程德培

《黃雀記》及闡釋中的蘇童

程德培

一

對蘇童來說，南方則是虛無和懷疑主義的滋生地

對某些批評家來說，蘇童的南方是文學(xué)中的歷史地理版圖；對許多從未在南方居住過的人來說，蘇童的南方具有神奇的色彩，有著異國他鄉(xiāng)的神秘和吸引力；對熟知歷史的人來說，蘇童的南方又摻雜著與北方互為因果，顛來倒去的歷史輪回。一廂情愿地闡釋總有其自圓其說的合理性。但對蘇童來說，南方則是虛無和懷疑主義的滋生地：彈丸之地的想象是如何成其為不知天高地厚的世界；向記憶索取、向虛構(gòu)求證，沒有任何約束的自由和處處是陷阱的束縛可謂如影隨形，這也是為什么蘇童一再地設(shè)問：一個神秘的傳奇的南方更多是存在于文字之中，它也許不在南方。“我和我的寫作以南方為家，但我常常覺得我無家可歸”，這是絕妙的悖論，這也是蘇童的悖論，一種愛恨情仇的內(nèi)化和外射力是文學(xué)創(chuàng)造所不可缺少的。誠如莫里斯·布朗肖在《文學(xué)空間》中反復(fù)強調(diào)的：作品只有當(dāng)它是撕裂的，始終是斗爭著的，永不平靜的統(tǒng)一體時才是作品。

蘇童的作品布滿了意象，別的不說，光從這部《黃雀記》中，我們就能作出許多聯(lián)想：怒嬰的形象我們想到蘇童以前的小說《拾嬰記》和《巨嬰》；馴馬師瞿鷹的白馬會讓我們想到其《祭奠紅馬》與《騎兵》，尤其是后者。我怎么也忘不了十年前讀《騎兵》時那最后一句，“他騎上了一匹真正的白色的頓河馬，他騎在馬上，像一支箭射向黑暗的夜空”。其實，蘇童正是奔向夜空的“騎兵”。還有水塔和井亭醫(yī)院會讓我們想起《妻妾成群》中的那口意味深長的井；祖父、父親和保潤的關(guān)系會讓我們想起《河岸》和《馴子記》，《舒農(nóng)兄弟》中的老舒和舒農(nóng)，《城北地帶》中的沈庭方和兒子沈敘德等等。

過去總是意象的不斷累積，你可以很容易沉思和傾聽它，也可以隨意檢驗和體味它。意象又總是逃脫了表象的控制，獨特地扮演著遠(yuǎn)方的頓悟或完全的沉默的角色。如同象征總是用“別的東西”來代替真實存在的過程，它本質(zhì)上只是一種不在場一樣，意象也是渾成有機的，它羚羊掛角總是無跡可尋。意象阻止了時間的順序流動，為敘事制造了一種垂直的關(guān)系，開拓了空間的視域，這些用文字制造的可視又難以言說的圖像使我們流連忘返，駐足停留。

意象總是對時間的冒犯，給線性秩序滋事?，F(xiàn)代主義總是時間與歷史的一種古怪而且苦惱的爭吵。蘇童的青春敘事：街中游蕩、尋釁斗毆、無故傷人和害己都表現(xiàn)了一種對現(xiàn)在的煩惱與不安。與成長小說不同，成長小說和諧地綜合了個體與社會、自由與幸福、自決與社會化。這種本質(zhì)上的進步、樂觀的形式展示了一種“意義對時間的勝利”，并且就像大多數(shù)種類的小說一樣“使常態(tài)變得如同常常一樣有趣和意味深長”。蘇童筆下的青年似乎永遠(yuǎn)無法長大，且也難以和父輩和平相處，永遠(yuǎn)處在隔膜、對抗和無法認(rèn)同的狀態(tài)。這都表明了拒絕現(xiàn)在最近的過去，以及導(dǎo)向這個過去的線性時間。蘇童筆下的時間，更像是季節(jié)或回音，而不像時鐘，一天或一年。就蘇童敘事而言，與父輩的隔膜甚至不屑已不是一種家庭倫理所能解釋的了，嫌棄有時是對父親渴望的另一種表現(xiàn)方式，愛恨交織才是一種真實的情感壓抑，這一點，《河岸》有著令人信服的展示。

《河岸》與《黃雀記》是蘇童這幾年最為重要的兩部長篇，中間相距四年時間，王宏圖在談《黃雀記》時寫過一篇《轉(zhuǎn)型后的回歸》，他將前者稱之為蘇童的轉(zhuǎn)型之作，而將后者稱之為轉(zhuǎn)型后的回歸之作。所謂轉(zhuǎn)型，就是蘇童“試圖突破原有的藝術(shù)格局，介入社會歷史，擔(dān)負(fù)起作家的社會責(zé)任感，《蛇為什么會飛》和《河岸》便集中體現(xiàn)了他所作的這一嘗試”。在具體分析《河岸》時，王宏圖繼續(xù)說：“在這部頗具轉(zhuǎn)型意味的作品中，蘇童有意識將昔日少年成長的敘事貼到了具體堅實的社會歷史背景上，而人物與背景之間的關(guān)系不再是若即若離、可分可合的松散連接，金雀河和油坊不再只是方便的媒介和道具，讓作者得以深入挖掘人性中復(fù)雜的意蘊，而是和人物緊密地交融成一個不可拆卸的整體。因此，一旦將故事和人物的具體社會歷史抽去，整部作品便會頓時間坍塌下來?！庇蛇@一對轉(zhuǎn)型之作的否定轉(zhuǎn)而對《黃雀記》回歸的肯定，一種可貴的堅持自我的贊揚。王宏圖是十年前那本《蘇童、王宏圖對話錄》的參與者，是蘇童研究的重要專家，他的意見具有一定的代表性。我甚至注意到面對有人指責(zé)余華的《第七天》時，洪治綱也將《蛇為什么會飛》拿來說事?！渡邽槭裁磿w》作為一部失敗之作似乎成了鐵案。這是令人遺憾的。我個人非常喜歡這部作品，作為一部世紀(jì)末的小說，以一個青春少女闖世界的“飛”，會聚火車站，世紀(jì)鐘，一連串的挫敗加上群蛇亂躥的意象，就是今天看來也不啻是對迎接新世紀(jì)狂喜情景的一次荒誕的修正。好多年過去了，這次重讀此作，我依然能感受到那種印象主義寫作所特有的魅力。

蘇童筆下的時間，更像是季節(jié)或回音，而不像時鐘，一天或一年

好在有小說，總在“臭味和沉默”中打撈被遺棄的故事

不知是不是對王宏圖文章的回應(yīng)，蘇童在為《長篇小說選刊》寫的專稿中，題目就是《我一直在香椿樹街上》，“有很多朋友說，我借《黃雀記》回歸了香椿樹街。其實，這條街，我從來沒離開過”。蘇童很少對批評有回應(yīng)，就是有也和香椿樹街有關(guān)，記得某年在臺灣出了一個蘇童的短篇小說，后來有書評批評，說一個作家怎么可能一輩子陷在“香椿樹街”里頭呢？你老陷在這里走不出一條街，算怎么回事？蘇童對此有強烈的回應(yīng)，“要寫好這條街，對我來說是一個非常大的命題，幾乎是我的哲學(xué)問題”。蘇童的辯解充滿自信，問題是我們是否相信。一般來說，我對當(dāng)代作家的創(chuàng)作談總是半信半疑，蘇童是個例外。這次通讀蘇童的非小說類文章與談話，我更堅定了一種看法，蘇童是當(dāng)代作家中為數(shù)不多的一位自我闡釋時常超越他人闡釋的作家。

我說過，重視蘇童的自我闡釋僅僅是個例外，這個例外不僅包含著蘇童與眾不同的自我審視的能力，更重要的是一切文本總是自成一體的，總是獨立于作者意圖之外，獨立于一種單一的、可窮盡的闡釋之外。“真理”，本雅明寫道，“就是意圖的死亡”。文本對本雅明的意義，與其說是一種表達媒介，還不如說是物質(zhì)上的儀式，是需要跨越的力量場，是符號的密集布局。這些符號與其說需要“解讀”，倒不如說需要沉思冥想，需要施魔念咒，重新進行中的再生產(chǎn)。從這個意義上說，所謂批評史中的作家始終是一個不斷重建的工程：各種不同的闡釋，使文學(xué)文本被褻瀆、熔煉，甚至逆其道而解讀，它們在不同的社會實踐中，不同人群的理解中被重新銘記。虛構(gòu)敘事的力量在于閱讀過程中對假設(shè)的不斷推進、豐富、修改、重估和推翻。文本未必相同，讀者也許五花八門，每個人的閱讀都在尋找合適的闡釋語境，按照關(guān)聯(lián)性的理論，一個言說或真或假，卻可以引起七嘴八舌的推論，生成各不相同的含義。這也是單一趨同的文學(xué)史既有教育的功用但也常常誤人子弟的原因。

二

定格的畫面總是和詩有著不解之緣，蘇童曾經(jīng)在無數(shù)次創(chuàng)作談中說起那記憶中的畫面。關(guān)于此次的《黃雀記》也不例外，“青少年時代，在我每天上學(xué)的必經(jīng)之路，有一個衰敗的臨街的窗口，在陽光的照耀之下，一個老人總是在窗子里側(cè)對路人微笑。他的頭發(fā)是銀色的，面孔浮腫蒼白，眼神空洞，表情看起來處于凝視與怪誕之間，他的衣服永遠(yuǎn)是一件舊時代的黑罩衫。我后來知道，那其實是一個垂死的姿態(tài)，老人不是站在窗后看街景，他一直癱坐在窗后的床上，無法站立，也無處可去”?！斑@個癱坐在窗邊的老人，將他一生的故事，都埋葬在臭味和沉默之中了?！鄙钪械墓适驴傇诔聊斜贿z忘，人們聞見臭味總是轉(zhuǎn)身而去。好在有小說，總在“臭味和沉默”中打撈被遺棄的故事。有時候，我去世這個簡單的事實，比我們?nèi)绾巫呦蛩劳龈匾?。死亡給我們帶來的，比我們對它的理解更為根本。蘇童相信，生命與靈魂不一定相互依偎，有時候是一場漫長的分離。小說對這種分離心有不甘，所以才有了形形色色的倫理敘事。

都說《黃雀記》的故事簡單，更夸張的說法是將短篇寫成長篇了。這種說法體現(xiàn)了誤讀權(quán)力的不知所云，也從另外的角度昭示了故事的曲折離奇并非蘇童敘事的美學(xué)價值所在。當(dāng)今小說并不缺乏稀奇古怪牽腸掛肚的故事，有了強大的影視資本作推手，什么千奇百怪的鴻篇巨作不能誕生。故事是可以編制的，在不同的類型之中只要添加不同的“化學(xué)試劑”即可。拐彎抹角成了一道又一道的工序，故事的制造業(yè)就能走向全球。票房低落者總是感嘆技不如人。

虛構(gòu)作品總是離不開模式與范式的：有頭有尾，虛假的暫存性，虛假的因果性，貌似確鑿的描寫，脈絡(luò)清楚的線索在某種意義上都是小說無法擺脫的東西。法國新小說曾以革命性的姿態(tài)與這些東西決絕，他們以分裂自己、修正自己甚至反對自己的創(chuàng)造性，堵絕了閱讀期待的舒適與滿足。這些都過于極端了。但這并不等于說，所有的文學(xué)創(chuàng)造指望的是平庸作品去滿足那些既定的模式。敘事文學(xué)的發(fā)展總是表現(xiàn)為虛構(gòu)作品與范式之間的關(guān)系不斷地發(fā)生變化、不斷地變得更加微妙。為文學(xué)史不斷提供新意的作品總是在不同程度上壓縮或隱匿人們早已習(xí)慣了的模式；有修養(yǎng)的閱讀也總不會要求小說嚴(yán)格地按照我們的意志去結(jié)尾的。

如同我們所清楚的：蘇童講故事的能力備受贊許，影視改編使小說家蘇童走紅也是一個不爭的事實。但是，幾十年的蘇童創(chuàng)作史證明了，蘇童從未因影視紅利的驅(qū)使而寫作。同樣是講故事，蘇童的小說始終也有著一種越界的沖動。這一點，有關(guān)蘇童的闡釋工作似乎是個盲點，我們的批評似乎總被一種閱讀的愉悅所遮蔽。前不久，昌切在其短文《先鋒之死》中談到：“蘇童在小說《妻妾成群》中戲耍的是階級壓迫的主題。在我們熟悉的前定的階級結(jié)構(gòu)中，妾屬于被剝削階級，是剝削階級的對立面。按先前寫作的慣例，妾一般被處理成窮人家的孩子，因漂亮而被富人強納為妾，成妾后受盡凌辱。而蘇童卻反其道而行之，惡作劇似的解拆了這個階級結(jié)構(gòu)：妾成了大學(xué)生，主動擠進富家門，進門后與富家的女人們勾心斗角、爭風(fēng)吃醋。他的另一個小說《紅粉》，假如拿來與陸文夫的《小巷深處》對讀，可以更清楚地看出作者反搓繩子的游戲心態(tài)。同樣的妓女改造的故事，卻被注入完全相反的旨趣。你寫建國初期妓女經(jīng)改造成為新人，從了良還收獲了美滿的愛情；我偏偏要寫妓女在建國初期未經(jīng)改造反而從了良，經(jīng)改造的倒是脫不掉積習(xí)，最終與人‘私奔’?！笔欠窨梢杂谩皭鹤鲃∷频慕獠稹?、“反搓繩子的游戲心態(tài)”來詮釋蘇童小說的發(fā)生值得商榷，但這種文本后的分析卻給我們以有益的啟迪。關(guān)于《妻妾成群》，蘇童自己倒有另一番解釋，“《妻妾成群》中的陳佐千著墨不多，他更多地是男權(quán)與封建的象征符號，是頌蓮們委身的樹，也是纏繞頌蓮們脖頸的藤”。這個解釋之所以重要，是因為這并不是好多年前單獨對一部作品的解釋，而是蘇童在《黃雀記》發(fā)表之后的回顧性總結(jié)，也是對蘇童幾乎所有作品的關(guān)系學(xué)的一次隱喻性概括。人之于樹和藤的關(guān)系是剖析蘇童作品的一個關(guān)鍵。這讓我想起蘇童作品中一個極其重要且關(guān)鍵的意象：繩索。

人之于樹和藤的關(guān)系是剖析蘇童作品的一個關(guān)鍵

在一次閑聊之中，我感慨地說，《黃雀記》終于讓“繩索”這個意象隆重地登上了舞臺。小說家路內(nèi)插話說，在《我的帝王生涯》中已是如此。路內(nèi)是對的。那位被囚困于帝王寶座的“我”，日夜夢想的卻是那雜耍班子的高空繩索?！拔摇毕胂蟾竿踔赖脑驎r，“我相信焦慮、恐懼、縱欲組合成一根索命的繩子，這根繩子可以在任何時刻將任何人索往陰界地獄。我相信父王死于自己的雙手，死于自己的雙手緊緊握住的那根繩子”。繩索既是索命的繩子，而對于失去皇位的“我”卻是自由的象征?！拔摇钡奶油雎肪€“只剩下走索藝人腳下的那條繩索，它在我眼前上下跳動，像一道浮城的水波，像一條虛幻的錦帶，像黑夜之海的最后一座燈塔”。繩索的雙重功能彰顯的正是生命與死亡的混搭。這真可以說是“委身的樹”和“纏繞著脖頸的藤”的絕妙戲仿。繩索象征著人與世界的關(guān)系，這也是始終不離蘇童作品的顯意與隱喻，永遠(yuǎn)無法擺脫的顯義和晦義。顯義可能一目了然、明白易懂；隱喻則在無意義中創(chuàng)造意義，并以此見證意義的盈余。隱喻指涉著迄今為止世界上未見的可能性，一時存在于進行中的世界的可能性；一種存在的盈余，一種“現(xiàn)實的超越”。從這個意義上說，蘇童的小說講的就是人繩共舞，一種繩話的神話，一次繩索的寓言。

蘇童幾乎所有的小說都和這根有形與無形的繩索有關(guān)。他的小說的隱喻之源恐怕就是出于人之自由和繩之捆綁

關(guān)于“我”與世界的關(guān)系，蘇童還有很多精彩的話語，比如，“世界在作家們的眼里是具龐大的沉重的軀體，小說家們圍繞著這具軀體奔跑，為的是捕捉這巨人的眼神，描述它的生命的每一個細(xì)節(jié)，他們甚至對巨人的夢境也孜孜不倦地作出各自的揣度和敘述”。又比如他把這關(guān)系比作和世界一同睡覺，“世界睡覺我為什么不睡，于是我懷著虛無的激情躺在巨人的腦袋邊，一起睡上一覺”。記得上世紀(jì)80年代，我編的雜志《文學(xué)角》向蘇童約寫創(chuàng)作談，于是便有了那篇“尋找燈繩”。其中說到：“小說是一座巨大的迷宮，我和所有同時代的作家一樣小心翼翼地摸索，所有的努力似乎就是在黑暗中尋找一根燈繩，企望有燦爛的光明有剎那間照亮你的小說以及整個生命?！边@段話名重一時，至今都經(jīng)常被人引用。其實，燈繩并沒有什么特別的寓意，也沒有什么出典。它只是開關(guān)的另一種形式，如今已不復(fù)存在了?；叵胛覀兡昵嗟臅r候，每當(dāng)黑夜降臨之際，用燈繩來開啟光亮，在十五支光燈泡的照明之下，閱讀或?qū)懽?，?chuàng)造著另一種生活的想象。

三

《黃雀記》以祖父面臨的死亡問題開始，而以嬰兒的降生結(jié)尾。這個包含著多種可能性的開頭和結(jié)尾，以更大范圍的時空輪回包裹著捆綁之后的強奸案的情節(jié)核：一場冤案是如何演變成一次真正的兇殺案。對《黃雀記》來說，開頭不是意味深長的啟示，結(jié)尾也沒有震撼人心的終止感。死亡和生命的誕生是無處不存的，而不是即將發(fā)生的?！懊總€人都在尋找逃避自己的方法，但每個人又都被自己束縛，能做到的只能是自我怨恨?！蔽覀冎荒芘c這種憂慮共存亡。四十五歲的盧克萊修于公元前55年自殺，而他那關(guān)于人生與繩索關(guān)系的思考卻流傳至今。

人性之所以變得狹窄、生存之所以困惑、成長之所以陷入麻煩、青春之所以躁動，都是因為有繩的束縛與捆綁之陰影。繩索經(jīng)常表現(xiàn)為阻礙我們將愿望變?yōu)槭聦嵉牧α?，它繞過物理的含義在我們連接世界的心智之間設(shè)置了障礙，劃下了一道難以逾越的紅線。它束縛我們的手腳，扭曲我們的心靈。捆綁久了的人即使是松了綁，依舊會行動如有“繩”，問題不在于真的被捆綁與否，而是我們的內(nèi)心是否真的掙脫了那無形的繩索。蘇童幾乎所有的小說都和這根有形與無形的繩索有關(guān)。他的小說的隱喻之源恐怕就是出于人之自由和繩之捆綁。

都說《黃雀記》講的是三個人的故事，這指的圍繞強奸之事。捆綁之后的冤案，對他們仨人來說，生活進入了一個倫理時間，與記憶和傳統(tǒng)時間不同的是，倫理時間不是一個連續(xù)的，而是一個中斷的時間。保潤受誣陷，生活在他自己無法明白也無法理解的牢獄之中，他生活在一種停止的黑暗之中，就像“整個世界花樣翻新，楓林監(jiān)獄還是老樣”，還有那停留在空屋之中無人問津“保潤騎過的永久牌自行車，自行車的后架上，還整整齊齊纏著一圈繩子”；而仙女事后則遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，改名為白蓁，人稱白小姐，她是用一種中斷的方式來遺忘這一切，并親口向母親發(fā)誓，“永遠(yuǎn)不會回到這個可惡的城市，永遠(yuǎn)不想見到這些人骯臟的嘴臉”；柳生則生活在恐懼之中，生活中充斥著快樂的假想，真相則是連綿不絕的陰影，“這么多年過去了，他還在災(zāi)難的包圍之中”。

魅力產(chǎn)生于一種真實的在場，這種在場迫使我們偏愛它所掩蓋的東西，它既誘惑又阻止我達到遠(yuǎn)方，我們的目光被這種令人眩暈的虛空牽住，這種虛空就形成于迷人的東西之中，于是一種無限形成了，吞噬了它原以為變得可感的那種實在的東西，我們的目光被一種幻想在場激起了欲望。繩索對保潤來說是具體可操作的，甚至在井亭醫(yī)院之中他的捆綁術(shù)成了令人羨慕的技藝。但它在小說中不斷地重復(fù)出現(xiàn)，不停地變換著花樣時，其隱含的幻想便吸引了我們的注意。當(dāng)繩索留在那空屋的自行車后架上，它或許是一種替代性的符號；當(dāng)捆綁的花樣在精神病院中出沒，而那能降伏祖父的“民主結(jié)”不斷出之于失去魂靈的病人之時，我更多地感受到其潛在的聯(lián)想；當(dāng)故事之中偶爾交代了繩子在祖父脖子上留下過的痕跡，曾祖父被繩子五花大綁槍斃時，我依然可以想象出那被省略的，曾經(jīng)有過的故事，可能存在的和被省略的故事，它們既是故事中的故事也是故事外的故事。

講故事的人往往將故事能解決糾葛的那些句子重復(fù)多次。在《黃雀記》中，我們能找到水塔、烏鴉、面包車、井亭醫(yī)院、兔籠等無數(shù)意象的重復(fù)，但它們都不是為了解決故事的糾葛。從這個意義上講，蘇童的小說又是反“故事”的。蘇童是重視修辭的小說家，他的敘述話語與眾不同，充滿了隱喻和轉(zhuǎn)義。轉(zhuǎn)義既是一種從有關(guān)事物關(guān)聯(lián)方式的一種觀念向另外一種觀念的運動，也是事物之間的一種關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)使得事物能夠用一種語言來加以表達，同時又考慮到用其他方式來表達的可能性。轉(zhuǎn)義通過與人們通常期望有所不同，通過人們通常認(rèn)為沒有聯(lián)系的地方，或者在人們通常認(rèn)為有聯(lián)系，但聯(lián)系方式與轉(zhuǎn)義中所暗示的方式不同的地方建立某種聯(lián)系，從而產(chǎn)生修辭格或意義。

繩索的幻想在大鬧鄭老板的病房時達到了高潮，“大批繩子的幽靈在井亭醫(yī)院里游蕩。它們來歷不明，去處卻是固定，所有繩子奔向一號樓鄭老板的病房。白色的尼龍繩子來了。綠色的尼龍繩子來了。麻繩來了。草繩來了。鋼絲繩也來了。繩子躺在鄭老板燒香的必經(jīng)之路上，繩子耷拉在鄭老板奔馳轎車的頂上，繩子游蕩到鄭老板的陽臺上，堆在鐵藝桌子上，盤據(jù)在仙人掌花盆上。有一根繩子系在鄭老板病房的門把手上，打上了一個活結(jié)，拖著一條標(biāo)語：艾滋病滾出井亭醫(yī)院。還有一條銀色的金屬繩子，后來證明是終結(jié)一切的魔繩，充滿著正義的魔力，它像蛇一樣從鄭老板病房的門縫底下鉆進去，鉆到沙發(fā)下面，精確地套住了鄭老板的牛皮拖鞋。鄭老板在沙發(fā)上看電視，要上廁所了，腳往沙發(fā)下一探，探到的是根冰冷的金屬繩，他當(dāng)場喊起了救命，喊了幾聲便休克了”。這些無法概括和轉(zhuǎn)述的話語，無疑是繩索的一次狂歡，是轉(zhuǎn)義的跋山涉水，它引領(lǐng)我們無盡的幻想而不是目標(biāo)明確的終點。

四

《黃雀記》中糾結(jié)著律法與道德，身體與靈魂之間所制造的麻煩

小說家企圖將自己隱藏起來，這種做法無非是為了使其無處不在。福樓拜在1853年就指出：“寫作乃是一種微妙的事，自我不再存在，但卻貫穿于他所談?wù)摰娜孔髌分??！薄饵S雀記》并不能因香椿樹街的地點而被簡單地認(rèn)定為回歸之作，用作者自己的話，這是一次從未有過的造街運動。敘述者小心翼翼地讓其文本世界進入了一個變化了的時代，審視著變化中的人們：溫飽之后的關(guān)注、金錢的作用，擁有財富的各色人等，身體是如何淪為商品，精神病中的特殊床位，被供奉的神靈，鄭老板和康司令的故事，如過眼煙云般的夜總會生活，以及那改變白小姐命運的龐先生等等，更為重要的還在于小說試圖理清，今日生活中的焦慮、幻想、恐懼、欲望是怎樣改寫了產(chǎn)生它們的原由。蘇童的全部美學(xué)戲劇都試圖抓住繩索的兩端，一頭是保潤、柳生與仙女之間互為在后的黃雀之命運；一頭則是變化中我們無法認(rèn)清而又真實存在的生活。

《黃雀記》中糾結(jié)著律法與道德，身體與靈魂之間所制造的麻煩。表面上看，一場冤案決定了三個人的命運，但小說并未遵循習(xí)慣了的詩學(xué)公正，讓邪惡者得到應(yīng)有的懲罰，讓有情人終成眷屬。當(dāng)然，從反諷的角度上看，虛構(gòu)作品越是贊美詩學(xué)公正，它就越是顛覆性地提請人們注意公正在文本之外的匱乏。但還是有一種閱讀的幼稚病，期望一部小說能懲惡揚善，這也許是一種令人痛心的不諳世事。保潤是一個無辜者，這是敘事者制造與布局的。讓冤案沒有大白于天下，反而最終真正地轉(zhuǎn)化為殺人的鐵案，兩個案件互為戲仿，它所要闡釋的并非律法的公正與否，而是保潤的宿命：保潤的故事展示的是一個無辜者如何被逼進黑暗的死胡同的命運。命運有其自己的軌跡，它有時悖離于道德的秩序，有時給律法以一記響亮的耳光，有時又給其帶上一個花環(huán)；它有時是悲劇的櫥窗，有時又是喜劇的廣告。

柳生是冤案的制造者，但他走的卻是漫漫負(fù)罪之路。對香椿樹街來說，柳生是一個成功人士，但他卻又以一種內(nèi)心化認(rèn)罪的方法生存著，“負(fù)罪感抑制了青春期特有的快樂，使他變得謙卑而世故”。對柳生來說，保潤是一個夢魘，保潤就是他永遠(yuǎn)無法擺脫的繩索。柳生并不孤單，而是和保潤的陰影共處一室?！皶r間久了，他習(xí)慣了與保潤的陰影共同生活，那陰影或濃或淡，儼然成了他生活不可缺少的色彩?！睂ξ覀兌?，這似乎是一種令人不寒而栗的安慰，對柳生而言，這則是愈演愈烈的恐怖劇。柳生既是一個麻煩制造者，又是所有麻煩事情的接受大員：保潤出獄無人理睬，他接納；白小姐無路可走，他接受。沉默、刺探、心懷僥幸成為他生活的主要內(nèi)容；周旋、回避、欲說還休成為他常見的表達方式。柳生的贖罪之路可謂漫長而永無出頭之日。仙女是受害者，她又是制造冤案的共謀者。仙女從不自責(zé)，她常常從道德義憤上出發(fā)，同時又在道德義憤上止步。她渴望與過去切割，把昨日遺忘。仙女改名為白小姐，雖做法簡單但也說明問題。她用一種“死亡”的方式擺脫過去，但命運卻如此無情，最終一切都又以戲仿的方法重現(xiàn)：水塔、小拉、烏鴉還有那兩只兔子。她以她的身體向秩序挑戰(zhàn)，以交換的原則向世界索取，遺憾的是，“與男人周旋這么多年，自以為得計，最終還是要用女人的身體買單”。外面的世界很精彩，沒想到的是更為混亂不堪，更加的冷酷且單調(diào)。她自稱為白小姐，適得其反的是“不白”的諷喻。

任何一種試圖概括故事情節(jié)的嘗試，都容易忽略小說世界中那蛛網(wǎng)般的復(fù)雜性，忽視人與人之間，人性中善惡愛恨是如何忽隱忽見、或前或后、或正或斜的伸展。男人之所以是男人，身體之所以是身體，只能依賴不斷排除這個另一方面或?qū)α⒚?，在與之對照之中顯現(xiàn)自己。保潤在喜歡仙女的問題上始終在羞怯與驕傲心理之間搖擺，其反復(fù)無常中抑制的始終是身體的欲望。要知道，欲望總是包括著自相矛盾、變異的、不穩(wěn)定的、古怪的，甚至令人反感的特點，它那奇特的面孔會令人難以卒讀，任何一種對它的言說都很容易出錯。“保潤的目光懷疑一切、否定一切，而且還混淆一切”，問題是“保潤不知道他的目光容易冒犯別人”。王德基的女兒甚至把保潤的目光形容為一卷繩子。保潤的青春期最容易讓人聯(lián)想那些活躍在香椿樹街的同齡人，他們的目標(biāo)并不遠(yuǎn)大、并不明確，但他們的否定欲很強，他們離家出走，在街上閑逛時，很有成就感，但伴隨而來的則是一種莫名的茫然和沖動，無法抑制的孩子氣，唐突冒犯的活力，對快樂原則不能自拔的自戀，這些都緣于青春的血。青春想要的東西很多，結(jié)果它并不清楚具體想要什么；青春要想改變一切，結(jié)果除了破壞它不清楚想要改變什么。在為《少年血》所作的簡短自序中，蘇童說過，我生長在類似“香椿樹街”的一條街道上，我知道少年血是黏稠而富有文學(xué)意味的，我知道少年血在混亂無序的年月里如何流淌，凡是流淌的事物必有它的軌跡。

我們樂于看到蘇童進行的自我模仿，他那在小說中繼續(xù)營造的意象正在吞食著自己的早期作品。當(dāng)然，生活仍在演進，時代步伐的每一個階段正在制造著香椿樹街的新內(nèi)容，但靈魂依然是我們的人生難題。捆綁術(shù)即便在不斷地變幻打結(jié)的花樣，但它的永恒主題依然是對人的束縛，我們在捆綁他人的同時，也捆綁著自己。

我們樂于看到蘇童進行的自我模仿，他那在小說中繼續(xù)營造的意象正在吞食著自己的早期作品

五

《黃雀記》以其敏銳的觸角，詩性的布局，一種鑲嵌拼貼的手法，運用反諷戲仿的言說，曲里拐彎地走近變化中的文明進程。這是蘇童敘事生涯中少有的現(xiàn)象，從《河岸》到《黃雀記》都呈現(xiàn)出這一變化，不同的是前者近似荒誕，后者則追隨夢幻；前者運用“我”的敘述視角有點作繭自縛，后者則在視角的變化中大做文章，顯得更加揮灑自如。白小姐出走的失敗、柳生救贖的無望、保潤“報仇”的莫名，給我們看到的卻是文明進程是如何被表現(xiàn)為某種“腐朽”的事物，一種遠(yuǎn)離了純真狀態(tài)的失望。于是這樣的時代到來了：人們感覺到，這些創(chuàng)造出來的東西正在包圍著他們，于是開始懷念未經(jīng)制造的純真與自然。在這個時代里，獲得本屬于自己的東西成了問題，在自己創(chuàng)作出的世界出現(xiàn)了異化現(xiàn)象，無論是幸福與愛情，無論是祈禱還是念經(jīng)。說到底，創(chuàng)造者無法左右自己所創(chuàng)造的東西，速度與方向正在鬧離婚，財富與貧困正在簽訂契約。現(xiàn)實是作為一種表示不可能的限制而出現(xiàn)的。因為無論本能如何向現(xiàn)實突進，以便在那里抓住自己的對象，它總是發(fā)現(xiàn)自己會偏離直接的欲望滿足之道。它被擠入一條迂回之路。我們知道弗洛伊德把這條路稱之為生活的困境。

如果說“保潤的春天”中的冤案是一次偶然事件的話，那么到了“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”都呈現(xiàn)為一種必然。我們很難判斷這種虛構(gòu)作品的必然宿命究竟是離我們越來越遠(yuǎn)還是越來越近，“因為我們的命運就在我所不在的地方”（加斯東·巴什拉語）?！饵S雀記》作為一部長篇小說之所以值得稱道，那是因為作者懂得如何在長篇敘事中始終做到蓄勢待發(fā)，合理地保存體能，讓折磨人的命運愈演愈烈。當(dāng)我們讀到最后一章“白小姐的夏天”時，可謂驚心動魄，不時讓人感到窒息。從仙女到白小姐，可謂是前世今生，前世無法擺脫，今生也難以安頓。在白小姐面前有著太多太多的問號：她分不清保潤和柳生是朋友還是敵人，或者干脆是同伙？“她不知道，她的命運為什么會與一座水塔糾纏不清？水塔是她的紀(jì)念碑。她半跪在自己的紀(jì)念碑下，仰望一面骯臟的旗幟緩緩降下來，她不知道，降下來的是她的羞恥，還是她的厄運？”究竟誰是病人，有錢好不好，剩余的魂飛到哪里去了，長得漂亮是幸還是不幸？在駭人聽聞的真相中，我們領(lǐng)悟到我們自己的命運，但我們卻對此渾然不知。弗洛伊德寫道：“他們的命運之所以如此打動我們，只是因為這有可能就是我們自己的命運?！?/p>

作者懂得如何在長篇敘事中始終做到蓄勢待發(fā)，合理地保存體能，讓折磨人的命運愈演愈烈

當(dāng)白小姐重回香椿樹街生活時，那些似曾相識的東西又都回來：井亭醫(yī)院中的水塔、保潤家的空屋、夢中的祖父、那只裝滿泥土和骨頭的手電筒又出現(xiàn)，那睡蓮又出現(xiàn)了，十八歲時保潤的目光又回來了，還有捆綁的繩索；那天藍色的兔籠和兩只兔子更以象征性的比附無時無刻地呈現(xiàn)在白小姐的面前。這些都是“令人害怕的”東西，是命運所制造的恐懼?！傲钊撕ε碌摹睎|西實際上并不新奇或陌生，而是熟悉的，在腦子里早就有的東西，只是由于約束的作用，它才被人從腦中離間開來。這種約束因素使我們進一步懂得哲學(xué)家謝林對“令人害怕的”所下的定義：某種應(yīng)該隱藏起來卻顯露出來的東西。

六

真理不過是經(jīng)由我們的實際需要所擺布與羅列出來的現(xiàn)實，邏輯則是生存利益虛假的同義詞。思想代表物質(zhì)的力量，“心理學(xué)”則是一種懷疑論的詮釋學(xué)，立志揭露在思想后面起作用的那些低級的動機。在這些動機中，引人注目的不是觀點的辯駁，而是人性欲望的種種痕跡的揭示。那么，靈魂呢？《黃雀記》中言說最多的則是靈魂：祖父的失常和與眾不同的舉止言談被稱為丟失靈魂；柳生稱自己強奸是鬼迷心竅，一時的靈魂丟失；井亭醫(yī)院里的精神病人，包括康司令和鄭老板的寓言都有一段失去靈魂的履歷；會計老陳的女兒小美，柳生的花癡姐姐都是丟了魂的；“保潤家的三代男人，腦子不是少一竅，就是多一竅”，母親的抱怨還是討論靈魂之事；還有保潤那無數(shù)丟魂的夜晚，總是給白天留下創(chuàng)傷?？磥怼饵S雀記》信奉的是一種伴隨人類歷史太久的身心二元論。靈魂可以離我們而去，也可安頓在手電筒里，或許還可以從菩薩和上帝那里尋找回來。

靈魂是丟失和找回的，輪回說和轉(zhuǎn)世說似乎也解決不了這個問題。靈魂的永生不死就像世界的永恒不滅一樣是個不解的問題。試圖探討這一問題的努力只能取決于真誠與否，說到底，這是個信仰的問題而不是哲學(xué)結(jié)論。盡管如此，生活在香椿樹街的那些正常的人依然把那些“不正常”的人稱之為靈魂的丟失。實際上，所謂正常與不正常，都表現(xiàn)為一種被井井有條的生活現(xiàn)實表象所遮掩的虛無紊亂感。人人都面臨著自我理解的困惑。生活告訴我們的只是，如果你知道你是誰，那你一定弄錯了人。就像柳生和白小姐的談話，“他和她談仙女，就像談?wù)摿硗庖粋€人，他與她談?wù)撓膳?，就像她是另外一個人”。

公元前的三百年間，一個生活貧苦、靠打草鞋為生的大哲學(xué)家做過一個夢，他夢見自己變成一只蝴蝶。醒來之后，他說：不知是自己化成了一只蝴蝶，還是蝴蝶變成了自己。這個有名的莊周夢蝶的故事和保潤、柳生和白小姐那黃雀在后的命運是互為闡述的戲仿。從某種意義上說，《黃雀記》講的就是繩索之夢，捆人和捆己永遠(yuǎn)是難解的謎團。關(guān)于靈魂的問題，要想獲得清晰的圖解，靈魂必須首先失去自我，經(jīng)歷分歧和分解。只有通過自我分裂的否定之路，只有讓我全心全意地屈從其反面，靈魂才能最終取勝。

在語義上，《黃雀記》中的“靈魂”一詞是多用途的：它一會兒運用詞義上的演變，一會兒把引語加以歪曲，一會兒使隱喻變異，一會兒是轉(zhuǎn)喻上的遞進，一會兒是反諷式的不等值交換，一會兒又是戲仿式的偷梁換柱。如同保潤手中的繩索，同是捆綁也會變出無數(shù)的花式。

七

《黃雀記》的故事其實是千頭萬緒的，其中不乏沉默的故事，省略的故事，有故事中的故事，故事外遺漏的故事，有正在進行的故事，也有他人眼中的故事。敘事深諳詳略得當(dāng)?shù)臏?zhǔn)則，他將千頭萬緒整理的井井有條。所謂保潤的春天、柳生的秋天、白小姐的夏天，其實他們都生活在冬季，這是一個生逢其時的冬天，又是一個生不逢時的冬季。三個不同的人敘述著同一季節(jié)的故事，恰如一團亂麻，身體與靈魂卻打成了一個死結(jié)。柳生最終被殺死，保潤身陷殺人的鐵案，白小姐卻又一次神秘地出走，都證明了他們的入世儀式是以失敗而告終。季節(jié)循環(huán)、生死輪回是神話原型批評說的拿手好戲：春天的鬧劇、夏天的憂郁戲、秋天的悲劇，而冬天則是作為底色的反諷。

保潤的結(jié)局自然讓我們想起卡夫卡《法律面前》中的那段對話，“既然每個人都向往法律，”那人說，“為什么這么許多年來偏偏只有我來到這里，想方設(shè)法要進去？”守門人意識到那人末日將臨，又見他聽力已喪，就提高嗓門對他喊道：“這里沒有別人，只有你才能進得去，因為這門正是。我現(xiàn)在要把它關(guān)上了?！北檭纱芜M法律之門均緣于捆綁之后，一個是清楚的冤案，一個則是含混的鐵案，清楚的東西人們并不知道，含混的東西卻人人知道。保潤的情愛飽受壓抑的折磨，其中充滿著愛恨交織的不可解之矛盾，這似乎是一種令人不寒而栗的安慰。我想，在這些文字面前，分析必須解除其裝備。

此類多少有點牽強附會的轉(zhuǎn)彎很難處理，敘述上稍有不慎會導(dǎo)致滿盤皆輸

柳生的結(jié)局雖清楚明白，但其走向死亡的道路卻離奇曲折，匪夷所思卻也不乏啟示的意味。這個成功人士本質(zhì)上是個失敗者，這個保潤曾經(jīng)的“引路人”和“操盤手”到頭來為陰影所圍剿，“他不知道自己為什么越混臉皮越薄，除了羞恥、除了痛苦，他還感到了一絲自憐”。“除了沉默，沒有更好的方法掩飾他自己內(nèi)心的風(fēng)暴了?！弊鳛槿宋镄蜗?，柳生比保潤來得復(fù)雜，那是因為他的處境更為微妙，左右不是，前后為難，常常因為不知所終而變得疑竇叢生。僥幸是他的符號，他僥幸地躲過牢獄之災(zāi)，他僥幸地獲得保潤的原諒與白小姐的理會，但最終還是躲不過敘述者那虛構(gòu)而又刻意安排的死亡命運。原諒是一個他不能也不會指望獲得的饋贈和恩賜，它完全作為他者的他人，卻改變了他生活的全部。當(dāng)我們讀《黃雀記》后回味一下，相對無多大變化的保潤，柳生的人生是有變化的。人物形象的豐富性在于變化而不在于一成不變。

白小姐的結(jié)局是再一次出走。她是否告別整個世界我們不清楚，但至少她離開了香椿樹街的“舞臺”。她的退場不等于她在舞臺的表演完全作廢。恰恰相反，她的離開是整部戲劇的一部分。畢竟，一段敘事的意義并不只是它的“目的/結(jié)局”，還在于敘事過程本身。《黃雀記》共三章，前后出現(xiàn)的三次討債都和“仙女/白小姐”有關(guān)：十年前，保潤討要仙女的八十元旱冰鞋的押金，十年后，柳生替白小姐前往馬戲團向馴馬師瞿鷹討要三十萬元的債務(wù)；還有白小姐以不同方式向龐先生索取的“孽債”。其實這些都是些有形的債務(wù)，更要命的無形之債在于她和香椿樹街間?！八c我們這個城市之間，似有一個不公正的約定，約定由命運書寫，我們這個城市并不屬于她，而她天生屬于這個城市。她又回來了。一條魚游來游去，要逃脫一張撒開的魚網(wǎng)?！辈恢强桃膺€是巧合，下部“白小姐夏天”開首一節(jié)為“六月”，俗話說“六月里債還得快”。

白小姐第一次出走后，從事一種居心昭然若揭的行當(dāng)。這個行當(dāng)中，身體表現(xiàn)為“占有”和“出賣”的商品關(guān)系，夜總會是黑暗中的狂歡，“所有的交杯酒，所有的眉來眼去打情罵俏，都計入勞動報酬”。商品是一種精神分裂和自我矛盾的現(xiàn)象，僅僅是一種象征、一種意義和存在都完全不一致的統(tǒng)一體，以及僅僅作為外在形式的偶然負(fù)荷者的感性身體存在。白小姐在這種“交易”生涯中，經(jīng)歷了經(jīng)常性“盈利”到一次性“破產(chǎn)”，“與男人周旋這么多年，自以為得計，最終還是要用女人身體買單”。這次因與龐先生的歐洲之行所導(dǎo)致的“懷孕”事件，是一次人生急轉(zhuǎn)彎，“她的世界如此狹窄，一個沖動、一次旅行，這個世界竟然已經(jīng)到了盡頭”。白小姐的人生“破產(chǎn)”和再次回到香椿樹街，是《黃雀記》的重要布局。此類多少有點牽強附會的轉(zhuǎn)彎很難處理，敘述上稍有不慎會導(dǎo)致滿盤皆輸。看得出，敘事者是位高手，他能讓閱讀在失去警覺的情況下，心悅誠服地進入他的情緒天地。不知怎么，我們閱讀至此，腦海中總會出現(xiàn)《我的帝王生涯》中的那段話：“我站在懸索上看見什么？我……看見一只美麗的白鳥從我的靈魂深處起飛，自由而傲慢地掠過人的頭頂和蒼茫的天空。”

八

仙女和保潤、柳生演繹的是一個女人和兩個男人的故事，雖然沒有兩情相悅的故事，但至少也涉及愛的問題，保潤和柳生其實都是愛仙女的。不過，此種愛來得盲目、扭曲和苦澀。這種愛的故事就如同黑暗中的芭蕾，其美麗的舞姿我們真難以看清。這種愛之所以神秘，不是因為它被藏了起來，而是因為它離我們的眼球太近，以致我們無法看清。這種愛和恨糾結(jié)成一團亂麻，在三人之間亂竄，單相思和自戀輪番上陣，能指不斷變成所指，而所指也不斷變成能指，你永遠(yuǎn)得不到最后一個本身不是能指的所指。它總是用一種斜目而視的方法看待對方，用一種言東說西的方式募集愛恨情仇。他們彼此之間都無法理解對方，更無法理解自我。這場持續(xù)了十年的變故，自我仿佛漂流至荒野之地，開始懷疑起自身存在，失去了自身之外任何可以說明自己身份的東西。

故事總是世俗的。作為一種文類，小說取代詩歌的時代總是和世俗性休戚相關(guān)。香椿樹街之所以牢牢扎根于蘇童的小說世界，緣之于其無法丟棄的世俗性。一場瘋狂的掘金運動如此席卷香椿樹街，那是世俗之人總有其自己的行動哲學(xué)。無論貧富，人們涌向水塔拜佛搶燒頭香的欲望都是一樣的。盡管敘事者讓丟了魂的祖父數(shù)次重復(fù)那句：祖國的面貌日新月異。但是人性的弱點依然如故，一不小心還愈演愈烈?！饵S雀記》以不同的視角和修辭，留意那不時花樣翻新的世界：無論是等著熱鬧話題從溫飽之憂轉(zhuǎn)到了如何長壽養(yǎng)生，還是傳統(tǒng)守舊的小鎮(zhèn)成了買春的天堂；無論馬師傅如何用他的財富，讓寒酸破敗的香椿樹街變得商鋪滿街，還是這座城市因高樓無數(shù)而變得如此陌生。人生的意義作為問題依然存在。我們?nèi)匀槐仨毷褂谩办`魂”這個詞，這是理解自我的意義之神秘，是大自然內(nèi)存的動力機制和律動的神秘。

在某種意義上，“身體”是個錯誤的話題。它算不上話題，或者也許幾乎是所有的話題。那是因為關(guān)于身心一元論和二元論的分歧由來已久。在二元論者看來靈魂可以棄身體于不顧，靈魂是不死的，而對持一元論的身心論者，靈魂則與身體須臾不可分隔?！饵S雀記》中香椿樹街的人們顯然是站在前者的立場，我看敘事者的態(tài)度也不例外，所以才有一系列關(guān)于靈魂的說法，意象和隱喻，才有了讓白小姐多少污穢的人生重新燃燒起復(fù)活的圣火之希望。正如寫過《悲劇的誕生》的尼采所認(rèn)為的，“人生”不過是一種必要的虛構(gòu)。如果摻入大量的幻想的潤滑劑，現(xiàn)實恐怕就會慢慢地停頓下來。只有人類才會把自身的處境當(dāng)做一個問題、一種困惑、一個焦慮之源、一片希望之地。

九

2013年有太多的作品對變化中的時代產(chǎn)生模仿的沖動，但他們得到的反應(yīng)卻經(jīng)常事與愿違

2013年有太多的作品對變化中的時代產(chǎn)生模仿的沖動，但他們得到的反應(yīng)卻經(jīng)常事與愿違。不是我們?nèi)狈ο胂罅?，而是生活變化遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象；不是我們的故事荒誕，而是現(xiàn)實世界比我們的故事更荒誕。這類說法無疑對小時候所看電影的那句“不是我們無能，而是共軍太狡猾”的戲仿。戲仿既以反諷的方式表明相似性的中心存在差異，又顯示其違反常規(guī)之舉是獲得正式授權(quán)的。模仿的沖動是作品與現(xiàn)實所進行的一場永不休息的競賽?，F(xiàn)實總是以其豐富性和復(fù)雜性，無窮無盡的變幻莫測顯示出其優(yōu)勢，要想與其賽跑，那只有烏龜趁著兔子打瞌睡的時候才有可能。余華的《第七天》和閻連科的《炸裂志》都把他們模仿的“前爪”過于明顯地烙在小說中，以致吃力不討好，召致各種詬病；而蘇童則將模仿的沖動隱匿地留在“后爪”，以致少有人問津而容易被人遺漏。此種左右為難的敘述情境值得我們深思。如果真的要選擇的話，我更傾心于后者，因為敘事藝術(shù)歸根結(jié)底是含蓄與沉默的言說。

經(jīng)典現(xiàn)實主義的任務(wù)與其說要虛構(gòu)一個寓言，不如說是要把內(nèi)含于現(xiàn)實中的隱藏的故事邏輯地表現(xiàn)出來。典型的現(xiàn)代主義作品仍然沉浸在有秩序的世界的記憶之中，心存留戀地把意義的沒落當(dāng)作一陣劇痛、一樁丑聞和一次不堪忍受的剝奪。我們很難以此作為區(qū)分來劃定蘇童小說的歸屬。如同蘇童幾十年的創(chuàng)作實踐所告訴我們的：單純的意圖、單純地表示意思、有意圖地表示某種意思的努力都是徒勞的。我們面臨的境遇總是“事情正在起變化”，我們的命運總是無法在一個固定的區(qū)域安頓下來，那是因為黃雀總是在后等著。

人生伴隨著持續(xù)的否定，我取消一種境況，然后進入另一種境況，這種永恒的自我超越過程叫做歷史。文學(xué)發(fā)展的歷史又何嘗不是這樣呢！也許，我們根本沒有必要用過去出現(xiàn)過的某種“主義”、某種模式、某種手法來套取蘇童的創(chuàng)作。蘇童需要的也不是一頂“帽子”。創(chuàng)作的生命從根本上來說，就是持續(xù)地創(chuàng)新。創(chuàng)新曾經(jīng)是偉大的現(xiàn)代主義運動的旗幟，我們需要繼承的是這種精神，用《黃雀記》中的常用語來說，這才是我們無法丟棄的靈魂。

如同蘇童幾十年的創(chuàng)作實踐所告訴我們的：單純的意圖、單純地表示意思、有意圖地表示某種意思的努力都是徒勞的

?作此類聯(lián)想并非我首創(chuàng)，這是熟悉蘇童作品的人自然做出的反應(yīng)，在我之前，岳雯和王宏圖的評論已有過類似的聯(lián)想。

?王宏圖《轉(zhuǎn)型后的回歸——從〈黃雀記〉想起的》，載《南方文壇》，2013年，第6期。

?蘇童《我一直在香椿樹街上》，載《長篇小說選刊》，2013年，第6期。

?蘇童、張學(xué)昕《回憶·想象·敘述·寫作的發(fā)生》，見汪政、何平編《蘇童研究資料》，天津人民出版社，2007年版，第224、225頁。

?蘇童《我一直在香椿樹街上》，載《長篇小說選刊》，2013年，第6期。

?昌切《先鋒之死》，載《長江文藝》，2013年，第11期。

?傅小平與蘇童的對話《蘇童：充滿敬意地書寫“孤獨”》，載《文學(xué)報》，2013年7月25日。

?蘇童著《河流的秘密》，作家出版社，2009年版，第217、218頁。

?弗朗茲·卡夫卡《法律面前》，轉(zhuǎn)引自莫里斯·迪克斯坦著《伊甸園之門》第三章引言，上海外語教育出版社，1995年版。

編輯/黃德海