王辰龍

“我們年齡的霧”，這是詩人冷霜二十七歲那年為詩作寫下的題目，它準確描述了行進在時間魔道的復(fù)雜體驗：年歲遞增，個人生活仍踟躕霧中，可能的遠景滯留于可預(yù)感卻不可洞悉的某處，方向感難以定位，這造成了惶惑，但迷路的狀態(tài)有時也指向更多的可能，艱難中隱含著對成熟鋒芒的期許。對于寫作者而言，撥開年齡的迷霧，意味著寫作技巧的日趨純熟，更好的情況是，作品狀態(tài)將不止于手藝上的“好詩主義”，脫離青春沖動的同時，寫作者也有能力把深廣的世界圖景帶入文學(xué)空間，并對自身的實際語境保持不斷反省的意識。翟永明正是一位撥開了迷霧的寫作者，對于她而言，迫切的問題已是“我們時代的霾”—此處借用詩人唐不遇的這一命名，既是描述目下日趨惡劣的生態(tài)環(huán)境，同時也喻指了我們時代的整體狀況：一方面，新世紀以來的生活景觀日趨顯出紛亂、分裂的碎片色彩，很多社會問題都似乎潛行在霧霾之中而不具備易于辨識的陣容，它們亟待揭示、描述與分析；另一方面，雖被經(jīng)濟增長帶來的繁榮幻象所遮掩，但現(xiàn)代性在當(dāng)代中國的實際受挫造成的壓抑氣氛也如同充滿顆粒物的空氣，窒息著我們的呼吸系統(tǒng)。這樣一種狀況，在近十余年來的新詩場域中造成了地震，余波至今未消，不時便有新詩的作者或觀察者對諸如新詩的倫理、新詩的政治性等問題作出嚴肅思考，其中一個核心的關(guān)切是：在復(fù)雜的歷史語境下，新詩如何與社會中的其他因素（包括讀者、倫理道德、美學(xué)觀念、時代事件等等一切）發(fā)生關(guān)系，如何參與到社會公共事務(wù)之中，成為社會公共生活關(guān)系之一部分。為了不在時代霧霾中迷失，詩人需要保持如炬的目光，翟永明的近作便體現(xiàn)出了這樣一種專注度。

1990年代以來，翟永明詩歌的關(guān)鍵詞之一是公共空間，它由“咖啡館”、“酒館”、“鄉(xiāng)村茶館”、“博物館”等意象所開啟，身居其中的敘述者即便以“我”的面目出現(xiàn)，也往往是旁觀者—耐心觀察并陳述人們的行動、事件的過程，有時甚至冒僭越界限的危險，去探問他者的內(nèi)心與宿命，這一過程伴隨對自我處境的追問。遏制了獨白的欲望，翟永明成為“打撈日常生活的殘章斷片、為日常生活的殘章斷片傾注熱情的人。這意味著，她已經(jīng)沒有太多的話要講，她不用單純反問世界，她只是試圖理解構(gòu)成世界的事件的運動過程，她也不再為單純的抒情奔波忙碌，只為殘章斷片式的生活而沉默”。旁觀者的目光出讓翟永明的寫作開啟了新的詩意維度，詩人擁有了通向日常生活之繁復(fù)、隱秘與幽閉的能力。

新世紀以來，在翟永明晚近的一系列作品中，公共空間依然隨著語言的運作而在詩歌中開啟，這其中尤為引人注目的是組詩《新桃花扇》，它由題為“桃花劫”、“哀書生”與“鐳射秀”的三部分依次構(gòu)成，源于在國家大劇院觀看昆曲《1699·桃花扇》的經(jīng)驗，詩中“桃花劫”與“鐳射秀”分別與演出相關(guān)，而“哀書生”則是被彈起的回憶，它恍若支點，令組詩兩端達成了對位式的平衡，也讓《新桃花扇》擁有了可以對折的、扇面式的文本特征?！靶绿一ㄉ取边@一題目指涉了詩歌的主題，與此同時，也表征了文本扇子般的展開方式。在第一部分“桃花劫”中，“國家大劇院”成為詩人注目的對象：“國家大劇院在黃昏中/像半輪落日落到長安街/好似為它加冕。”“半輪落日”明喻了大劇院扁平的半橢圓的建筑樣式。即便不曾走過長安街，也不會對“大劇院”一無所知，因為它頻繁地出現(xiàn)在國家宣傳片與首都旅游簡介?！敖ㄖ镉肋h既是夢想物又是功能物，既是某種空幻之表現(xiàn)，又是某種被使用的工具”，借助媒介的影像，“大劇院”成為了具有多重內(nèi)涵的象征體，在夜晚它以炫目的彩光外衣包裝著規(guī)模不凡、票價不菲的文化演出，具體可見的所指激發(fā)著體態(tài)龐大的能指，從中可以辨識出權(quán)力的欲望—在資本積累的狂喜中，以追逐高雅文化（以西方文化的形式為主導(dǎo)，如古典音樂、歌劇等）的國家行為，宣示政權(quán)的成功與社會的繁榮。

“大劇院”這一發(fā)源于西方的公共空間，被賦予了為當(dāng)代中國進行“加冕”的能力，在實用功能與象征維度兼?zhèn)涞暮廊A舞臺上，正扮演著亡國之痛、黍離之悲?！坝腥速浳鞣降钠保襾砜辞扒宓膽颉?，置身“大劇院”，體驗微妙的悖反，詩人突然失語，個體的感官與聲音陷入沉默，七行詩的篇幅將演出節(jié)目單上的介紹詞（如“看田沁鑫把昆曲按國家級別排演”“文學(xué)大師余光中任顧問”等等）復(fù)制粘貼?！皣壹墑e”、“大師”、“顧問”等廣告語匯，以虛張聲勢的口吻告破了一場昆曲演出的隱私—藝術(shù)已被資本裹挾，成為易于消費的商品。近乎兩個小節(jié)的沉默之后，詩人又突然開口（“康熙皇帝從夢中躍起也想任顧問”），戲謔式的插言試圖瓦解商品在聲勢上的傲慢態(tài)度，但這一句調(diào)笑激發(fā)出的對抗性力量卻迅速地走失于數(shù)字的重圍中（“200套戲服上千名繡娘”“流失兩百年投資400萬”）。在困惑與疑問之余，“我”似乎也有所頓悟：“國家還是桃花?/祖宗還是禪宗？/赴水還是赴任?/這么多的障眼法/你總得選擇一樣/活在15世紀與活在今天/活得同樣尷尬……”

在第二部分“哀書生”中，詩人的目光首先朝向1969年的私人經(jīng)歷，她曾目睹藝術(shù)家馮喆（著名電影演員，在電影《桃花扇》中飾侯方域）身穿《桃花扇》戲服，在成都八寶街被批斗的情境；繼而又上溯到了1699年—正是《桃花扇》所指向的歷史年份。詩人的目光在1969年與1699年之間回環(huán)往復(fù)，也讓兩個不同的歷史空間不斷對位，詩人試圖將馮喆的命運放到遠景中重新掂量（“活在1699年你就是一介書生/風(fēng)流倜儻美人緣”），但這遠景中的幸福許諾只是幻象，它被近景中的屈辱記憶（“活在1969年你就是一個罪人”）所刺破。搬演《桃花扇》的“大劇院”消失了，成作為一個時代的倒影，成都的街頭由1969年折射而來—一個已經(jīng)癲狂了的公共空間，而“瘋癲意味著與藝術(shù)作品的徹底決裂”，于是，我們目睹了一位藝術(shù)家以酷烈的方式走向了死亡。從“桃花劫”到“哀書生”，《桃花扇》指涉的藝術(shù)及其言說方式，似乎正在陰謀中走向迷失，并在往事的時空中被瘋狂確切地毀滅。

到了第三部分“鐳射秀”，詩人再一次將目光朝向“大劇院”的舞臺，卻立刻陷入了光線造成的眩暈，因為燈光師正用鐳射光束營造“長江一線、孤城一片”的視覺奇觀。刺眼、紛亂的光芒彈回了詩人的目光，詩人重新看向記憶，看向自己那與鐳射相關(guān)的青春往事：“鐳射也是一門學(xué)科是我的專攻術(shù)業(yè)/在黑板上在教室里/化身為一道一道公式……”參與藝術(shù)表現(xiàn)的科學(xué)技術(shù)確實能夠引發(fā)前所未有的震撼體驗，但值得追問的是：藝術(shù)本身所蘊含的、能夠使人成為真正之人的偉大想象力，是否正在慢慢地喪失？心靈的震顫是否正在讓位于感官的刺激？在強光的照射下，“大劇院”成為幻象，藝術(shù)在其中的位置曖昧不明，而詩人將以怎樣的方式走出“大劇院”呢？事實上，在組詩第一部分的尾聲，詩人便走出了劇院，重返生活的日常：“散戲后與李陀劉禾坐地鐵/至東直門，百家粥店……”夜宵的世俗氣質(zhì)沖散了“大劇院”的幻象，和平年代的當(dāng)代生活繼續(xù)上演按部就班的生老病死、悲歡離合。與災(zāi)變時代相比，我們的焦慮不安往往源自可以計算的具體事件，而非來自死亡，意外死亡在比例上正遠離現(xiàn)代人，一般人選擇遺忘死亡，而非去“學(xué)習(xí)死，學(xué)習(xí)處于死的狀態(tài)”，后者是哲學(xué)家、老人或慢性病患者的專屬事業(yè)。人們也遺忘了這樣一個事實：現(xiàn)代生活的“快”早就成為死亡的品格之一，因為“車禍和空難使現(xiàn)代人的死亡變得猝不及防，如果車子是掛在五擋上，其速度就正好符合我們對死亡的看法，剎車是剎不住的”。