楊廟平

（韓山師范學(xué)院中文系 廣東 潮州 521021）

如同馬克思的“莎士比亞化”一樣，恩格斯的“福斯泰夫式的背景”這一內(nèi)涵豐富的文藝學(xué)、美學(xué)范疇也值得我們深入研究。但令人遺憾的是，在長(zhǎng)期以來的馬克思主義文藝學(xué)、美學(xué)研究中，恩格斯所提出的這一文藝學(xué)、美學(xué)范疇并沒有受到人們應(yīng)有的重視。這與人們對(duì)馬克思的“莎士比亞化”的研究情勢(shì)形成鮮明的對(duì)比。我們認(rèn)為，無論是從馬克思主義文藝批評(píng)實(shí)踐，還是從其現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚擉w系，或者是從西方“莎學(xué)”史的角度來看，恩格斯提出的這一理論范疇都具有不可忽視的價(jià)值和意義。

一

我們先從馬克思主義文藝批評(píng)實(shí)踐的層面來探討恩格斯的“福斯泰夫式的背景”。在此，我們主要從以下三個(gè)方面的問題來分析探討：

第一是“福斯泰夫式的背景”與整個(gè)馬克思主義文藝批評(píng)原則之關(guān)系?！案Ｋ固┓蚴降谋尘啊笔嵌鞲袼乖诮o拉薩爾的信（1859年5月18日）中評(píng)論歷史悲劇《濟(jì)金根》時(shí)，提出的一個(gè)理論范疇。也是在同一封信中，作者提到文藝批評(píng)的原則，即“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，以非常高的，即最高的批準(zhǔn)來衡量”文藝作品。顯然，恩格斯在這里是重申了多年前發(fā)表的《詩歌和散文中德國社會(huì)主義》（1847）一文中提出的文藝批評(píng)基本原則。說到這里大家自然也會(huì)想到，馬克思在給拉薩爾的信（1859年4月19日）中告誡：應(yīng)該“莎士比亞化”，而不是“席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的傳聲筒”。那么，人們就會(huì)問“福斯泰夫式的背景”與這里提到的“最高的標(biāo)準(zhǔn)”和“莎士比亞化”到底有著怎樣的關(guān)系？我們認(rèn)為，恩格斯所提出的“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”的“最高的標(biāo)準(zhǔn)”是馬克思主義文藝批評(píng)的總原則。而馬克思這里的“莎士比亞化”是進(jìn)一步針對(duì)歷史劇創(chuàng)作而提出的文藝批評(píng)原則。從針對(duì)的范圍及對(duì)象來看，“莎士比亞化”要更具體一些。但是這兩者都是處于文藝批評(píng)原則的層面，它們關(guān)注的側(cè)重點(diǎn)是歷史劇創(chuàng)作應(yīng)該（作者加）“做什么”，而不是“怎樣做”。這樣看來，“福斯泰夫式的背景”就顯得更重要了，因?yàn)樗年P(guān)注點(diǎn)主要放在歷史劇創(chuàng)作“怎樣做”上。這應(yīng)該被看作是能否實(shí)現(xiàn)馬克思主義文藝批評(píng)原則的關(guān)鍵之所在。如果說前兩者是宏觀性的理論原則，那么“福斯泰夫式的背景”則是如何更好的把理論原則轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的具體可行的實(shí)踐操作。反過來，如果沒有“福斯泰夫式的背景”這樣的具體可行的實(shí)踐操作，那么無論是恩格斯前邊所提出的“最高的標(biāo)準(zhǔn)”，還是馬克思的“莎士比亞化”，都因?yàn)闊o法落實(shí)而注定要成為無意義的教條，而不是內(nèi)涵豐富的精神指南。

第二是“福斯泰夫式的背景”與對(duì)《濟(jì)金根》具體文學(xué)批評(píng)之關(guān)系。大家知道，“福斯泰夫式的背景”是針對(duì)《濟(jì)金根》的批評(píng)而提出的。如果我們能夠從文學(xué)比較研究的角度來看，那么恩格斯的選擇無疑是恰切妥當(dāng)?shù)摹槭裁催@樣認(rèn)為呢？

因?yàn)椋?）無論是馬克思，還是恩格斯，都把莎士比亞當(dāng)作戲劇創(chuàng)作的楷模，尤其是恩格斯在給拉薩爾的信中5個(gè)地方涉及到莎士比亞。我們更深一層來探究，一方面從西方戲劇發(fā)展史的角度看，莎士比亞的戲劇毋庸置疑是西方近代戲劇藝術(shù)的高峰。另一方面從近代德國文學(xué)特別是戲劇發(fā)展的歷史及現(xiàn)狀來看，莎士比亞一直也是人們追捧和模仿的對(duì)象。這一點(diǎn)可以從兩次大的論爭(zhēng)中能夠看出莎士比亞在德國人心目中的地位：一是早期德國啟蒙運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)人物的論爭(zhēng)，即到底是向以莎士比亞為代表的英國戲劇學(xué)習(xí)還是向以高乃依為代表的法國戲劇學(xué)習(xí)；一是后來1850年代德國戲劇界的論爭(zhēng)，即到底是走莎士比亞創(chuàng)作路子還是走席勒的創(chuàng)作路子。甚至席勒本人也對(duì)莎士比亞推崇備至，不過他在學(xué)習(xí)莎士比亞的過程中加入太多主觀的東西，如像他的歷史劇《威廉·退爾》那樣，因而偏離了莎士比亞的路子罷了。自然對(duì)于拉薩爾來說，馬克思、恩格斯勸告其把莎士比亞作為自己的學(xué)習(xí)榜樣無疑是一條既符合實(shí)際也切實(shí)可行的正確路子。

（2）從文學(xué)比較研究的角度看，恩格斯這里選擇“福斯泰夫式的背景”作為參照，這也和其主要批評(píng)對(duì)象——《濟(jì)金根》頗多切合之處。比如福斯泰夫是莎士比亞歷史劇中的主要人物，而以《亨利四世》作為《濟(jì)金根》的參照，二者從題材上看都是歷史題材性質(zhì)的戲?。粡膭≈兄饕宋飦砜?，莎士比亞筆下的福斯泰夫和濟(jì)金根的身份地位也有接近之處，二者都為封建沒落時(shí)代的騎士；從劇本結(jié)構(gòu)來看，《亨利四世》主要有兩個(gè)層面：一個(gè)是以國王為主線的宮廷生活場(chǎng)景；一個(gè)是以福斯泰夫?yàn)橹骶€的民間的市民生活場(chǎng)景。而福斯泰夫是把這兩種生活場(chǎng)景緊密聯(lián)系在一起的中樞?！稘?jì)金根》也展示了多重政治力量的較量，即以教皇和世俗皇帝為代表的封建勢(shì)力、以濟(jì)金根為代表地方諸侯勢(shì)力以及以閔采爾為代表的農(nóng)民和市民勢(shì)力。令人遺憾的是，由于拉薩爾的政治立場(chǎng)遮蔽了歷史的眼光，因而造成了其在《濟(jì)金根》中對(duì)以閔采爾為代表的農(nóng)民和市民運(yùn)動(dòng)力量真正推進(jìn)歷史前進(jìn)的力量采取了漠視的態(tài)度。這就是恩格斯強(qiáng)調(diào)提出“福斯泰夫式的背景”的直接原因之一。

第三是“福斯泰夫式的背景”這個(gè)理論范疇自身所具有的美學(xué)價(jià)值。一個(gè)是福斯泰夫這個(gè)人物的性格問題。馬克思、恩格斯很重視藝術(shù)作品中人物形象的性格描寫。他們?cè)谠u(píng)價(jià)《濟(jì)金根》的書信中都指出濟(jì)金根這個(gè)人物形象的性格上存在的缺陷。如馬克思認(rèn)為濟(jì)金根這個(gè)人物“描寫得太抽象了”，“在性格的描寫方面看不到什么特出的東西”；恩格斯則強(qiáng)調(diào)：“一個(gè)人物的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎樣做”。那么反過來說，他們無疑都肯定福斯泰夫這個(gè)人物性格的鮮明生動(dòng)，這個(gè)人物形象本身所具有極高的藝術(shù)和美學(xué)價(jià)值；因而他們才值得拉薩爾學(xué)習(xí)和借鑒的。自然，馬克思、恩格斯對(duì)福斯泰夫的推崇也是符合文學(xué)史實(shí)際的。

在莎士比亞的戲劇作品中，恐怕除過哈姆雷特之外，就要數(shù)福斯泰夫這個(gè)形象給人印象深刻，深受大家喜愛了。甚至于像列夫·托爾斯泰這樣的對(duì)莎士比亞頗有微詞的“詆毀者“，也不能不稱道福斯泰夫“幾乎是莎士比亞筆底唯一自然而具有特征的人物”。據(jù)說福斯泰夫這個(gè)形象一登上舞臺(tái)就受到人們的歡迎。如莎士比亞同時(shí)代的詩人列奧納德·迪格斯在一篇序詩中就生動(dòng)描繪了其戲劇演出時(shí)的盛況：“看，福斯泰夫走了出來，……便宜的頂座、昂貴的包廂都已擠滿觀眾”。以至于最早的《亨利四世》的四開本（1598）的標(biāo)題也赫然出現(xiàn)了福斯泰夫，并且冠以“幽默的福斯泰夫”這樣的大名。這樣，居然因?yàn)楦Ｋ固┓蛏钍艽蠹业南矚g而遮蓋住了劇中本來的男一號(hào)哈里王子——亨利五世的光芒，所以有人認(rèn)為福斯泰夫這個(gè)形象有些喧賓奪主?？偠灾?，人們普遍認(rèn)為，這個(gè)深受大家喜歡的人物其性格是鮮明生動(dòng)的，其形象是豐滿多彩的。

當(dāng)然，恩格斯眼中的福斯泰夫除過這些特征之外，我們覺得還有更深一層的意涵，即這個(gè)人物身上所體現(xiàn)出的“驚人的獨(dú)特的”東西。從歷史觀點(diǎn)和美學(xué)觀點(diǎn)結(jié)合來看，恩格斯注意到福斯泰夫這個(gè)人物形象是在歐洲“封建關(guān)系解體的時(shí)期”涌現(xiàn)出的，反映著“五光十色的平民社會(huì)”及其生活狀況。也許這其中還潛藏著民間傳統(tǒng)文化的因子，正如前蘇聯(lián)文論家巴赫金在《諷刺》一文中所言：“拉伯雷的長(zhǎng)篇小說，是古希臘羅馬和中世紀(jì)所有諷刺形式在他那個(gè)時(shí)代的狂歡節(jié)形式基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的完美綜合。”難怪法國文論家泰納也稱福斯泰夫是帕涅露（又譯為“巴汝奇”）的“兄弟”。也正是從這一點(diǎn)上說，恩格斯意識(shí)到福斯泰夫是一種新的獨(dú)特而驚人的藝術(shù)形象。

另一個(gè)是福斯泰夫式的“背景”問題。馬克思、恩格斯在評(píng)價(jià)拉薩爾的信中還多次強(qiáng)調(diào)的一個(gè)問題就是社會(huì)歷史背景問題。這自然是與他們的整個(gè)歷史唯物主義學(xué)說體系密不可分的，還有一點(diǎn)就是與他們的長(zhǎng)期以來對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作的關(guān)注，以及與他們自身豐富而深厚的現(xiàn)實(shí)主義文藝作品閱讀實(shí)踐也是密不可分的。但是，我們還要看到這也是與他們具體的文學(xué)批評(píng)對(duì)象自身的特點(diǎn)密不可分。這就是首先歷史劇要正確反映歷史。因?yàn)槔_爾的《濟(jì)金根》就是一出歷史劇，歷史劇本身的特點(diǎn)就決定了其對(duì)特定社會(huì)歷史背景的關(guān)注和反映。如馬克思不滿意拉薩爾讓那些革命中的貴族代表“在劇本那樣中占去全部注意力”，在他看來，“農(nóng)民和城市革命分子的代表（特別是農(nóng)民的代表）倒是應(yīng)當(dāng)構(gòu)成十分重要的積極的背景?！蓖瑯拥目捶ǎ鞲袼挂仓赋觥稘?jì)金根》的作者一方面把“運(yùn)動(dòng)中的所謂官方分子”“描寫得淋漓盡致”；與之相對(duì)，另一方面作者卻“對(duì)非官方的平民分子和農(nóng)民分子，以及他們的隨之而來的理論上的代表人物沒有給予應(yīng)有的注意”。因而，恩格斯建議作者應(yīng)該“介紹那時(shí)的五光十色的平民社會(huì)”，這樣既可以“使劇本生動(dòng)起來”，又可以“給前臺(tái)表演的貴族的國民運(yùn)動(dòng)提供一幅十分寶貴的背景”，“使這個(gè)運(yùn)動(dòng)本身顯出本來的面目”。也正是在這樣的情況下，恩格斯提出了歷史劇創(chuàng)作中的一個(gè)很重要的美學(xué)原則，也就是要真實(shí)描繪所反映的社會(huì)歷史的生活圖景，要揭示社會(huì)歷史的本質(zhì)和規(guī)律，應(yīng)該像莎士比亞那樣提供給大家一幅生動(dòng)深刻的“福斯泰夫式的背景”。

其次就是人物形象塑造的需要。馬克思、恩格斯一再指出拉薩爾筆下的濟(jì)金根性格太抽象，沒有什么鮮明的個(gè)性特征。為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的情況呢？在他們看來，拉薩爾對(duì)人物賴以存活的社會(huì)生活背景根本就沒有予以重視，而人之于環(huán)境的關(guān)系就如同魚跟水、植物同土壤的關(guān)系一樣，是一種生命共同體關(guān)系。既然如此，他筆下的濟(jì)金根也就不可避免地變成一種空洞的概念符號(hào)，從而淪為為某種主觀理念和精神思想服務(wù)的“單純的傳聲筒”。而這正是馬克思、恩格斯批評(píng)席勒式的戲劇創(chuàng)作中不好的傾向。而在馬克思、恩格斯看來，莎士比亞戲劇是滲透著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神的。難怪他們會(huì)把莎士比亞看作現(xiàn)實(shí)主義的代名詞呢！從某種意義上說，這也大概就像莫爾根所說的：莎士比亞的人物“與其說是戲劇人物無寧說是歷史人物”。甚至有人干脆就稱：“福斯泰夫是伊麗莎白時(shí)代的倫敦城的公民。”

再有一點(diǎn)這也是表現(xiàn)戲劇沖突的需要。我們知道，沖突是戲劇藝術(shù)的核心，以至于人們常常會(huì)說：無沖突便無戲。那么，歷史劇也必然會(huì)以社會(huì)歷史發(fā)展過程中的社會(huì)矛盾、階級(jí)對(duì)抗、政治斗爭(zhēng)等利益沖突作為戲劇表現(xiàn)的沖突。馬克思、恩格斯在分析《濟(jì)金根》的悲劇沖突時(shí)也都不約而同地強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。正如恩格斯所言：“由于您（拉薩爾）把農(nóng)民運(yùn)動(dòng)放到了次要的地位，所以您在一方面對(duì)貴族的國民運(yùn)動(dòng)作了不正確的描寫，同時(shí)也就忽視了在濟(jì)金根命運(yùn)中的真正悲劇的因素?！倍∏∈沁@“真正悲劇的因素”導(dǎo)致了歷史的悲劇性的沖突，也就是所謂的“歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”。大家也知道，拉薩爾寫《濟(jì)金根》的一個(gè)初衷就是要反映1848-1849年發(fā)生在德國的工人和農(nóng)民起義，雖然這次起義是最終失敗了。馬克思首先也是肯定了拉薩爾的這個(gè)構(gòu)想，但是馬克思看到劇本的實(shí)際情況并非如此，于是接著就對(duì)拉薩爾提出了質(zhì)疑：“你所選擇的主題是否適合于表現(xiàn)這種沖突？”在他們看來，也許平民反對(duì)派的領(lǐng)袖人物閔采爾更適合于作為悲劇的主角。也是基于此，恩格斯認(rèn)為，“這幅福斯泰夫式的背景在這種類型的歷史劇中必然會(huì)比在莎士比亞那里有更大的效果?！?/p>

以上這些是從馬克思主義文藝批評(píng)實(shí)踐的角度對(duì)“福斯泰夫式的背景”所做的一些探究。

二

我們繼續(xù)再從馬克思主義創(chuàng)始人現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚擉w系的層面來探討“福斯泰夫式的背景”這一命題的理論價(jià)值。這里可以從兩方面來深入考察：

首先，恩格斯“福斯泰夫式的背景”是在馬克思主義創(chuàng)始人的現(xiàn)實(shí)主義文藝思想的形成過程中提出的。我們應(yīng)該看到，馬克思主義創(chuàng)始人的現(xiàn)實(shí)主義文藝思想的形成是與他們的整個(gè)學(xué)說體系的構(gòu)建密不可分的。正是因?yàn)檫@樣，他們把文學(xué)藝術(shù)定位于作為社會(huì)上層建筑的社會(huì)意識(shí)形態(tài)之一。但是，馬克思和恩格斯對(duì)文藝問題的關(guān)注點(diǎn)似乎稍有區(qū)別：馬克思似乎更多把文藝活動(dòng)看作一種精神生產(chǎn)活動(dòng)，所以他的文藝思想的核心概念是“藝術(shù)生產(chǎn)”；恩格斯則更多是從文藝活動(dòng)自身出發(fā)，尤其是當(dāng)時(shí)的批判現(xiàn)實(shí)主義的文藝創(chuàng)作和文藝批評(píng)的具體歷史狀況出發(fā)，形成了自己的現(xiàn)實(shí)主義文藝思想觀點(diǎn)，因而他的文藝思想的核心概念范疇是“現(xiàn)實(shí)主義”。

恩格斯對(duì)于歐洲出現(xiàn)的批判現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作的開始關(guān)注可以追溯到1840年代。在《大陸上的運(yùn)動(dòng)》（1844）一文中，他敏銳地發(fā)現(xiàn)以歐仁·蘇、喬治·桑和查·狄更斯等小說作家創(chuàng)作上出現(xiàn)的新動(dòng)向。這就是在他們的作品中社會(huì)下層的窮苦民眾成為小說的主人公，這些下層等級(jí)的無產(chǎn)者的生活和命運(yùn)、歡樂和痛苦構(gòu)成了小說的主要內(nèi)容。恩格斯認(rèn)為這是歐洲近十年來小說性質(zhì)方面所發(fā)生的徹底革命，因而稱贊：“作家當(dāng)中的這個(gè)新流派無疑地是時(shí)代的旗幟。”這里所說的“新流派”就是指英法兩國中剛剛出現(xiàn)的批判現(xiàn)實(shí)主義的小說創(chuàng)作。也是在稍微晚一些時(shí)候，恩格斯提出了文學(xué)批評(píng)上的基本原則。這就是他在《詩歌和散文中的德國社會(huì)主義》（1847）一文中所確立的“美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)”的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。這無疑也構(gòu)成了馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文藝思想的一個(gè)重要組成部分。而在馬克思主義創(chuàng)始人的著作中，最早使用“現(xiàn)實(shí)主義”一語的是恩格斯。他在給拉薩爾的書信（1859年5月18日）中第一次使用“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)概念，并且把它肯定為一種歷史劇乃至整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的基本原則。他是這樣說的：“我認(rèn)為，我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”。

對(duì)于恩格斯的這句話，我們認(rèn)為有兩點(diǎn)需要指出：

（1）恩格斯使用“現(xiàn)實(shí)主義”一語的具體歷史語境。大家知道，“現(xiàn)實(shí)主義”一語是在1850年代開始為人們熟悉的，其中主要有三件事情與此有關(guān)：第一件事情是1850年代在針對(duì)法國畫家?guī)鞝栘惖漠嬜鞯恼摖?zhēng)中，小說家尚弗勒里以“現(xiàn)實(shí)主義”為藝術(shù)立場(chǎng)并積極撰寫論文來為之公開辯護(hù)；第二件事情是1856年法國出現(xiàn)了一份由迪朗蒂主編的、附和尚弗勒里觀點(diǎn)的刊物——《現(xiàn)實(shí)主義》；第三件事情是1857年尚弗勒里結(jié)集出版了此前的一系列論文并命名為《現(xiàn)實(shí)主義》。而在法國文藝界所發(fā)生的這一系列有關(guān)“現(xiàn)實(shí)主義”的事件，從時(shí)間上距離恩格斯首次提到“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)理論范疇極其接近。我們認(rèn)為，這還只是恩格斯使用“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)美學(xué)范疇的大背景。但是，恩格斯這里提到“現(xiàn)實(shí)主義”還有更具體的背景，那就是受盧格在1858年4-5月間發(fā)表在普魯茨的文學(xué)周刊《德國博物館》上一系列論文的影響。盧格的文章總標(biāo)題為《理想王國中的理想主義和現(xiàn)實(shí)主義》。這是一組為紀(jì)念即將到來的席勒誕辰一百周年而寫的文章。盧格在這些文章中發(fā)表了他對(duì)莎士比亞和席勒創(chuàng)作的看法。這正如馬克思在給恩格斯的信（1858年11月24日）中所說的：“盧格這個(gè)畜生在普魯茨那兒證明說：‘莎士比亞不是戲劇詩人’，因?yàn)椤麤]有任何哲學(xué)體系’。而席勒，由于他是康德信徒，才是真正的‘戲劇詩人’?！绷硗?，還要提到的就是拉薩爾附在1859年3月6日信中關(guān)于悲劇觀念的手稿。拉薩爾在這份手稿中直接提到“現(xiàn)實(shí)主義”達(dá)12次之多。也許，這也是恩格斯使用“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)理論范疇的一個(gè)直接原因吧！

（2）馬克思在自己的信中雖然沒有提到“現(xiàn)實(shí)主義”，但是他提出歷史劇創(chuàng)作要“莎士比亞化”而不要“席勒式”；同樣，恩格斯也強(qiáng)調(diào)要學(xué)習(xí)莎士比亞不要學(xué)習(xí)席勒，不過從行文的語氣和口吻來看，他們是把現(xiàn)實(shí)主義與莎士比亞的創(chuàng)作等量齊觀的。也是在恩格斯的這封信中，他先后達(dá)5次之多或者提到莎士比亞或者是他筆下的人物。顯然，在恩格斯的眼中，莎士比亞的創(chuàng)作實(shí)踐精髓就是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的原則，莎士比亞就是現(xiàn)實(shí)主義的同義語。而“福斯泰夫式的背景”這個(gè)美學(xué)范疇正是恩格斯對(duì)莎士比亞戲劇創(chuàng)作尤其是歷史劇創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的理論總結(jié)。正是在這樣的語境中，我們認(rèn)為“福斯泰夫式的背景”構(gòu)成了這一時(shí)期恩格斯現(xiàn)實(shí)主義文藝思想形成過程中的一個(gè)關(guān)鍵的范疇和概念，并且它對(duì)1880年代恩格斯正式全面表述自己的現(xiàn)實(shí)主義文藝思想有很重大的意義。

其次，與恩格斯后期提出的“典型理論”相比較來看“福斯泰夫式的背景”。我們知道，恩格斯對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典表述是在給英國女作家瑪格麗特·哈克奈斯的信（1888年4月初）中出現(xiàn)的：“據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！边@也就是我們所說的“典型理論”。很有意思的是，與恩格斯給拉薩爾的信（1859年5月18日）中5次之多的提到莎士比亞相比，在這封信中“現(xiàn)實(shí)主義”一語則出現(xiàn)了高達(dá)8次之多。同時(shí)，作者在其中稱贊現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作方面的代表人物巴爾扎克是偉大的“現(xiàn)實(shí)主義大師”。我們?cè)囍鴮?duì)“福斯泰夫式的背景”和“典型理論”做一些簡(jiǎn)單對(duì)比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中在理論上有著怎樣深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)：

（1）在人物與環(huán)境的關(guān)系上，二者都強(qiáng)調(diào)人物與其所處的環(huán)境的內(nèi)在統(tǒng)一。只有做到二者的辨證統(tǒng)一，那么一方面作者筆下的人物形象和性格才會(huì)個(gè)性鮮明生動(dòng)，另一方面這個(gè)藝術(shù)形象才能更加深刻地揭示社會(huì)歷史的本質(zhì)。在給拉薩爾的信（1859年5月18日）中，恩格斯的“福斯泰夫式的背景”主要是針對(duì)濟(jì)金根同當(dāng)時(shí)的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系，也就是人物與背景之間的關(guān)系所存在的問題而提出的。恩格斯認(rèn)為，拉薩爾沒有重視作為國民運(yùn)動(dòng)的重要組成部分——農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，因而使得濟(jì)金根命運(yùn)中的真正悲劇因素被忽視了。這里的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)既是理解人物活動(dòng)動(dòng)機(jī)和意圖的歷史背景，也是人物活動(dòng)展開的現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)。也就是恩格斯所說的“福斯泰夫式的背景”的真正的理論出發(fā)點(diǎn)。同樣，在給哈克奈斯的信中，恩格斯也指出，“您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境，也許就不是那樣典型了?！边@里也是主要針對(duì)《城市姑娘》中，作者本來應(yīng)該描寫出1880年代的“工人階級(jí)對(duì)他們四周的壓迫環(huán)境所進(jìn)行的叛逆的反抗”的積極姿態(tài)，以及“他們?yōu)榛謴?fù)自己做人的地位所作的劇烈努力”的真實(shí)歷史；但是與之相反，哈克奈斯卻把1880年代的工人形象及其真實(shí)歷史，歪曲成了1810年代的“以消極群眾的形象出現(xiàn)的，他們不能自助，甚至沒有表現(xiàn)出（作出）任何企圖自助的努力”的“麻木”被動(dòng)的精神狀態(tài)。這也就是恩格斯強(qiáng)調(diào)的，要真實(shí)再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物的原因。這里還需要指出的是，恩格斯在現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撝兴鶊?jiān)持的人物與環(huán)境之間的內(nèi)在統(tǒng)一性觀點(diǎn)，無疑也是和馬克思主義創(chuàng)始人對(duì)人的本質(zhì)的看法密不可分的。我們知道，在人的本質(zhì)問題上，馬克思早在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》（1845）第（六）中就正確地指出：“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物，實(shí)際上（又譯為“在其現(xiàn)實(shí)性上”），它是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！边@也可以看作是馬克思對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撝腥宋锱c環(huán)境的關(guān)系問題在哲學(xué)上所作的最明確、最有力的回答吧！

（2）在作者與人物的關(guān)系上，二者都強(qiáng)調(diào)作者要克服主觀主義的傾向。無論是馬克思希望拉薩爾創(chuàng)作上能夠“莎士比亞化”，不要“席勒式”；還是恩格斯告訴拉薩爾不要“為了席勒而忘掉莎士比亞”，其強(qiáng)調(diào)的主旨都是只有一個(gè)：“不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西”。自然，這里涉及到如何看待和處理文學(xué)創(chuàng)作中作者的主觀傾向性問題。談到濟(jì)金根這個(gè)人物的時(shí)候，恩格斯一方面肯定了作者讓“主要的出場(chǎng)人物是一定的階級(jí)和傾向的代表，因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表，他們的動(dòng)機(jī)不是來自瑣碎的個(gè)人欲望，而正是來自他們所處的歷史潮流”；另一方面恩格斯認(rèn)為“還應(yīng)該改進(jìn)的是，要更多地通過劇情本身的進(jìn)程使這些動(dòng)機(jī)生動(dòng)地、積極地，所謂自然而然地表現(xiàn)出來”。而莎士比亞筆下的福斯泰夫就可以看作是這樣的成功典范。同樣的觀點(diǎn)，恩格斯在談到敏·考茨基的小說《新和舊》時(shí)認(rèn)為，作者在阿爾諾德這個(gè)人物的身上，讓人物個(gè)性“更多地消失到原則里去了”。造成這樣的原因，在恩格斯看來，主要是作者在作品創(chuàng)作中過度地表明了自己的主觀傾向性所致。接著，恩格斯就歷數(shù)文學(xué)史的大家，如埃斯庫羅斯、阿里斯托芬、但丁、塞萬提斯、席勒，甚至現(xiàn)代俄國和挪威的一些優(yōu)秀小說家，認(rèn)為這些作家的文學(xué)作品無一例外，都是帶有作者的傾向的。看來關(guān)鍵還是在于如何巧妙地處理好作者與人物之間的辨證關(guān)系。恩格斯這樣說道：“我認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場(chǎng)面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來”。至于對(duì)哈克奈斯的《城市姑娘》，恩格斯更加直截了當(dāng)?shù)谋砻鳎骸白髡叩囊娊庥[蔽，對(duì)藝術(shù)作品來說就愈好。我所指的現(xiàn)實(shí)主義甚至可以違背作者的見解而表露出來?！痹诙鞲袼箍磥?，現(xiàn)實(shí)主義小說的這方面的典范則非巴爾扎克莫屬！

總而言之，無論英國的莎士比亞，還是法國的巴爾扎克，他們都是現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)大師！無論是莎士比亞的歷史劇創(chuàng)作，還是巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作，它們都貫穿著作者對(duì)人生和社會(huì)的一種深刻的歷史精神和態(tài)度！那么照樣可以說，無論是針對(duì)歷史劇創(chuàng)作提出的“福斯泰夫式的背景”，還是針對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作提出的“典型理論”，二者都貫穿著馬克思主義創(chuàng)始人現(xiàn)實(shí)主義文藝思想的基本原則。如果從歷史發(fā)展的角度看，恩格斯的“福斯泰夫式的背景”，無疑是其后來提出的現(xiàn)實(shí)主義文藝思想體系的雛形和基礎(chǔ)。

三

在這里，我們?cè)購奈鞣缴勘葋喤u(píng)發(fā)展史的角度，來看恩格斯的“福斯泰夫式的背景”。我們注意到，李健吾等學(xué)者從西方戲劇發(fā)展史的角度，對(duì)馬克思提出的“莎士比亞化”內(nèi)涵及其意義進(jìn)行過諸多深入的研究。甚至有人認(rèn)為，馬克思提出的這個(gè)藝術(shù)和美學(xué)原則，“把整個(gè)莎學(xué)研究提高到了一個(gè)新的水平?！比欢覀冋J(rèn)為，恩格斯的“福斯泰夫式的背景”對(duì)西方莎士比亞研究來說，至少在以下兩方面也是不應(yīng)該忽視的。

第一就是作為一個(gè)理論范疇，“福斯泰夫式的背景”在西方莎士比亞研究史上有其獨(dú)創(chuàng)性。據(jù)我們所知，馬克思主義創(chuàng)始人在文藝學(xué)、美學(xué)方面始終積極學(xué)習(xí)、虛心吸取他們所處時(shí)代人們的研究精華。尤其難能可貴的是，他們善于創(chuàng)造性地把這些時(shí)代的精神精華化為自己整個(gè)文藝、美學(xué)思想體系的內(nèi)在一環(huán)。這也表現(xiàn)在他們對(duì)當(dāng)時(shí)文藝學(xué)、美學(xué)理論范疇的借鑒上。我們知道，恩格斯把“美學(xué)觀點(diǎn)”與“歷史觀點(diǎn)”相結(jié)合確立為文學(xué)批評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)。雖然這是恩格斯基于馬克思主義創(chuàng)始人的整個(gè)學(xué)說體系而確立的，但是我們也不能不承認(rèn)其中也包含著恩格斯對(duì)當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲文學(xué)批評(píng)和美學(xué)研究現(xiàn)狀的洞見。現(xiàn)在的文獻(xiàn)材料可以表明，至少在恩格斯之前，曾經(jīng)有兩位著名的美學(xué)家也提出文藝批評(píng)中應(yīng)該貫徹“美學(xué)觀點(diǎn)”與“歷史觀點(diǎn)”相結(jié)合的原則：一個(gè)是黑格爾。他在自己的《美學(xué)》一書中針對(duì)法國新古典主義在創(chuàng)作上的弊端，而鄭重其事地指出：“應(yīng)該從歷史和美學(xué)的觀點(diǎn)對(duì)法國人提出一點(diǎn)批評(píng)，他們把希臘和羅馬的英雄們以及中國人和秘魯人都描繪成為法國的王子和公主，把路易十四世和路易十五世時(shí)代的思想和情感轉(zhuǎn)嫁給這些古代人和外國人?！边€有一個(gè)就是別林斯基。他在《關(guān)于批評(píng)的話》（1842）一文中也認(rèn)為：“只是歷史的而非美學(xué)的批評(píng)，或者反過來，只是美學(xué)的而非歷史的批評(píng)，這就是片面的，從而也是錯(cuò)誤的?！蓖瑯?，在馬克思提出的“莎士比亞化”之前，也有人已經(jīng)提到類似的觀點(diǎn)和概念。如在黑格爾的學(xué)生費(fèi)舍爾（F.T.Vischer，1807-1887）所寫的六卷本《美學(xué)》（1846-1857）中把莎士比亞的“歷史劇”作為偉大的范本向德國作家推薦，并且認(rèn)為：“應(yīng)當(dāng)創(chuàng)作出一種歷史政治兼顧的新型民族戲劇，即席勒和莎士比亞作品的混合物。”費(fèi)舍爾也提出了“莎士比亞化”這個(gè)概念來概括德國未來戲劇的理想，并且認(rèn)為“莎士比亞式（通譯為“莎士比亞化”）。這種藝術(shù)風(fēng)格是在真正而自由地掌握古風(fēng)的過程中精煉而成的?！绷硗猓韲钠障＝鹪凇墩撋勘葋喌摹戳_密歐與朱麗葉〉》（1830）一文中，也曾經(jīng)使用過“莎士比亞化”這個(gè)概念。他稱贊朱麗葉和羅密歐是“莎士比亞式（通譯為“莎士比亞化”）的優(yōu)美迷人的創(chuàng)造”。但是相比較而言，恩格斯所提出的“福斯泰夫式的背景”就是一個(gè)全新的文藝美學(xué)概念范疇，在此之前的莎士比亞研究中并沒有過這樣的概念范疇出現(xiàn)。如果我們通讀《馬克思恩格斯全集》就可以看到，莎士比亞的作品無疑是馬克思主義創(chuàng)始人最喜愛讀的作品之一。尤其是莎士比亞劇作中的人物福斯泰夫是他們最喜歡的人物之一，當(dāng)然也是他們的筆下出現(xiàn)最多的藝術(shù)形象。比如馬克思在《福格特先生》一書中就多次把福格特諷刺為福斯泰夫。據(jù)我們統(tǒng)計(jì)，在中文版50卷《馬克思恩格斯全集》中，這個(gè)人物曾經(jīng)出現(xiàn)多達(dá)41次之多?？梢?，恩格斯的“福斯泰夫式的背景”這個(gè)概念范疇并不是隨心所欲提出的，而是有著自身的深刻而獨(dú)特的文藝學(xué)、美學(xué)內(nèi)涵呢！

第二就是“福斯泰夫式的背景”的提出，對(duì)西方莎學(xué)研究尤其是對(duì)福斯泰夫的研究有著重要的方法論上的意義。我們?nèi)绻粜囊幌挛鞣缴勘葋喲芯渴?，就可以看到福斯泰夫這個(gè)可愛的形象的確已經(jīng)成為其中一個(gè)重要的研究課題。歷來在這方面也產(chǎn)生了不少的研究成果，如最早對(duì)福斯泰夫做專門研究的是英國學(xué)者莫爾根（Maurice Morgann，1726-1802）。他的《論約翰·福斯塔夫爵士的戲劇性格》（1777）是這方面劃時(shí)代的代表作。后來這方面的專門研究論著如美國學(xué)者斯托（E.E.Stoll，1875-1959）的《福斯泰夫論》（1914）、英國學(xué)者布拉德雷（A.C.Brdely，1851-1935）的《論福斯泰夫的被拒》（1920）、英國學(xué)者威爾遜（J.D.Wilson，1881-1969）的《福斯泰夫的命運(yùn)》（1943）等等，這里還不計(jì)泰納、普希金以及托爾斯泰等人的莎學(xué)著作中福斯泰夫研究成果。但是，總體上來看，這些有關(guān)福斯泰夫的研究主要集中于對(duì)人物形象和性格特征的分析上。如莫爾根在其論著就中認(rèn)為，福斯泰夫具有“非凡的性格”，“莎士比亞把他寫成一個(gè)完全由各種矛盾構(gòu)成的人物性格”。因而，針對(duì)一般人認(rèn)為福斯泰夫機(jī)智、幽默、怯懦的看法，他公開為之辯護(hù)，認(rèn)為福斯泰夫在本性上，表面看起來怯懦，實(shí)際上是勇敢的。普希金則認(rèn)為福斯泰夫的性格特征主要概括為兩點(diǎn)：一是“好色”；二是個(gè)“懦夫”。德國學(xué)者許金（L.L.Shücking，1878-1964）也在《直接的自我表白》（1922）中認(rèn)為，福斯泰夫的性格特征“主要不是吹牛大王、喜歡嚇唬人的人，象有些評(píng)論家錯(cuò)誤地認(rèn)為的那樣，而是所有舞臺(tái)小丑中佼佼者、大匠師?！边@個(gè)人物也正如他在《亨利四世》下篇第一幕第二場(chǎng)中的臺(tái)詞所說的：“我不但自己說俏皮話，我還啟發(fā)別人說俏皮話?！蓖袪査固娜宋镎Z言與性格的關(guān)系分析，認(rèn)為福斯泰夫是在“用合乎他性格的語言來說話，”“因此，這個(gè)人物才真的成為明確的性格?！边@是一種就人物性格來分析人物性格的文學(xué)研究中通常所采用的方法。而按照馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中的看法，一定要把人物放在特定的現(xiàn)實(shí)歷史環(huán)境中來考察，這樣才能理解什么是人的本質(zhì)，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，人的本質(zhì)就是一切社會(huì)關(guān)系的總和。恩格斯“福斯泰夫式的背景”，無疑為這個(gè)人物形象的研究和塑造提供了新的方法論。這就是：在人物形象研究中，堅(jiān)持美學(xué)觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)的結(jié)合的批評(píng)原則；也是他后來在人物形象塑造上，明確強(qiáng)調(diào)的“真實(shí)再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的歷史唯物主義的文藝創(chuàng)作方法。

四、結(jié)束語

以上我們從文學(xué)批評(píng)實(shí)踐、文藝思想體系以及西方莎士比亞研究史等三個(gè)方面，對(duì)恩格斯提出的“福斯泰夫式的背景”這個(gè)文藝學(xué)、美學(xué)范疇的內(nèi)涵和價(jià)值做了一些探討。希望我們的探討能對(duì)馬克思主義創(chuàng)始人的文藝美學(xué)思想的研究，能對(duì)馬克思主義文藝思想體系的建設(shè)，以及對(duì)還在亟待發(fā)展中的馬克思主義莎學(xué)研究，起一點(diǎn)拋磚引玉的作用吧！

〔1〕馬克思恩格斯全集（第29卷）〔M〕.北京：人民出版社，1972.

〔2〕楊周翰.莎士比亞評(píng)論匯編（上）〔M〕.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1979.

〔3〕張泗洋等.莎士比亞引論（下）〔M〕.北京：中國戲劇出版社，1989.

〔4〕（英）莎士比亞，梁實(shí)秋譯.莎士比亞全集（第四集）〔M〕.北京：中國廣播電視出版社1995.

〔5〕（蘇聯(lián)）米哈依·巴赫金，白春仁等譯.巴赫金全集（第四卷）〔M〕.石家莊：河北教育出版社1998.

〔6〕張可、元化譯.莎劇解讀〔M〕.上海：上海教育出版社1998.

〔7〕楊周翰.莎士比亞評(píng)論匯編（上）〔M〕.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1981.

〔8〕馬克思恩格斯全集（第1卷）〔M〕.北京：人民出版社，1956.

〔9〕馬克思恩格斯全集（第2卷）〔M〕.北京：人民出版社，1961.

〔10〕（美）韋勒克，楊自伍譯.近代文學(xué)批評(píng)史（第 4卷）〔M〕.上海：上海譯文出版社1997.

〔11〕（蘇聯(lián)）里夫希茨編，程代熙編譯.馬克思恩格斯論藝術(shù)（第一卷）〔M〕.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社1982.

〔12〕馬克思恩格斯全集（第37卷）〔M〕.北京：人民出版社，1971.

〔13〕馬克思恩格斯全集（第3卷）〔M〕.北京：人民出版社，1960.

〔14〕馬克思恩格斯全集（第36卷）〔M〕.北京：人民出版社，1971.

〔15〕李健吾.李健吾戲劇評(píng)論集〔M〕.北京：中國戲劇出版社1982年.

〔16〕李偉昉.說不盡的莎士比亞〔M〕.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社2004.

〔17〕（德）黑格爾，朱光潛譯.美學(xué)（第 2卷）〔M〕.北京：商務(wù)印書館1981.

〔18〕（俄）別林斯基.別林斯基論文學(xué)〔M〕.上海：上海新文藝出版社1958.

〔19〕（美）韋勒克，楊自伍譯..近代文學(xué)批評(píng)史（第3卷）〔M〕.上海：上海譯文出版社1997.

〔20〕（美）吉爾伯特等夏乾豐譯.美學(xué)史（下卷）〔M〕.上海：上海譯文出版社1989.