摘 要：20世紀(jì)90年代以后，大眾文化逐漸興盛，在大眾文化影響下，紀(jì)錄片的發(fā)展也受到一定的影響，其敘事風(fēng)格發(fā)生了變化，紀(jì)錄片開始從傳統(tǒng)的教化、宣傳功能逐漸轉(zhuǎn)向大眾化、娛樂化。紀(jì)錄片的敘事方法開始追求故事化、情節(jié)化敘事、懸念的營造、情景再現(xiàn)等。紀(jì)錄片敘事風(fēng)格的變化對(duì)于紀(jì)錄片發(fā)展有其利弊，分析敘事風(fēng)格有助于更好地了解未來紀(jì)錄片的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；大眾文化；敘事風(fēng)格；故事化；大眾化

從字面上來看，紀(jì)錄片（documentary）這個(gè)詞源于法語“documentair”，意思是“具有文獻(xiàn)資料性質(zhì)的”，后來演變?yōu)槊~。第一部真正意義上的紀(jì)錄片是1922年美國人弗拉哈迪的《北方的納努克》，而英國人約翰·格里爾遜在1926年評(píng)論紀(jì)錄片《莫阿拿》的時(shí)指出這部影片中對(duì)一個(gè)波利尼西亞青年的日常事件所做的視覺描述，具有文獻(xiàn)的價(jià)值，從而引起了“紀(jì)錄片”這個(gè)概念。也有學(xué)者以“紀(jì)實(shí)影片”來涵蓋包括紀(jì)錄片、專題片、科教片在內(nèi)的影片類型，以及國際上常使用的紀(jì)錄片、紀(jì)實(shí)電影、民族學(xué)電影、人類學(xué)影片、戰(zhàn)時(shí)宣傳片、探險(xiǎn)影片、真實(shí)電影、直接電影，以及非虛構(gòu)影片、非情節(jié)（劇情）影片等類型。[1]

對(duì)于紀(jì)錄片的定義并沒有確切的標(biāo)準(zhǔn)，我們可以認(rèn)為，紀(jì)錄片是影視節(jié)目形態(tài)中對(duì)某一事實(shí)或事件作及時(shí)報(bào)道的非虛構(gòu)節(jié)目，它直接從真實(shí)生活中采擷素材，直接拍攝真實(shí)環(huán)境里、真實(shí)時(shí)間中發(fā)生的真人、真事；以采訪攝錄來代替虛構(gòu)，在事件發(fā)生發(fā)展的過程中，用挑、等、搶的攝錄方法完成的敘事報(bào)道，給人以信息交流和審美享受的影視片。

大眾文化是以工業(yè)社會(huì)的發(fā)展為背景，經(jīng)技術(shù)革命特別是傳播技術(shù)革命而出現(xiàn)的一種文化。大眾文化所具有的特點(diǎn)：第一，商品性。即它伴隨著文化產(chǎn)品大量生產(chǎn)和大量銷售，大眾文化活動(dòng)屬于一種伴隨商品買賣關(guān)系的消費(fèi)行為。第二，通俗性。即大眾文化不是特定階層的文化，而是為社會(huì)上散在的眾多“一般個(gè)人”的文化。第三，流行性。即大眾文化是一種時(shí)尚文化，呈忽起忽落的變化趨勢(shì)。第四，娛樂性。大眾文化文本無論其結(jié)局是悲是喜，總是追求廣義上的愉悅效果，使公眾的消費(fèi)、休閑或娛樂、渴望獲得輕松的滿足。第五，依賴性。即大眾文化主要是在大眾傳媒的引導(dǎo)下發(fā)生、發(fā)展和變化的，沒有大眾傳媒，也就沒有大眾文化。[2]紀(jì)錄片的一個(gè)重要的藝術(shù)特性就是其敘事風(fēng)格。在大眾文化的影響下，紀(jì)錄片的敘事風(fēng)格發(fā)生了一些變化。

1 故事化敘事

早期紀(jì)錄片的創(chuàng)作離不開新聞創(chuàng)作的影子，注重作品的真實(shí)性，這點(diǎn)是符合紀(jì)錄片創(chuàng)作原則的，但是新聞創(chuàng)作過程中的對(duì)社會(huì)教化的功能也或多或少地呈現(xiàn)在作品里，這顯然是不符合紀(jì)錄片創(chuàng)作的特點(diǎn)的。隨著電視觀眾對(duì)影視節(jié)目的“多元化”需求，不少紀(jì)錄片的創(chuàng)作者開始追求作品創(chuàng)作手法和敘事方式的多樣化，首先被創(chuàng)作者認(rèn)識(shí)到的便是故事化的敘事方法。故事化的敘事模式首先是便于觀眾對(duì)作品的接受和理解，從作品開始背景的交代就能吸引住觀眾的眼神，而且現(xiàn)行許多故事化的紀(jì)錄片經(jīng)過一定的處理都具備了許多影視劇的元素，這種做法在吸引觀眾的同時(shí)也增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。

大型歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片《圓明園》在故事化敘事方面較為出色?！秷A明園》則有了完整的故事構(gòu)架。郎世寧和麥基兩個(gè)線索人物穿起了圓明園修建、擴(kuò)建以及被毀的全過程，加之首尾都用了雨果的文章做旁白，這個(gè)完整的結(jié)構(gòu)在很大程度上保證了影片故事化的整體效果。創(chuàng)作者們對(duì)影片主要線索人物郎世寧的選擇是成功而獨(dú)到的。郎世寧是影片的重要人物，他本身就是一個(gè)非常故事化的敘述者，其充滿傳奇色彩的個(gè)人經(jīng)歷和異域觀察者的視角，自然對(duì)觀眾產(chǎn)生不可抗拒的吸引力。另一個(gè)線索人物選擇傳教士麥基也秉承了這一特點(diǎn)。兩個(gè)外國人的“外國口音”也造成一種自然的離間效果。這種以有親身經(jīng)歷的“他者”的視角講述圓明園的歷史命運(yùn)，在很大程度上可以避免歷史評(píng)判的“主觀性”，而保存至今的日記、信件更使觀眾產(chǎn)生信任感?！秷A明園》故事化的另外一個(gè)重要表現(xiàn)就是對(duì)歷史人物性格的塑造。與之前的歷史紀(jì)錄片比較，如《故宮》中歷史人物出現(xiàn)時(shí)是模糊的、“意象”化的，而圓明園中的人物則是“具象”化的，甚至是有性格的。與圓明園有關(guān)的康熙、雍正、乾隆、咸豐四位皇帝是主要人物，每位皇帝都突出了其性格的一個(gè)方面。這一性格是經(jīng)過編導(dǎo)們精心選擇了的：康熙的開明、雍正的勤奮、乾隆的自大以及咸豐的懦弱都是與圓明園的肇建、擴(kuò)建以及毀滅密切相關(guān)的。換句話說，創(chuàng)作者們對(duì)人物性格的塑造是有的放矢的，仍然是服務(wù)于主題的，并沒有因其追求故事化而遠(yuǎn)離主題。[3]

2 懸念的營造

影視劇往往因?yàn)轭}材的曲折變化和戲劇性的沖突而存在懸念，同樣對(duì)于紀(jì)錄片作品來講，為了吸引受眾，也需要一定的懸念。很多帶有新聞性報(bào)道的紀(jì)錄片，如《焦點(diǎn)訪談》《新聞?wù){(diào)查》等因?yàn)槠漕}材帶有新聞性、故事性，往往以懸念來吸引觀眾，如疑問，沖突等。懸念的設(shè)置要早，很多作品往往在一開篇就提出疑問，以問題開頭。在情節(jié)發(fā)展的過程中解開懸疑要緩，以造成情節(jié)迂回，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入的解答問題的節(jié)奏里，達(dá)到“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”的效果；再有需要注意的就是懸念的設(shè)計(jì)要合情合理，在正常邏輯的范圍內(nèi)，不能為了懸念而懸念。

以《新聞?wù){(diào)查》為例，演播室主持人：十月初，我們接到新聞線索，在浙江臺(tái)州一家規(guī)模很大的醫(yī)藥化工企業(yè)的廠區(qū)里，一條普通的下水管道在十幾個(gè)小時(shí)內(nèi)連續(xù)造成三人死亡，八人受傷。意外是在下水管道里的墻被鑿?fù)ㄖ蟀l(fā)生。那么，置人死地的究竟是什么？下水管道里怎么會(huì)有墻？又為什么鑿?fù)ㄋ?？人員怎么會(huì)發(fā)生連續(xù)的死亡？十月十四號(hào)，我們?nèi)ネ憬_(tái)州對(duì)這一事件進(jìn)行了調(diào)查。[4]在這里，節(jié)目以懸念開篇，讓觀眾帶著疑問走近節(jié)目，在記者的調(diào)查尋訪之中解開疑問，環(huán)環(huán)緊扣，節(jié)奏感強(qiáng)。

3 情景再現(xiàn)

用“扮演”等虛構(gòu)的方式將曾經(jīng)發(fā)生過卻沒有記錄下來的情景、事件重現(xiàn)出來，并把它運(yùn)用到非虛構(gòu)的電視節(jié)目中去，是目前國內(nèi)許多電視臺(tái)正廣為流行的做法，通稱為“真實(shí)再現(xiàn)”。

“真實(shí)再現(xiàn)”之所以能在紀(jì)實(shí)類電視節(jié)目中找到生存的土壤，其根本的原因在于紀(jì)實(shí)類節(jié)目資料的匱乏。這種資料匱乏的狀況在電視紀(jì)錄片中，尤其是歷史題材的紀(jì)錄片中表現(xiàn)得尤為突出。在紀(jì)實(shí)類節(jié)目，尤其是歷史題材的節(jié)目中，使用“真實(shí)再現(xiàn)”手法對(duì)于豐富電視畫面，拓展選題范圍起著重要的作用。我們?cè)趯?duì)情景再現(xiàn)等敘事手法進(jìn)行研究和使用的時(shí)候，都是在紀(jì)錄片創(chuàng)作總體理論框架下進(jìn)行的，敘事的手法都只是單純的方式方法，是對(duì)劇作的完整和流暢服務(wù)的。所以，從根本上講它的合理使用不會(huì)違背紀(jì)錄片真實(shí)性創(chuàng)作原則。也有許多人反對(duì)在紀(jì)錄片中運(yùn)用“真實(shí)再現(xiàn)”，認(rèn)為紀(jì)錄片的生命是真實(shí)，而“真實(shí)再現(xiàn)”會(huì)造成對(duì)作品真實(shí)性的削弱，會(huì)剝削觀眾想象的權(quán)利，長久下去，會(huì)影響紀(jì)錄片的真實(shí)的品格，失掉觀眾的信任，進(jìn)而會(huì)導(dǎo)致紀(jì)錄片的消亡。但是，像《圓明園》這類紀(jì)錄片原始影像資料極為匱乏，在編導(dǎo)們所能夠搜集到的不過是些無影無聲的文字資料或者是些連文字也沒有的人們口耳相傳的歷史傳說，再就是今天我們所能看到的圓明園遺址。如果不能夠運(yùn)用真實(shí)再現(xiàn)的手法，難以想象這會(huì)是一部怎樣的紀(jì)錄片?！秷A明園》運(yùn)用“真實(shí)再現(xiàn)”的手法表現(xiàn)歷史史實(shí)時(shí)，我們看到了康熙、雍正、乾隆，這三位圓明園的締造者相會(huì)于牡丹臺(tái)，康熙、雍正站在牡丹叢中，看著比牡丹還要矮的少年弘歷劍舞飛揚(yáng)，燦若云霞牡丹飄然散落……[3]

一般，在紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中“真實(shí)再現(xiàn)”應(yīng)當(dāng)遵循幾個(gè)原則，首先，為了遵循紀(jì)錄片的真實(shí)性原則，作品中情景再現(xiàn)的部分必須用字幕、解說詞公開說明本段是“再現(xiàn)”、“情景再現(xiàn)”、“故事片資料”等等標(biāo)示出來，另外，在運(yùn)用情景再現(xiàn)敘事時(shí)，創(chuàng)作者應(yīng)將再現(xiàn)畫面的色調(diào)進(jìn)行處理，處理成一種寫意性地表現(xiàn)氣氛和意境的效果，而不是寫實(shí)性地再現(xiàn)過程和細(xì)節(jié)，在便于觀眾區(qū)分的同時(shí)也提高了作品的審美情趣。當(dāng)然，對(duì)情景再現(xiàn)、搬演用量的度的控制也非常重要。

在大眾文化思潮的影響下，作為影視藝術(shù)作品的紀(jì)錄片的發(fā)展也相應(yīng)地發(fā)生了變化，本文是在大眾文化視野下探討紀(jì)錄片敘事的發(fā)展變化，而其敘事風(fēng)格的變化較為明顯，在厘清基本概念的基礎(chǔ)上，分析了紀(jì)錄片故事化、懸念及真實(shí)再現(xiàn)的敘事風(fēng)格。通過其敘事風(fēng)格的變化可以看出，當(dāng)今紀(jì)錄片大眾化、故事化、娛樂化的趨向。

參考文獻(xiàn)：

[1] 林少雄.紀(jì)實(shí)影片相關(guān)概念辨析及影響“紀(jì)實(shí)”的幾個(gè)要素[J].江蘇社會(huì)科學(xué)，2010（6）：222.

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[3] 王麗.故事化《圓明園》成功的秘訣[J].電影文學(xué)， 2008（7）：88.

[4] 孟祥燕.大眾文化語境下紀(jì)錄片敘事風(fēng)格的轉(zhuǎn)型[D].東北師范大學(xué)，2010.

[5] 司徒兆敦.中國紀(jì)錄片創(chuàng)作前瞻[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1999（1）.

[6] 高鑫.中國電視紀(jì)錄片創(chuàng)作理念的演變及其論爭(zhēng)[J].現(xiàn)代傳播，2002（4）.

作者簡介：宋學(xué)玲，上海大學(xué)影視學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士。