克萊爾·卡瓦娜 張東媛 譯 王家新 校譯

失去的藝術：波蘭詩歌及其翻譯

克萊爾·卡瓦娜 張東媛 譯 王家新 校譯

我將這篇文章命名為“失去的藝術”，原因是顯而易見的：根據許多批評家的觀點，翻譯家最擅長的就是丟失東西。對我來說這似乎意味著——雖然這可能只是我個人的感覺——詩歌翻譯在這方面做的是最糟糕的?！澳愕姆g為什么不忠實？為什么它不是逐字翻譯的？”我們這樣被問到，就好像“忠實”與“直譯”是同義語，好像詩歌的任務之一就是不要將我們從缺乏想象力的桎梏中解放出來?！澳銥槭裁幢Ａ粼姷男问絽s竄改了它的意義，或取消了它的音韻？”我們被這樣質疑——好像詩歌從來沒有吸引我們去思考有意義的形式和形式的意義。我們經常被提醒，詩歌翻譯是不可能的。好吧，就算這是一種蜜蜂的瞎飛——但是這些翻譯詩歌的蜜蜂已經忙碌了這么久了，所以現在也許是時候重新思索這個特定的不可能的問題。當這些人這么問的時候，他們的真實意思是什么呢，我猜他們是想說要完美地翻譯詩歌是不可能的。這當然很有道理。但是還有什么其他人類活動能夠像翻譯詩歌一樣，讓我們表現得如此充滿警覺以應對被衡量和發(fā)現不足呢？

我這樣希望，構成詩歌翻譯這門藝術的失去和獲得是相互交織的

我取這個題目是為了提供一種更為仁慈的翻譯愿景。它提示著，我這樣希望，構成詩歌翻譯這門藝術的失去和獲得是相互交織的，進一步說，譯者在翻譯中的“失去的藝術”，用約翰·費爾斯蒂納的話說，也許和伊麗莎白·畢肖普在她那首精彩的十九行二韻體詩《一種藝術》中提到的“失去的藝術”是相似的。我想要檢驗的不是翻譯怎樣冒犯了抒情的藝術，我認為它們之間的親密關系就像促使一些人寫抒情詩的動力——奧西普·曼德爾施塔姆將之稱為“創(chuàng)造形式的渴望”——和推動另外一些人去翻譯它們的動力幾乎是一樣的。而且，我還想要看一看，無論怎樣不完美，當你嘗試著通過重新創(chuàng)作原詩的韻律和節(jié)奏來追隨詩人創(chuàng)造形式的沖動時，這期間究竟失去了什么，又收獲了什么。

在我心目中，伊麗莎白·畢肖普的十九行二韻體詩是一個完美的起點，不僅僅因為它是最可愛的英語詩歌中的一首，它在波蘭已經——不可思議地——被我有時合作的譯者斯坦尼斯拉夫·巴朗扎卡重新創(chuàng)作，他也許是波蘭文學史上最有天賦和最多產的英語譯者。這就是說，對畢肖普詩歌的翻譯也創(chuàng)造了波蘭詩歌的一種新形式，它啟發(fā)了巴朗扎卡自己的十九行二韻體詩Plakala a way，該詩出自他最近的詩集《像外科手術那樣精確》（1998），我們已經將它翻譯成了英語。稍后我還會再提到這首詩，但首先，我們來看畢肖普的這首十九行二韻體詩：

失去的藝術不難掌握；

那么多的東西似乎都有意

消失，它們的失去并不是一場災難。

每天都失去一些東西。接受那份

丟失房門鑰匙，虛度一小時的慌亂。

失去的藝術并不難掌握。

然后嘗試著失去得更多、更快：

地點、名字，還有你曾經想要

去旅行的地方。所有這一切都不會帶來災難。

我丟失了我母親的手表。瞧！我那最后一棟，

或可愛的三棟房子中的倒數第二棟也失去了。

丟失的藝術并不難掌握。

我失去了兩座城市，可愛的城。并且，我曾

擁有的更寬闊的領域，兩條河流，一片大陸。

我想念它們，但這并不是一場災難。

——甚至失去你（開個玩笑吧，這姿態(tài)

為我所愛）我也不會說謊。顯然

失去的藝術并不難掌握

即使它看起來像——寫下來吧——像災難。

讓·保羅·薩特這樣說過，現代詩是“失敗者的勝利”。掌握與失去之間的“拔河”構成了畢肖普的詩歌，這也似乎恰好印證了薩特的悖論。但是讓我們來看另一首詩，它的題目似乎與我的觀點相矛盾。我想起維斯瓦娃·辛波斯卡最有名的抒情詩中的一首《寫作的喜悅》（“Radosc pisavia”）。辛波斯卡贊美的那種創(chuàng)作，也許在最初看來恰恰與塑造畢肖普詩歌的“一種藝術”是相反的。不過，辛波斯卡寫作的喜悅源于一種必要的限制，它定義了人類所有的存在：這種喜悅，她寫道，是“一只必死之手的復仇”。“一轉眼”，她歡欣鼓舞，“一切都像我希望的那樣延續(xù)，/而且，如果我愿意，可以劃分成微小的永恒，/布滿的子彈停于飛翔的中途。”但是“這里說的并不是生活”，她提醒我們：詩人的暫時性復仇只有在對抗不會因為韻律而停頓飛翔的子彈、對抗詩歌的“微小的永恒”很快被貪婪的時間所吞噬的世界背景下才有意義。辛波斯卡的短暫勝利與失敗緊密相連，這與畢肖普以靠不住的努力來控制損失是一樣的，它們全都尾隨著“災難”（“disaster”）這樣一個不可避免的押韻的詞而來。

如果詩歌本身能影響的只是短暫的“對抗混亂”，那么它寄生的姻親翻譯能夠得到些什么呢？我們將在這里簡要介紹巴朗扎卡版的畢肖普的《一種藝術》，并且看一看在翻譯中失去了什么，發(fā)現了什么。首先，巴朗扎卡保持了原來的形式，并且使它非常具有美感。出乎意料的是，他甚至嘗試保留畢肖普詩歌中那些關鍵的跨行連接詞。波蘭語不允許他去模仿畢肖普所創(chuàng)建的“掌握”（“master”）、“災難”（“disaster”）、“慌亂”（“fluster”）、“更快”（“faster”）、“更大”（“vaster”）、“姿態(tài)”（“gesture”）那一系列意味深長的押韻和半押韻詞。不過，他在每節(jié)的第二行用一系列動人的完美押韻進行了彌補：“przeczucie”、“klucze”、“uciec”、‘uklucie”、“nie wroce”、“w sztuce”。即使是粗略地翻譯一下這些詞語的意思，也足以看出他嚴密地堅持了原詩的意義：“預感”、“鍵”、“逃離”、“痛苦”、“永不返回”、“在藝術上”。在他的波蘭文譯本中，他不能將看起來關鍵的押韻“掌握（“master”）/災難（“disaster”）”保留下來，這是一個損失，但并不是一個災難。這在很大程度上是因為他設法保持原抒情詩精致的十九行二韻體的形式。這首詩具有的連續(xù)性和滑動性、重復性和變化性的構建模式與它所關注的問題形成了一種完美的對應，即在時間的流逝中，什么離我們遠去而有什么又可能被保留下來。如果沒有這些，這首詩的確會在翻譯中失去。

現在我們來看巴朗扎卡在他自己的創(chuàng)作中是如何使用這種形式的。在《像外科手術那樣精確》中，最動人的兩首抒情詩都是十九行二韻體，而且這些詩歌不僅有著《一種藝術》的形式；它們還反映了它所關心的掌握和失去的問題，以及時間的流逝是怎樣不可避免地削弱和沖淡了部分藝術。在《那夜她哭了，但不是為了讓他聽見》中尤為明顯。巴朗扎卡借鑒了畢肖普心理化了的十九行二韻體形式，將重復、識別、抵抗交織在一起，以使心靈逃避和接受知識的雙重努力戲劇化。詩的形式對于形式的認識和了解丟失在詩歌中如何發(fā)生至關重要，作為一種代價，這也就是為什么我們要致力于在英譯本中保留它。

那夜她哭了，但不是為了讓他聽見

——致阿尼婭，我的唯一的

那夜她哭了，但不是為了讓他聽見。

事實上，他不是因為她的哭聲而醒來。

還有一些其他的聲音；如此清晰。

還有這昏沉的恥辱。沒有淚痕

一整天，而到了夜里，她努力止住

抽泣；她哭，但不是為了讓他聽見。

而其他所有的夜晚，她躺得那么近，

但是他只聽到了微風的笑語，

樹枝敲打著屋頂。如此清晰。

外面的黑暗縈繞在自己的領域：

沒有風，沒有窗玻璃，沒有搖搖欲墜的橡樹

在說：“她在哭泣，但不是為了讓你聽見。”

難以觸及的是那些可感知的愛人，

如此靠近，靠在一起，卻太遠夠不到，無法輕觸

一個顫抖的肩胛。如此清晰。

然而他沒有伸出手——因為羞愧，因為害怕破壞了淚眼的溫柔并說道：

“繼續(xù)睡吧。這里沒有什么會吵醒你。

外面只有風，冷漠，清晰?！?/p>

（斯坦尼斯拉夫·巴朗扎卡和

克萊爾·卡瓦娜合譯）

18世紀后期，波蘭被瓜分后從歐洲地圖上消失了，此后，這些詩人成為他們遭受重創(chuàng)的祖國的公認立法者

在波蘭的傳統(tǒng)中，沒有相當于十九行二韻體的詩歌形式；事實上，巴朗扎卡對這種形式的使用被波蘭批評家視為是他對波蘭詩歌的個人貢獻。這種“失去的藝術”在波蘭詩歌里顯然產生了一個收獲，并為翻譯提供了一個有建設性的例子，至少，這種獨特的翻譯的藝術既模仿又滋養(yǎng)了抒情的沖動。

斯蒂芬·吉爾在評論華茲華斯的《序曲》時說道：“所有的損失都轉化為了收獲?！蔽抑庇X地感到，斯蒂芬·吉爾的評論不僅僅適用于《序曲》，一般來說也適用于很多的現代詩歌（甚至也往往適用于翻譯）。確實，波蘭的詩歌傳統(tǒng)驚人地證實了吉爾的評論。自偉大的浪漫主義以來——亞當·密茨凱維奇、尤利烏斯·斯沃瓦茨基、齊格蒙特·克拉辛斯基——波蘭詩人顯然已經訓練有術地揮舞著雪萊在其著名的《為詩辯護》中所覬覦的那種力量。18世紀后期，波蘭被瓜分后從歐洲地圖上消失了，此后，這些詩人成為他們遭受重創(chuàng)的祖國的公認立法者。但是如果現代波蘭歷史是任何其他樣子，那么培養(yǎng)了公認的吟游詩人和預言者的損失也許就不會抵消收益了。當普魯士、奧地利、俄國將波蘭分割后，波蘭從歐洲地圖上消失了一個多世紀，而詩人取代了國家。第二次世界大戰(zhàn)期間，詩人們戰(zhàn)斗、犧牲在反抗納粹侵略者的民族隊列中。此外，用索爾仁尼琴的話說，戰(zhàn)后，詩人們作為道德的“第二政府”，阻止了從蘇聯(lián)輸入的非法政權。他們享有西方詩人所夢想不到的聲望和知名度。

不足為奇，當詩人們通過創(chuàng)建抒情的形式來代替被一次次暴行所粉碎的國家形式和人類居所，努力為暗淡的戰(zhàn)后現實注入一種如曼德爾斯塔姆所說的“目的論之溫暖”的時候，現代波蘭詩歌已經產生了一系列壯觀的詩歌，證明了從喪失中創(chuàng)造的可能性。下面我將要引用的兩首詩歌全都是由切斯瓦夫·米沃什翻譯的，出自他編選的《戰(zhàn)后波蘭詩歌》。第一首是利奧波德·斯塔夫的《地基》：

我在沙灘上建造

它坍塌了，

我在巖石上建造

它也坍塌了。

現在我建造，我將從

煙囪里冒出的煙開始。

第二首是米隆·比亞羅謝夫斯基的《甚至，即使他們拿走了火爐》，他加的副標題是“我的無窮盡的歡樂頌”：

我有一個火爐

如同一個凱旋門！

他們拿走了我的火爐

如同一個凱旋門！！

還回我的火爐

如同一個凱旋門?。?！

他們把它拿走了

剩下的只是

一個灰白的

赤裸的

洞穴。

這對我來說已經足夠了；

灰白的赤裸的洞穴

灰白的赤裸的洞穴。

灰裸洞穴。

現在，我想再從米沃什精致的《瓷器之歌》中引用一小節(jié)，這杰出的翻譯是由米沃什本人和羅伯特·品斯基合作完成的：

玫瑰色的茶杯和茶碟，

印花的小巧咖啡杯：

你們躺在河畔

裝甲部隊從那兒經過。

風穿過草地

將絨毛撒在河岸上；

蘋果樹的影子支離破碎

跌落在泥濘的小路上；

地上到處撒滿了

脆弱的碎片——

在所有破碎和損失的東西中

瓷器最令我擔擾。

“微弱悲切的哭聲/來自搖搖欲墜的茶杯和茶碟”，米沃什在英語變體中告訴我們，他用了大量篇幅描繪出它們的結局：“主人的珍貴的夢/關于玫瑰，運作的割草機，/以及草坪上的牧羊人?！泵孜质策`反了他自己傾向于保存詩歌的意義而不惜破壞形式的翻譯原則。正是由于米沃什和品斯基成功地再現了原詩動人的詩節(jié)和旋律，這首關于人造物和人類生命本身所兼有的脆弱性的詩歌才在英語中精確地保留了哀婉動人的效果（1981年，在克拉科夫一場學生歌舞表演中，我第一次聽到了這首詩的波蘭原聲，英譯本中它的旋律和波蘭原詩完全對稱，我不禁向譯者卓越的才華致敬）。

打破的茶杯和破碎的田園：根據許多現在的理論學說，這是一般的抒情詩中都會出現的場景。我已經將理論范圍內的每一個批評視角一一記住，從抒情詩的反對者到捍衛(wèi)者，從阿多諾、巴赫金到德曼，到莎朗·卡梅隆或者杰羅姆·麥克甘。尤其是從意識形態(tài)批評來看，抒情詩就像一堆誘人的白日夢，是愚昧的理想主義者所想象出來的，他們那各式各樣的關于世外桃源與拜占庭的愿景注定在現實中遭受一次又一次的失敗。拿一個特別讓人驚訝的例子來說，特里·伊格爾頓將抒情詩視為“拒絕生活在現實社會中”的藝術的罪魁禍首，視它為“撫平自然和固有組織之間的歷史沖突和矛盾的統(tǒng)治階級策略”的同謀。

但是抒情詩并不像意識形態(tài)批評家所定位的某種美學孤立主義那樣簡單。恰如莎朗·卡梅隆在《抒情的音調》中所說的，在追求“激進的一致性”和“超越凡人的想象”的過程中，詩人努力避免“一種艱難現實中的猶豫和模棱兩可”。他也因此成為文學中西西弗斯式的人物，因為他的失敗是不可避免的，但仍從必死的命運中爭取一個明確的緩刑，將不斷減少的時間再一次投入到抒情的煉獄中，在那里，他經歷了可以想象的“失敗”、“痛苦”、“絕望”、“疲憊”、“悲傷”、“恐懼”的各種形式。

比亞羅謝夫斯基論證了每種失去都提供了一種審視世界的新方式，帶來了某種新的事物去審視

在這種背景下，我們該如何理解米隆·比亞羅謝夫斯基關于不見了的火爐的小詩，以及令人費解的副標題“我的無窮盡的歡樂頌”呢？當然，我們可以簡單地讀這首詩，甚至簡單地視之為諷刺。但是我想我們也許是錯的。這個世界很可能只提供了卡梅隆所說的“一種失去之物的語言”。但是比亞羅謝夫斯基論證了每種失去都提供了一種審視世界的新方式，帶來了某種新的事物去審視，哪怕進入視線的只是一個“灰白的赤裸的洞穴”。他設法從“灰裸洞穴”那種生命本身的匱乏和空虛中生成一種新形式。由此看來，世界上不可避免的喪失不僅產生了痛苦，也產生了創(chuàng)造的可能性，甚至是“無窮盡的歡樂頌”（這首詩的最后幾行在波蘭語原文中是這樣的：“szara naga jama/szara naga jama/sza-ra-na-ga-ja-ma/ szaranagajama.”它們從而在喪失的藝術中提供了一個豐富的比亞羅謝夫斯基式的轉折，就像作家達里烏什·索尼茨基和彼得·索默曾經向我提示的那樣，“這是一個最接近會說日語的波蘭詩人”）。

我已經提到了波蘭傳統(tǒng)中豐富的從喪失中獲得詩歌創(chuàng)作的例子。但是比亞羅謝夫斯基的抒情詩以及那個意想不到的副標題展示了一個不同的發(fā)展方向，被戰(zhàn)后一些最偉大的波蘭詩人所采用。這就是我將這種傳統(tǒng)稱之為“快樂的失敗”的原因，在這個傳統(tǒng)中，與其說詩人被世界的空虛所困擾，不如說被它無處不在的豐富性所圍繞?！澳悴荒軗碛幸磺?。你將它放在哪里呢？”喜劇演員史蒂芬·懷特問道。當然不是在一首單一的詩中，或甚至在一個人的生命中。這就是切斯瓦夫·米沃什、亞當·扎加耶夫斯基、維斯瓦娃·辛波斯卡等詩人共同的難題，他們的抒情詩與他們無窮盡的足智多謀、不可挫敗的努力相聯(lián)系，最后達到米沃什所說的“難以企及之處”，或者用波蘭語來說，達到“未被擁抱的”或“不可擁抱的大地”（nieobjeta ziemia）。

“有太多太多的話要說/關于利沃夫，它灌滿了容器/漫過了玻璃杯，溢出/每一個池塘，湖泊，它冒煙，通過每一個/煙囪?！痹右蛩够凇度ダ址颉罚ā癑ecbac do Lwowa”）中寫到這些，它既是一首對一個消逝的世界所唱的刺痛人心的挽歌，又是對其不可滅絕的存在所唱的一首贊歌：“（利沃夫）在每一個地方”，這首詩以此作結。不僅是人類的容器希望一次就能容納整整一個世界，一個先于我們，超過我們，并最終比我們更持久的世界：利沃夫“漫過玻璃杯……它冒煙，通過每一個煙囪”（我從雷娜塔精彩的英譯本中引用了這首詩）。它的抒情形式及其內在限定，不可能像小說或者史詩可能的那樣冒充具有全面性。然而，它可以作為個人不斷自我更新的一個完美表現或實施過程，快樂地斗爭著，去接近一個總是差一點就使他或她達到的世界。

在這里，我想談談兩首詩，或者說兩首譯詩，在這兩首詩中我試圖跟上兩位詩人的創(chuàng)作以跟上世界本身。辛波斯卡的《生日》（“urodziny”）是一首完美的詩歌：

這么多的東西一下子充滿整個世界——如此喧鬧！

冰塊、海鰻和貽貝，亂糟糟地堆在一起，火焰、火烈鳥、比目魚、羽毛——

如何將它們分類，又如何將它們放在一起？

所有的灌木叢、蟋蟀、爬蟲還有小溪！

把山毛櫸與水蛭分開就需要好幾個星期。

栗鼠、大猩猩還有菝葜——

感謝能有這么多東西，但是過多的善意會殺死我們自己。

哪里有一個罐子能裝得下瘋狂生長的牛蒡，潺潺不歇的溪流，白嘴鴉的爭吵，蛇的胡亂涂畫，如此豐富并且讓人煩惱？

如何堵住金礦和按住狐貍，如何處理猞猁、食米鳥和鏈球菌？

捉住二氧化碳：它重量極輕，在行為上卻強有力；

那章魚呢，蜈蚣呢？

我得仔細查看價錢，但是沒有這個膽量：這些商品都是我買不起的，也配不上。

是不是日落對于雙眼來說有點過量了，誰知道呢，

以致不愿睜開眼看日出？

我只是路過，只停留了五分鐘。

遠處的東西我看不到，而太近的，我又會混淆。

然而，我會試著探測空虛的內心感覺，

我一定會經過所有這些罌粟花和三色紫羅蘭。

那該是怎樣的失落啊，當你想到它在完善這些花瓣、花蕊和香味上付出的努力，

僅僅是為了被準許的一次性綻放，

多么孤零的精致，多么脆弱的驕傲。

（斯坦尼斯拉夫·巴朗扎卡與

克萊爾·卡瓦娜合譯）

在這首詩中，辛波斯卡通過狂亂的雙關語、節(jié)奏、押韻增加了語言的不規(guī)律性，以跟上不間斷的形式創(chuàng)造的步伐來模仿多變的自然本身（假如我們需要的話，辛波斯卡恰好提供了一個完美的防御來對抗神話，即認為翻譯詩歌時，字面意義上的直譯就等同于忠誠。那些笨手笨腳的譯者怎樣才能將這首詩的第五和第六行譯成如下的樣子呢：“這些灌木叢，動物的鼻子，淡水魚，雨水，/天竺葵，螳螂，我將把它們放在哪里呢？”波蘭文本顯然是在呼喚（英）譯者盡自己最大的努力以找到一條通往吉爾伯特和沙利文，或者奧格登·納什的通道，“所有的灌木叢、蟋蟀、爬蟲還有小溪！/把山毛櫸與水蛭分開就需要好幾個星期”）。

第二首詩我想引用亞當·扎加耶夫斯基美麗的《神秘主義入門》（“mistyka dia poczatkujacycb”）：

在這首詩中，辛波斯卡通過狂亂的雙關語、節(jié)奏、押韻增加了語言的不規(guī)律性，以跟上不間斷的形式創(chuàng)造的步伐來模仿多變的自然本身

天氣和煦，陽光充足，

咖啡館陽臺上的德國人

將一本小書放在他的膝上。

我瞥見那書名：

“神秘主義入門”。

我突然領會，燕子們

在蒙特卡西諾街頭巡回

發(fā)出的尖銳的叫聲，

還有怯生生的旅客安靜的談話

來自東部，所謂的中歐，

還有白蒼鷺站立在稻田里——昨天？或者前天？——

就像修女一樣，

還有黃昏，緩慢并且有條不紊，

一點點抹去中世紀房屋的輪廓，

還有小山丘上的橄欖樹，

任憑風吹日曬，

還有不明公主的頭

我在盧浮宮里見過并愛慕的那個，

還有彩色玻璃窗，像蝴蝶的翅膀一樣

撒滿花粉，

還有一只小夜鶯正在練習

它的演講，在高速公路旁，

以及任何旅程，任何形式的旅行，

這一切都僅僅是神秘主義入門，

這一初級課程，預設了

一場延遲的

測試。

（克萊爾·卡瓦娜譯）

促使一個人去嘗試翻譯詩歌的沖動，不會離促使一個抒情詩人一次又一次地在幾行詩句中去掌握世界的力量太遠

這是另一個范例，通過明顯的失敗來示范創(chuàng)造抒情的歡樂之能力，扎加耶夫斯基以一種獨特的句法技藝，一氣呵成地將一個句子延展到二十多行的空間里，不料竟以一個虎頭蛇尾的延期考試來代替啟示——“我突然領會”——那種我們一直在等待的領會。

在我自己的結論中，我想要得出一個明顯非詩的比喻，因為我所看到的詩人和譯者之間最主要的親密關系可能就是歡樂的挫折。幾年前，當我自己的兒子第一次學會走路，他開始脫離我們，做一個神圣的地獄的游戲。他將一條毛毯蒙在自己的頭上，在走廊里跑，然后一直撞上墻壁，跌倒在地上后放聲大笑起來?！班蓿业纳系?，”我們想，“他將成為一個四分衛(wèi)！”

但是后來，我碰巧和一個是兒童心理學家的朋友聊天，我告訴她馬蒂的游戲?！斑@是一個哲學實驗，”她說道?！八胍靼?，當他看不見這個世界時，世界是否還存在。他撞上墻的時候笑了是因為他發(fā)現墻還在那里?！?/p>

形式、內容以及快樂的失?。哼@些定義性元素不僅存在于我兒子的游戲中，我覺得，它們同樣存在于抒情詩歌和詩歌翻譯中。當然，翻譯詩歌是不可能的：世上所有最好的東西都是這樣。但是我想，促使一個人去嘗試翻譯詩歌的沖動，不會離促使一個抒情詩人一次又一次地在幾行詩句中去掌握世界的力量太遠。你看到在你面前有一個美妙的東西，你想要得到它。你試著一遍又一遍讀它，你想知道你能不能記住它，或者逐行復制出它。然而什么都不起作用，它依舊在那里。所以，如果它并不以英語形式存在，你就將它翻譯為英語；你試著用你自己的語言解釋它，用你自己的話表達，不要徒勞地希望一定要得到它或最后將它變?yōu)榧河?。有時，至少在一段時間內，一兩天甚至幾個星期，你甚至覺得你得到了它，翻譯起作用了，這首詩是你的了。但是在某一刻，當你重新審視這首詩的時候，你肯定會拿自己的頭撞墻并大笑：它依舊在那里。

?譯注：克萊爾·卡瓦娜（Clare Cavanagh），美國西北大學斯拉夫語言文學系教授，俄國、波蘭詩歌學者、翻譯家，波蘭詩人辛波斯卡、扎加耶夫斯基等人詩歌的主要英譯者，出版有著譯多種，第一本譯著為奧西普·曼德爾施塔姆的詩歌，曾獲多種重要的翻譯和研究獎，其中《抒情詩與現代政治：俄國、波蘭與西方》獲2010年度國家圖書獎（批評類），研究性評傳《米沃什和他的時代》即將出版。本文原標題為“The Art of Losing——Polish Poetry and Translation”?？ㄍ吣惹擅畹亟栌妹绹娙艘聋惿住ぎ呅て盏摹笆サ乃囆g”，由此談論在歷史創(chuàng)傷和喪失之中獲得一種令世界矚目的創(chuàng)造力的波蘭詩歌，同時探討翻譯中的丟失與獲得（其實這也暗含了對據說是出自弗羅斯特的名言“poetry is what get lost in translation”的回應），給我們帶來豐富的感受和啟示。

?約翰·費爾斯蒂納，美國斯坦福大學教授，策蘭研究專家和翻譯者。

?十九行二韻體詩（Villanelle），一種起源于法國16世紀的詩體。

?利沃夫，扎加耶夫斯基的出生地，1945年劃歸入前蘇聯(lián)。詩人就是在這一年出生，一出生后就同父母一起被驅逐回波蘭。

?吉爾伯特、沙利文、奧格登·納什均為美國著名詩人。

?四分衛(wèi)，橄欖球賽比賽中指揮反攻的隊員。

編輯/張定浩