郭建勛 張 婧

（湖南大學(xué)文學(xué)院 湖南 長沙 410082）

清代嚴(yán)可均《全陳文》和《全隋文》共收錄陳代辭賦32篇，單就數(shù)量來看，已居南朝四代之末，加之部分文人本由梁入陳，創(chuàng)作特色較梁代并無新變，故此前學(xué)者在述及陳代辭賦時，大多附于梁代之后一筆帶過。如曹道衡先生的《漢魏六朝辭賦》介紹陳代辭賦不到二百字，且認為陳代辭賦沒有脫出梁代蕭綱、蕭繹的窠臼，并未產(chǎn)生什么傳誦之作。王琳先生的《六朝辭賦史》以“沈炯與陳代辭賦”為題單列一節(jié)，論述較曹著細致，但也承認：“辭賦在這個時期更加衰落，現(xiàn)存作品不過30篇，多為聲色大開而興寄莫存的詠物之作，基本是沿著蕭綱、蕭繹等前代宮廷文人的路子?！睉?yīng)該說，作為對陳代辭賦的基本評價，前輩學(xué)人上述看法并無不妥，只是容易造成陳代辭賦完全乏善可陳之感，與事實似不盡相符。平心而論，陳代辭賦雖繼軌齊梁，重形式而輕內(nèi)容，但仍在一定程度上抒發(fā)了易代之際文人的離亂之感、家國之悲，同時在駢賦技巧的運用上也多有進益，值得作更全面細致的考察。

一、詠物小賦

陳代詠物小賦共有17篇，按內(nèi)容可分為三類。動植物類有陳后主《棗賦》、《夜亭度雁賦》，徐陵《鴛鴦賦》，褚玠《風(fēng)里蟬賦》，江總《南岳木槿賦》，陸瓊《栗賦》，張正見《衰桃賦》，周弘讓《山蘭賦》八篇；音樂歌舞類有顧野王《舞影賦》、《箏賦》、《笙賦》，陸瑜《琴賦》，傅縡《笛賦》五篇；服飾器物類有傅縡《博山香爐賦》，江總《華貂賦》、《山水納袍賦》、《瑪瑙碗賦》四篇。

“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)”，自屈原《橘頌》開詠物興寄的先河以來，后世文人無不通過自然物象來寄寓情志。這種興寄手法尤見于陳代辭賦的動植物類題材。除《棗賦》、《栗賦》以單純詠物為主外，其余都有明顯立象盡意的痕跡。其中《風(fēng)里蟬賦》、《山蘭賦》是托物喻志?！敖K不校樹兮寂寞，方復(fù)飲露兮光榮”，先借蟬聲的起伏不定來感時傷事，再用蟬棲高飲露的生活習(xí)性象征自己超逸脫俗的風(fēng)神氣貌和高潔清遠的品行志趣；“入坦道而銷聲，屏山幽而靜異”，或側(cè)重山蘭甘愿寂寞，不求聞達的品性，抒發(fā)作者超拔絕塵的節(jié)操和渴望歸隱的情懷。

《夜亭度雁賦》、《鴛鴦賦》則借物言情。前者如馬積高先生所言，“把春夜的度雁與倡樓思婦的怨情聯(lián)系起來，構(gòu)成一個很鮮明的意境，特別是末段寫怨情，層層推進，極見精思”。后者很可能是徐陵與蕭綱、蕭繹的同題唱和之作。二蕭純粹是借鴛鴦鳥喻男女戀情，而徐陵卻站在更高的角度，將普通男女相思之情升華為人世間至真至純之愛，傳達出希望天下有情人“真長合會”、不離不棄的美好信念。故錢鐘書先生以為：“結(jié)處以卓文君之孀居呼應(yīng)山雞、孤鸞之顧影無偶，較梁元之直言‘愿學(xué)’，更為婉約?！薄?〕（P432）

《南岳木槿》、《衰桃》二賦是以物喻人。有所不同的是，《南岳木槿賦》刻畫木槿盛開時的艷麗妖嬈，是為了引出和襯托紅妝女性的風(fēng)姿綽約，“以物譬花，以花譬人，花人映襯，極為艷麗”。而《衰桃賦》則是借衰桃喻女子容顏的衰老。用桃花盛開時的盡態(tài)極妍和衰敗時的慘烈幻滅形成強烈比照，發(fā)出“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”的感慨，看似是衰桃之嘆，實際是女子之嘆。

再來看音樂歌舞類。古代文學(xué)作品中關(guān)于舞蹈場面的描寫可追溯到《詩經(jīng)·邶風(fēng)·簡兮》，枚乘《七發(fā)》也出現(xiàn)了對音樂場景的刻畫。但辭賦中真正將音樂和歌舞結(jié)合起來卻肇自《楚辭·招魂》。以此為基礎(chǔ)，音樂歌舞類題材衍生為以寫樂為主和以寫舞為主兩類。在陳代辭賦的此類題材中，集中寫舞的只有顧野王《舞影賦》。辭賦中舞蹈題材頗多佳作，然顧氏卻獨辟蹊徑，巧妙地將角度轉(zhuǎn)向“舞影”，用新的視角展現(xiàn)舞女們的輕盈舞步和曼妙身姿。從聽覺、視覺、嗅覺著手，將舞女之影寫得惟妙惟肖，頗有新意。

集中寫樂的賦作有四篇，分別刻畫一種樂器，即顧野王《箏賦》、《笙賦》，陸瑜《琴賦》，傅縡《笛賦》。其中，《箏》《笙》二賦皆為六句，篇幅短小，作者并未對樂器多加展開，只側(cè)重于音樂曲調(diào)和演出效果?！兜奄x》因有所興寄，格調(diào)高雅。傅縡通過寫竹笛材質(zhì)的耐寒、聲音的嘹亮，謳歌了堅貞高潔、卓爾不凡的君子人格。陸瑜之作或受嵇康《琴賦》崇尚哀樂的影響，而帶有明顯的悲怨色彩。因琴身世凄涼，故琴音難免愀愴，所以能引發(fā)聽者去國懷鄉(xiāng)的悲愁之感。

在服飾器物類的四篇辭賦中，唯有傅縡《博山香爐賦》值得一提。此賦言簡意賅，作者寥寥數(shù)語便將香爐的產(chǎn)地、制作、外形一一道出。賦尾的七言詩句“制作巧妙獨稱珍，淑氣氛氳長似春。隨風(fēng)本勝千釀酒，散馥還如一碩人”，更刻畫出香爐味道馥郁，香氣襲人的妙處。其他《華貂》、《山水納袍》、《瑪瑙碗》三賦皆為江總所作。前兩篇的創(chuàng)作緣由是為了“仰銘恩澤”，“奉揚恩德”?！冬旇胭x》雖未言明，但從題材內(nèi)容來看也大同小異。作賦是源于政治上的頌揚而非個人情志的抒發(fā)，這對頗有才華的江總來說不失為一種遺憾。這類辭賦，和陳代其他應(yīng)制類辭賦，如江總《勞酒》、《辭行李》、虞世基《講武》、顧野王《拂塵筿》、陳暄《應(yīng)詔語》、《食梅》等賦一樣，沒有多少文學(xué)價值。

二、紀(jì)行抒懷之作

除詠物小賦外，陳代還有一些紀(jì)行抒懷之作，這些賦更多地融入了作者真實的生命體驗和創(chuàng)作激情，有的還形象勾勒出當(dāng)時國家社會動蕩，人民流離失所的歷史畫面，刻畫出顛沛流離、悲歡離合的情感生活，因此具備了較高的文學(xué)價值。

其中首推沈炯《歸魂賦》。這是一篇紀(jì)行賦，其源頭發(fā)端于屈原的《涉江》、《哀郢》。后世文人多繼承其以行蹤為線索的創(chuàng)作手法，或詠史抒懷，發(fā)思古之幽情；或借古刺今，寄針砭諷諫之意；或羈旅行役，抒一己之感慨，創(chuàng)作了如劉歆《遂初》、班彪《北征》、蔡邕《述行》、潘岳《西征》等一批優(yōu)秀的述行賦作。在這些“大賦”映襯下，《歸魂賦》顯得有些暗淡無光；與之后庾信《哀江南賦》相較，在反映現(xiàn)實的深廣度及表現(xiàn)技巧方面也有所不及。不過，能在梁陳宮體之風(fēng)彌漫，作品多注重形式精巧、缺乏真情實感之際出現(xiàn)這樣一篇情真意切、反映時代聲音的作品，《歸魂賦》便顯現(xiàn)出其存在意義。

該賦真實記載了沈炯在梁末喪亂中被擄西去、由魏東歸的一段經(jīng)歷，帶有自傳性質(zhì)。此賦取名《歸魂》，很可能受屈原《招魂》“魂兮歸來，反故居些”、《九章·哀郢》“羌靈魂之欲歸兮，何須臾而忘反”和《九章·抽思》“惟郢路之遼遠兮，魂一夕而九逝”等句的啟發(fā)。從魂牽故國、狐死首丘這一情感層面來說，屈原可謂沈炯之先導(dǎo)。

整體而言，該賦既體現(xiàn)作者國破家亡、骨肉離散的悲痛欲絕：“肌膚之痛何泯，潛翳之悲無伏。我國家之沸騰，我天下之匡復(fù)。我何辜于上玄，我何負于鄰睦”；又有羈旅異國、舉目無親的黯然銷魂：“去父母之邦國，埋形影于胡戎。絕君臣而辭胥宇，蹐厚地而踞蒼穹。抱北思之胡馬，望南飛之夕鴻。泣沾襟而雜露，悲微吟而帶風(fēng)”；更有魂歸故國、去魏返鄉(xiāng)的喜極而泣：“至誠可以感鬼，秉信可以祈天。何精殞而魄散，忽魂歸而氣旋……淚未悲而自墮，語未咽而無宣。”全賦緊扣“歸魂”這一主題，將去國之悲、鄉(xiāng)關(guān)之思、歸國之喜緊密結(jié)合，情感有起有伏、情節(jié)一波三折。

另外，作者還善于運用對比手法，通過對一些重要事件的回顧與敘述，抒發(fā)情感，渲染氣氛。如描寫被擄西去和由魏東歸的兩段景物描寫：

履峨峨之層冰，面飀飀之巖雪。去莫敖之所縊，過臨江之軌折。矧今古之悲涼，并攢心而沾袂。渡狹石之?dāng)屛?，跨清津之幽咽?/p>

于時和風(fēng)四起，具物初榮。草極野而舒翠，花分叢而落英。魚則潛波渙濯，鳥則應(yīng)嶺俱鳴。隨六合之開朗，與風(fēng)云而自輕。

一幅是西去之沉痛，一幅是東歸之歡欣。兩幅畫面悲喜對照，苦樂相襯，作者移情入景、物我情融，使作品具有非常震撼的藝術(shù)感染力。陳寅恪先生有言：“今觀《歸魂賦》，其體制結(jié)構(gòu)固與《哀江南賦》相類，其內(nèi)容次第亦少差異。至其詞句如‘而大盜之移國’，‘?dāng)仳坑戎臁ツ街O’，‘但望斗而觀牛’等，則更符同矣?！边@表明在一定程度上，《歸魂賦》與《哀江南賦》差可比擬。

江總《修心賦》則流露出其圓滑老道的生存哲學(xué)。此賦是侯景之亂時江總避亂于龍華寺所作。盡管在序中抒發(fā)了山河破碎的傷痛，但在面對這種慘淡的現(xiàn)實時，他卻選擇消極隱世，試圖用佛法義理作為心靈苦痛的解救之方，以達到寵辱不驚、遺榮忘累的超脫境界。曹道衡先生認為“這完全反映了南朝后期高門士族在動亂中雖有悲愁而不能有所作為的心理”，這也正是江總生逢亂世卻巧避風(fēng)險、游刃有余的生存智慧之所在。

釋真觀《愁賦》圍繞特定情感作賦，從取材立意來看，是借鑒江淹《恨賦》與《別賦》。憂愁是人生的一種復(fù)雜情緒，飄忽不定、難以名狀，作者先用山岳、滄溟、煙霧、玉葉、金波等自然物象喻愁，構(gòu)思新穎別致，再用歷史典故對“愁”加以鋪陳渲染，有去國辭鄉(xiāng)之愁、懷才不遇之愁、貧苦窘困之愁、蕩子思婦之愁，使讀者對愁情有了全方位的體驗和理解。他的《夢賦》是假借主客問答的漢大賦形式，闡釋佛教義理，表現(xiàn)了作者“無為無欲，何懼何憂”，希望超脫世俗的士人心理和虛無人生觀。

綜上所述，盡管尚未脫離梁代“金聲玉潤”、“繡錯綺交”的浸淫，但陳代辭賦已開始呈現(xiàn)出創(chuàng)作結(jié)構(gòu)小品化、語言風(fēng)格淺易化的趨勢。由于朝代短暫，辭賦家們還來不及作深刻體驗與沉淀反思，作品柔靡空乏。就詠物賦而言，以體物小賦為主。雖有所興寄，但題材內(nèi)容多因襲前朝，缺乏新變，呈現(xiàn)出狹窄單薄的特點；就抒懷賦而言，作家多站在個人角度抒發(fā)情志，表現(xiàn)個體生命體驗，欠缺壯闊情思。盡管其中也有觸動心弦的感傷之作，但不足以代表陳代辭賦的主流。

三、陳賦的詩化

程章燦先生將賦的詩化分為“賦末亂辭”、“賦中系詩”、“詩賦合一”三個階段。若從詩歌句式考察而言，賦的詩化起于引騷入賦，西漢枚乘《七發(fā)》始用“歌曰”銜接七言騷體句式。為求新變，張衡《思玄賦》、馬融《長笛賦》“從民間歌謠中吸收了七言句式”。趙壹《刺世疾邪賦》還在篇末系上兩首五言詩。至此，引詩入賦的基調(diào)已得到確立。到了南朝，賦的詩化有愈演愈烈之勢，甚至出現(xiàn)謝莊《懷園引》、《山夜憂吟》、沈約《愍衰草賦》這樣亦詩亦賦之作，詩、賦這兩種抒情文體的界限被進一步打破。梁代不少辭賦都顯露出詩化的痕跡，但主要集中于庾信、蕭綱、蕭繹等人所創(chuàng)作的詠物艷情賦，而陳代辭賦的詩化則有推波助瀾之勢。陳后主、徐陵、江總、沈炯、陳暄、傅縡等都不乏引詩入賦的實踐。

陳代辭賦主要以四言和六言句式為主。在此基礎(chǔ)上，辭賦家們借鑒前人，引騷入賦，繼承楚騷抒情傳統(tǒng)。比如陳后主《夜亭度雁賦》：“從風(fēng)兮前倡融，帶暗兮后群驚。帛久兮書字滅，蘆束兮斷銜輕”；徐陵《鴛鴦賦》：“飛飛兮海濱，去去兮迎春”；褚玠《風(fēng)里蟬賦》：“愁人兮易驚，靜聽兮傷情。聽蟬兮靡惓，更相和兮風(fēng)生。終不校樹兮寂寞，方復(fù)飲露兮光榮”；陸瓊《栗賦》：“金盤兮麗色，玉俎兮鮮光”；陸瑜《琴賦》：“飛青雀兮歌綺殿，引黃鶴兮慘離筵。吟高松兮落春葉，斷輕絲兮改夏弦”等，這些騷體詩句為全賦增添了搖曳的風(fēng)姿和清美的情韻。

據(jù)馬海英先生統(tǒng)計，“陳代五言詩的聲律、篇制、對偶已非常成熟”，“七言詩總體格律化不如五言詩，但也有趨勢表現(xiàn)出來”。賦的詩化是多種原因所致，但詩歌體制的成熟和創(chuàng)作的繁榮，無疑會造成其對辭賦強有力的滲透，所以陳代不少辭賦都留下五、七言詩句的痕跡，具體表現(xiàn)為賦末系詩與賦中系詩兩種情況。賦末系詩如沈炯《幽庭賦》：“于是起而長謠曰：故年花落今復(fù)新，新年一故成故人。那得長繩系白日，年年日月但如春”；陳暄《應(yīng)詔語賦》：“欲同吃如鄧士載，欲作辯似婁君卿。為首為相并如此，少意少事不成名”；傅縡《博山香爐賦》：“制作巧妙獨稱珍，淑氣氛氳長似春。隨風(fēng)本勝千釀酒，散馥還如一碩人”。這些口語化的詩句作為賦的補充，增強了抒情意味，弱化了駢儷效果，既有民歌風(fēng)味又有宮體色彩，雅俗共賞。

賦中系詩如徐陵《鴛鴦賦》，七言與五言相互雜糅，幾乎占去整篇大半。黃庭堅《題畫睡鴨》將徐賦中“山雞映水那自得，孤鸞照鏡不成雙。天下真成長合會，無勝比翼兩鴛鴦”之句一變?yōu)樵姡骸吧诫u照影空自愛，孤鸞舞鏡不作雙。天下真成長會和，兩鳧相倚睡秋江”。陳后主《夜亭度雁賦》則包含三、四、五、六、七言相互交雜的句群，明顯受到謝莊《懷園引》、《山夜憂吟》的啟發(fā)。郭維森和許結(jié)先生在論述南朝詩賦合流時也提到陳代辭賦的詩化現(xiàn)象，認為江總《南岳木槿賦》“既有七言詩句，又有五言之歌唱，詩句作賦已成風(fēng)氣”，徐陵《鴛鴦賦》中“五、七言詩間出，且用口語，富有民歌情調(diào)”。

可以看出，陳代辭賦中四、六言句式與騷體“兮”字句相互雜糅是常見現(xiàn)象；賦中所引的五、七言詩句大部分單獨拿出即可構(gòu)成一首完整的五言或七言詩；引詩入賦不再局限于某位作家或某類題材，而在辭人的共同努力下得到發(fā)展；從賦末系詩到賦中系詩，詩句作為賦的補充不再固定出現(xiàn)在賦的末尾，可自由發(fā)揮，從而使情感抒發(fā)得更加淋漓盡致。值得注意的是，在這些賦作中，只有《幽亭賦》和《南岳木槿賦》在詩前系有“謠曰”、“歌曰”進行連接，其他幾首都直接由賦過渡到詩，體現(xiàn)出詩賦合一的圓融境界。

四、陳賦余波

誠如馬積高先生所言：“一個王朝開始建立和鞏固的一段時間內(nèi)，其文風(fēng)多沿襲前朝，這可以說是我國封建社會文學(xué)發(fā)展中帶規(guī)律性的現(xiàn)象。”作為陳代后繼，隋唐兩代文風(fēng)難免受其影響。一方面，陳代滅亡后，很多舊朝遺臣歸順?biāo)逦牡?，比如江總、虞世基等人，依舊在新朝為官，從而延續(xù)了其在陳代形成的辭賦創(chuàng)作上的風(fēng)格特征；另一方面，一些由北入隋的文人在隋統(tǒng)一前還曾出使過陳朝，頗受梁陳文風(fēng)熏染。其中如薛道衡之作甚至令南人折服，《隋書》本傳稱：“江左雅好篇什，陳主尤愛雕蟲。道衡每有所作，南人無不吟詠焉?！毖Φ篮庀矚g追仿梁陳藻繪縟麗、靡妍精工的駢賦，其《宴喜賦》“刻畫之細膩，對偶之精工，音韻之和諧，與南陳當(dāng)時賦家如江總實不相上下?！背跆茣r期的君主同樣愛好文藝。盡管此時辭賦在辭采富艷、用典繁密方面不及陳代，但舊臣的流入、宮廷生活的相似、君主的喜好等因素共同促成了南朝賦風(fēng)在初唐的賡續(xù)。

也正因為如此，太宗時期的一批應(yīng)詔類辭賦，如楊師道《聽歌管》、虞世南《獅子》、李百藥《鸚鵡》、許敬宗《欹器》、《掖庭山》等賦作，無論是風(fēng)格的秾麗，語詞的雕琢還是創(chuàng)作的意圖，都不由讓人聯(lián)想到陳代江總、虞世基等人在宴席閑詠時的奉承感恩之作。而虞世南原本就是徐陵的得意門生，入唐后又受到太宗青睞，衣缽因此得以相傳。此外，陳代辭賦追求新奇、構(gòu)思纖巧的命題方式亦為唐代文人所效法，程章燦先生即指出，陳后主《夜亭度雁賦》、顧野王《舞影賦》、褚玠《風(fēng)里蟬賦》“開了唐人命題之先河”，王勃《寒梧棲鳳賦》、《江曲孤鳧賦》、《澗底寒松賦》、張何《蜀江春日文君濯錦賦》等便屬于這種情況。

相比之下，陳賦對入唐以后賦體文學(xué)新變的影響似更值得關(guān)注。這主要表現(xiàn)在兩個方面：一是歌行體辭賦，二是律賦。

如前所述，梁陳兩代文人辭賦創(chuàng)作大量引入五、七言詩句，進一步發(fā)展了賦的詩化傾向，這直接影響到初唐賦家的創(chuàng)作。如王勃在《春思賦》中便大量運用五、七言詩句，其中七言詩句甚至成為該賦的主體。還有駱賓王《蕩子從軍賦》，以五、七言詩句為主干，間雜以四、六言駢體句式，將古詩與駢句相結(jié)合，既有歌行體的遒放宕逸，又有駢文的精工婉麗。劉希夷所作《死馬賦》，雖題為賦，但全篇皆為七言，和駱賓王《蕩子從軍賦》一樣構(gòu)成初唐歌行體辭賦的重要組成部分。可以說，陳代文人引詩入賦的大量實踐對后代長篇歌行辭賦的發(fā)展具有積極意義。

律賦的形成也不例外。律賦與駢賦之承續(xù)關(guān)系，前人早已指出，如元代祝堯《古賦辯體》稱：“俳者律之根，律者俳之蔓”；明人徐師曾《文體明辨序說》也說：“三國、兩晉以及六朝，再變而為俳，唐人又再變而為律……”依馬積高先生之見，律賦的特點是“篇幅短小，開頭就要破題，除基本上通體俳偶外，還限定幾個字作為韻腳”。同時，“律賦是從駢賦中蛻變出來的，如果我們把限韻這一點略去不計，則通體對偶的短賦在體制上即與律賦沒有區(qū)別”。駢偶的運用在整個南朝辭賦中原屬常見，而陳賦則將這一特點推向極致，甚至達到了句句皆對的地步。如張正見《石賦》被李調(diào)元稱為“通章無句不對，實開律賦之先”。其他如《舞影》、《箏》、《笙》、《拂塵筿》、《栗》、《貞女峽》、《云堂》、《華貂》、《山水納袍》等也都是通篇對偶。這已然在對偶方面為律賦的出現(xiàn)作了充分的準(zhǔn)備。再從篇幅方面來看，陳代辭賦以小賦居多，呈現(xiàn)出小品化的趨勢，這也與律賦體制相吻合。概而言之，盡管唐代律賦的形成有多方面的因素，但陳賦的影響的確不容忽視。

通過以上考察可以看出，雖然整體而言，無論是思想性還是藝術(shù)性，陳代辭賦均難媲美此前宋、齊、梁三代之作，但在某些方面仍有屬于自己的特色，且構(gòu)成了由南朝辭賦向唐代辭賦發(fā)展的不可或缺的重要環(huán)節(jié)，故理當(dāng)在文學(xué)史上占有一席之地，得到客觀公允的評價。

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