(dòng)且充滿魔力的。

莎士比亞的戲劇語言生動(dòng)形象，對(duì)人物的刻畫入木三分?！尔溈税住分宣溈税追蛉嗽趹Z恿麥克白殺王謀位時(shí)說過極富煽動(dòng)性的一段話，“現(xiàn)在你有了大好機(jī)會(huì)，你又失去勇氣了。我曾經(jīng)哺乳過嬰孩，知道一個(gè)母親是怎樣憐愛那吮吸她乳汁的子女；可是我會(huì)在它看著我的臉微笑的時(shí)候，從它的柔軟的嫩嘴里摘下我的乳頭，把它的腦袋砸碎，要是我也想你一樣，曾經(jīng)發(fā)誓下這樣毒手的話?！盵4]麥克白夫人的敢想敢做和心狠手辣令讀者毛骨悚然，而這奸惡的形象正是通過女性特有的語言形象地表現(xiàn)出來，出場(chǎng)不多但句句驚人的“麥克白夫人”也成為了文學(xué)史上的經(jīng)典人物形象。

莎士比亞戲劇語言還有一個(gè)很大特點(diǎn)是強(qiáng)烈的抒情色彩。戲劇《李爾王》最令人震撼的是第三幕第二場(chǎng)李爾王在暴風(fēng)雨中的咆哮，本場(chǎng)李爾王較長(zhǎng)的對(duì)白有四段，暴風(fēng)雨的起始階段，李爾王此時(shí)的情感狀態(tài)充滿了憤怒，希望這個(gè)讓他失望透頂?shù)氖澜绫浑娀饟羲椤４藭r(shí)的語言句式短，語氣詞多，而且所用的意象和比喻也是充滿了強(qiáng)烈的情感。第二段對(duì)話李爾王把仇恨對(duì)準(zhǔn)了兩個(gè)背信棄義的不孝女兒，痛罵其卑劣。暴風(fēng)雨依舊，但隨著時(shí)間的推移，年邁的李爾王開始向神靈控訴罪人的虛偽，痛陳自己的冤屈與不幸。等到最后，年邁的李爾王頭腦昏亂，開始自怨自艾。整場(chǎng)李爾王的情感隨著時(shí)間的推移慢慢發(fā)生變化，由憤怒轉(zhuǎn)為委屈，再到悲傷。莎士比亞表現(xiàn)筆下戲劇的人物方式真實(shí)，情感內(nèi)容飽滿。

高中階段語文教學(xué)中，閱讀和欣賞戲劇語言，主要是為了通過學(xué)習(xí)、鑒賞來培養(yǎng)和提高學(xué)生的語言運(yùn)用能力和審美感知能力。

2.戲劇結(jié)構(gòu)endprint

戲劇的結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)單來說，就是戲劇內(nèi)容的安排問題，包括人物形象的塑造、情節(jié)材料的組織和思想主題的表達(dá)。好的戲劇結(jié)構(gòu)能使整部戲看起來完整統(tǒng)一，渾然天成，從頭到尾讓觀眾忘記結(jié)構(gòu)的存在。

戲劇結(jié)構(gòu)通常有兩種，一種是鎖閉式，一種是開放式。早期“三一律”鎖閉式的結(jié)構(gòu)往往圍繞沖突高潮的前后展開，更富戲劇化效果，但時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)過于集中，給戲劇發(fā)展的限制過多。莎士比亞運(yùn)用開放式的戲劇結(jié)構(gòu)，使得戲劇時(shí)間加長(zhǎng)，人物性格有了發(fā)展，場(chǎng)景富于變化，情節(jié)更為豐富和曲折。當(dāng)然，也并不是說戲劇結(jié)構(gòu)越開放，容納的時(shí)間和空間越多就越好，戲劇表演性的核心是動(dòng)作的統(tǒng)一性，如果表演過程過于冗長(zhǎng)和拖沓，整體設(shè)計(jì)太過雜亂，則會(huì)適得其反。莎士比亞的天才就表現(xiàn)在對(duì)二者的把握上，他不是往酒里摻水稀釋原味，而是往面粉里灑水，把松散的情節(jié)糅合成更有韌性板塊。

譚霈生先生在界定戲劇動(dòng)作與結(jié)構(gòu)時(shí)，曾認(rèn)為可以把戲劇結(jié)構(gòu)形容成為戲劇動(dòng)作在時(shí)間和空間上的組織。莎士比亞的戲劇以幕為單位，遵從五幕劇的體例，按時(shí)間將劇情的縱向發(fā)展切割成若干幕，把劇情的轉(zhuǎn)折點(diǎn)放在正中間，最高點(diǎn)放在結(jié)尾，突出戲劇發(fā)展過程中的關(guān)鍵點(diǎn)?！秺W瑟羅》的五幕遵從此例，完整統(tǒng)一，起承轉(zhuǎn)合的層次分明。每一幕中的橫向發(fā)展以空間為準(zhǔn)，劃分為若干場(chǎng)，各個(gè)場(chǎng)景內(nèi)容相互交織，有主有次，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。以《奧瑟羅》第三幕為例，四個(gè)場(chǎng)景既有時(shí)間的先后，也有空間的移位，關(guān)鍵人物兩兩交織談話卻不重疊。當(dāng)以幕為單位的矛盾沖突凝聚到極限時(shí)，便成為沖突的高潮。這樣一種橫縱交織的戲劇組織結(jié)構(gòu)，往往使莎士比亞戲劇具有一種“涵蓋面廣、包容量大的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)體系”。在教學(xué)過程中，如果學(xué)生對(duì)整出戲劇情節(jié)和結(jié)構(gòu)缺乏全盤的了解，面對(duì)所選的片段就會(huì)不知所謂，這也是戲劇結(jié)構(gòu)需要被重視的原因。

結(jié)構(gòu)不僅僅是劇本形式的要素之一，也是為了符合主題思想表述的需要而存在的，“《奧瑟羅》劇本有了那樣的內(nèi)容才有這樣的結(jié)構(gòu)形式。成功的形式隨內(nèi)容變化而變化，沒有什么成規(guī)可以墨守”[5]。教學(xué)過程中要注重內(nèi)容與結(jié)構(gòu)形式的關(guān)系，要注意具體問題具體分析。要引導(dǎo)學(xué)生重視戲劇的結(jié)構(gòu)，通過結(jié)構(gòu)的分析深刻理解情節(jié)的發(fā)展，體會(huì)劇作家的匠心獨(dú)運(yùn)。

3.戲劇情節(jié)

所謂戲劇的情節(jié)，指的是整個(gè)戲劇矛盾沖突的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)折、高潮和結(jié)局的整個(gè)過程。情節(jié)頗類似于故事，但比故事的結(jié)構(gòu)更為精密，往往伴隨著懸念、發(fā)現(xiàn)、突轉(zhuǎn)以及巧合。莎士比亞的戲劇創(chuàng)作大多取材于歷史史實(shí)和民間傳說，也包括前人的戲劇，有人因此詬病莎士比亞是“靠別人羽毛裝飾自己的暴發(fā)戶烏鴉”。然而，莎士比亞在利用這些素材時(shí)并非是盲目套用，而是在此之上發(fā)生了加工改造和精妙整合的再創(chuàng)作。在《奧瑟羅》的改編中，他摒棄了原著門當(dāng)戶對(duì)、種族歧視的立意，表達(dá)了對(duì)種族、宗教歧視的不滿，重塑了苔絲狄蒙娜勇敢善良的形象。

莎士比亞的悲劇重點(diǎn)是性格悲劇，情節(jié)的安排要以呈現(xiàn)人物性格為主，要避免過多的巧合，以避免墮入情節(jié)悲劇。像《羅密歐與朱麗葉》這樣一出愛情悲劇，莎士比亞在寫這對(duì)戀人的同時(shí)，由個(gè)人而及家族，又由家族而及社會(huì)，情節(jié)的發(fā)展中，個(gè)人與社會(huì)的矛盾沖突開始顯現(xiàn)，造成了戲劇性的效果。悲劇中要表現(xiàn)主人公的性格，在不停的對(duì)白和行為中，劇情和主人公必須迫切向前發(fā)展，在前進(jìn)的道路上會(huì)遇見各種障礙，要不被壓制，要不被毀滅。而驅(qū)使我們悲劇主人公前進(jìn)的不僅僅是事件，而是內(nèi)隱的性格和未知的命運(yùn)。所以，當(dāng)命運(yùn)擺布一切，英雄總是隨著情節(jié)的發(fā)展被推向前去做一些可怕的事。

關(guān)于情節(jié)的設(shè)計(jì)，喜劇要比悲劇更為“精致”?？鋸埡颓珊鲜窍矂∷囆g(shù)的特質(zhì)，因此在情節(jié)安排上，喜劇要更為別出心裁，矛盾沖突也更具戲劇性。莎士比亞的戲劇情節(jié)往往有多條戲劇線索，能容納更多的人物和實(shí)踐，也形成了更富戲劇性、更復(fù)雜的矛盾沖突?！兜谑埂繁姸鄰?fù)雜的線索交織在情節(jié)之中，足見莎士比亞戲劇創(chuàng)作之才能。莎士比亞的天才還表現(xiàn)在往往將低劣、粗俗轉(zhuǎn)化為一種讓人捧腹的情節(jié)。馬伏里奧可笑情節(jié)的展現(xiàn)，不是他人背后的議論，而是恬不知恥的自戀，“做了馬伏里奧伯爵！跟她結(jié)婚過了三個(gè)月，我坐在我的寶座上，身上披著繡花的絲絨袍子，召喚我的臣僚過來；那時(shí)我剛睡罷午覺，撇下奧麗維婭酣睡未醒，那時(shí)我裝出一副威嚴(yán)的神氣……”因?yàn)橄笳鞒舐氖纸徊嬉m帶是自愿穿上的，所以才更為可笑。

在中學(xué)語文的課堂上，教師應(yīng)該首先讓學(xué)生熟悉劇本大致的梗概，弄清故事大致的發(fā)展，明白所選部分的情節(jié)。然后，學(xué)生再結(jié)合所選戲劇的內(nèi)容還原到全劇的情節(jié)中去，明確選文在情節(jié)發(fā)展過程中的作用。對(duì)莎士比亞的某些作品，如《威尼斯商人》，應(yīng)該對(duì)劇本創(chuàng)作時(shí)的背景作相關(guān)的介紹和分析，如資本主義萌芽的時(shí)代特點(diǎn)和人文主義社會(huì)思潮，這對(duì)掌握劇情、分析人物、認(rèn)識(shí)主題是有益的。

4.戲劇沖突

戲劇沖突包括人與人之間的矛盾關(guān)系和人內(nèi)心的矛盾沖突。沒有沖突也就沒有戲劇。戲劇沖突是教學(xué)的重要環(huán)節(jié)之一。劇作家往往通過戲劇沖突刻畫人物性格，解釋戲劇主題。

戲劇人物的外部世界充滿著沖突，內(nèi)心世界更是沖突不斷?！吧孢€是毀滅”的獨(dú)白之所以精彩，在于揭示了哈姆萊特內(nèi)心的沖突和矛盾。人與命運(yùn)的尖銳矛盾沖突中往往是劇作家完成和實(shí)現(xiàn)悲劇的主要手段。索?？死账拱讯淼移炙狗旁诹巳伺c命運(yùn)的沖突中，俄狄浦斯是勇敢而剛毅的，他努力抗?fàn)幟\(yùn)，然而命運(yùn)永遠(yuǎn)充滿著捉弄，越是逃離命運(yùn)的魔爪，越是應(yīng)驗(yàn)預(yù)言而走向毀滅。激烈的矛盾沖突托承著主人公作為英雄在命運(yùn)面前的卑微，悲劇因而變得神圣。然而莎士比亞在悲劇的創(chuàng)作中，不僅表現(xiàn)了上述人與命運(yùn)、人與人的矛盾沖突，也更進(jìn)一步展現(xiàn)了人物自身性格上的矛盾沖突。作為矛盾沖突的雙方，都是在尖銳、迭宕而激烈的斗爭(zhēng)中展示人物的特質(zhì)的。俄狄浦斯和哈姆萊特都具有偉大的人格，向命運(yùn)抗?fàn)幍倪^程中毀滅了自己的肉體或精神。只不過莎士比亞更深入地表現(xiàn)了人自身的理智、信念、情感、欲望之間的沖突，使得人物內(nèi)心世界的開掘達(dá)到了一個(gè)空前的深度。

戲劇鑒賞是一門專業(yè)的、深?yuàn)W的學(xué)科，高中階段的戲劇教育不同于專業(yè)的戲劇史教學(xué)，要考慮到語文教學(xué)的特殊性，即教學(xué)內(nèi)容都要符合語文課程標(biāo)準(zhǔn)。學(xué)生在學(xué)習(xí)基本的戲劇理論知識(shí)時(shí)，要把握戲劇與其它文體的區(qū)別。同時(shí)要從語言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)和沖突等方面，真正進(jìn)入文本，在經(jīng)過一定的理論知識(shí)和實(shí)踐學(xué)習(xí)后，能夠有意識(shí)地去鑒賞戲劇，并評(píng)判其中的優(yōu)劣。這樣才能在有限的時(shí)間內(nèi)，通過具體作品的解讀，幫助學(xué)生初步領(lǐng)會(huì)戲劇藝術(shù)精髓。

注 釋

[1]鄭振鐸.鄭振鐸文集（第六卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1988，355.

[2]洪深.戲劇的方法[M].貴州：貴州人民出版社，1982，155.

[3]葉紹鈞，夏丏尊.國(guó)文百八課[M].上海：生活.讀書.新知三聯(lián)出版社，2008.

[4]莎士比亞，朱生豪譯.莎士比亞全集（第三卷）[M]北京：人民文學(xué)出版社，2009：20.

[5]卞之琳.莎士比亞悲劇論痕[M].安徽：安徽出版社，2007：200.

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）endprint