一葦渡海

（一）

事實上，在元素詩激蕩起二十世紀末生命和藝術(shù)的廣袤悲歌之后，人們并不知道漢語新詩往何處去。

從某種意義上講，元素詩讓語言藝術(shù)與生命極致做了一番較量，已在重量上壓制詩性的跳躍升騰。當詩人被元素離奇開辟的死亡行徑結(jié)束一個時代，某些流派對“神性寫作”、“新死亡詩”的倡導(dǎo)，仿佛仍在印證那份重量。但是，對元素如此野蠻地進入漢詩，或者說對物質(zhì)元素直接構(gòu)成詩性元素，我們并沒有足夠的心理準備。詩歌-抒情-意象，這才是約定俗成的三位一體，之于這個“正統(tǒng)”，元素的介入是“野蠻”的。時至今日，元素詩仍留下一個巨大問號，有關(guān)元素詩的話題，大處冷落小處急切，長時段冷落短語場急切，如同談?wù)摵Ｗ?、駱一禾、戈麥的死。一句話，我們似乎聽到了元素詩的絕響，但二十多年過去了，我們?nèi)阅：诎装前愕脑卦娽尫诺馁ゑR電光（也是語言神經(jīng)捕捉的曙光）在哪（海德格爾謂之“位置”），震撼強度多大。現(xiàn)代漢詩將繼續(xù)遭遇這樣的境遇：無法談?wù)摗８锩缘?，乃至開天辟地性的漢詩有沒有可能被談?wù)摚蝗绻娴纳蛇^，又被對詩的泛愛所遮蔽，被“詩出傳統(tǒng)”話語遮蔽，有沒有可能被談?wù)摚?/p>

憧憬新詩的新景觀—僅僅意愿如此是無力的。自二十世紀末以來，新詩出現(xiàn)了諸多奇異的寫作個體。他們均有對漢詩傳統(tǒng)的獨特洞察—這一點不足為怪；但顯然，也是不好談?wù)摰模核麄冎蒙碛诟蟮母鼜?fù)雜的文化場域中，以致迫使詩評回到最底層最簡潔的問題：如何談詩？而人們以為，詩評的懵懂初開是要鬧笑話的，我們有一個成熟的具有東方特色的詩評史，新詩一直不缺乏有效評價。也因此，我們看到了諸多有關(guān)新詩的“定論”，有關(guān)詩人個體寫作的定論，并作出公益意義上的話語權(quán)選舉。而這些，又把我們希望看到的新景觀推遠了、模糊了。人們似乎忽略了，新詩的新景觀如果是一個可喜的愿景，那么她將有賴于在這樣的若谷虛懷去叩石墾壤：發(fā)明詩評的新倫理?？梢赃@么說，沒有這個新倫理，也就無所謂新景觀。

我要告訴你，我是多么樂于揣度海德格爾在閱讀特拉克爾時臉上洋溢的幸福表情，這種幸福表情是否也在閱讀策蘭的布朗肖或德里達的臉上浮現(xiàn)過？也在閱讀費爾南多-佩索阿的阿蘭-巴丟臉上浮現(xiàn)過？至今，我很負責(zé)地說，二十世紀最偉大的哲學(xué)分享了詩的喜悅。

人的身體與描述人的語言相互肯定、相互欣賞著敞開。是的，敞開。策蘭們，或特拉克爾們告訴我：敞開即本真。而更為直接的是，敞開即浩瀚。這種浩瀚有時似乎只能由幾個詩人去想象。詩人嘗試了開端—因為作為有趣的人，他總是樂于開端。然后，假如這哲學(xué)家不同時是個詩人，他發(fā)明概念并予以判斷、厘清。當前者指責(zé)后者的時候，往往是因為后者強勢得讓人受不了；不努力嘗試去理解哲學(xué)的詩人，就會認為那強大及其跟進的邏輯，很是牽強。不過，語言總是出自頭顱，哪怕這個語言是纏綿悱惻的，或分裂的。而作為獲得某種形式的語言—詩，慣以以野果的身份敲打頭顱，或滋養(yǎng)頭顱。

（二）

元素詩在許多方面有待探討。但正如我們所看到的，元素詩給我們這個思想愈來愈謹慎、愈來愈閑逸的民族帶來了重量感。同樣，基于“靈魂，大地上的異鄉(xiāng)者”這個視點，元素詩的視野越過了“意象”，尋求更本真的表達。我們需要重新估量海子的長詩《土地》、《弒》等篇，也需要重新追問駱一禾《世界的血》。這意味著艱巨、耐心，以及廣泛、深遠的聯(lián)系。曾經(jīng)有一段時間，我以為元素詩已構(gòu)筑了漢詩的格拉丹東主峰。而對于令人尊敬的逝者，我們的確也沒有什么逾越好談的。但是，詩意味著不安，以及對不安的解除。對詩的最大褻瀆就是以來路預(yù)設(shè)去路，以及沉默。為此，談?wù)勎议喿x臧棣之詩的喜悅，并示對其最新出版的詩選集《小挽歌叢書》的敬意。

概談臧棣的詩在中國當代詩中的分量以及位置是輕巧的，也是急切的。如果承認“詩是時間的建筑”，這種建筑的地位和意義也將由時間去包容和發(fā)掘。但正如布朗肖探尋策蘭詩的“空轉(zhuǎn)的位置”、海德格爾追溯特拉克爾詩那“藍色芒頂”的“位置”，一個具有“獨一”（海德格爾）意義的詩人，他的寫作必有其發(fā)源點，并在他的詩中布局一個一以貫之的“位置”，這個位置將支配他的寫作，乃至支配他的一首詩。毋庸置疑，這個位置是精心布局的，它顯示一個成熟詩人的寫作自覺，耗盡他的才華以向時間妥協(xié)。是的，我提到了“妥協(xié)”，而不是“獻禮”，這里包含著詩人與自我、與宇宙萬物和解的野心（請原諒，說“雄心”過于理性的強勢）?！拔矣袀€小小的野心/仿佛只有它才能讓我的雄心/重新盲目起來?！保ā侗刃坌母托膮矔罚╆伴υ娪蛇@一妥協(xié)引出了一個“芒頂”，即“位置”，我稱之為“輕”。作為一個語言概念表述，也是一種詩歌智慧，它繞過了元素詩之于語言和生命的艱險處境，繞過了一個時期的詩的紅巨星，并指涉其自身意義尺度。在臧棣那里，一個詩現(xiàn)代出現(xiàn)了：宇宙很小，世界很大。這個奇怪的悖論顯示了一個輕度。他寫道：“我寧愿過宇宙很小這一關(guān)，也不愿受騙于世界很大。”（《小世界到底有多小叢書》）過宇宙關(guān)，連光都勉為其難，這恐怕只能是超光速粒子的作為；而人生在世，不得逃逸解脫。這里，“世界很大”包含著萬般表象，是一個化繁為簡的說法。為什么說“受騙”？受騙在于世界之于生命個體的“表象的教養(yǎng)”。在福柯那里，連語言都是表象之殼，語言習(xí)慣性流俗為這一教養(yǎng)的媒介和慫恿。因此，世界的本質(zhì)是媚俗的，一意孤行的媚俗，不可更改。于是，生命的幼態(tài)、生命的野性導(dǎo)向了有曙光意義的自由。這就是詩人為什么在另一首詩中說“空氣的脾氣比時間的脾氣/更能影響到我對現(xiàn)實的判斷?！保ā侗刃坌母托膮矔罚┖５赂駹栠€先驗般地看到了“未出生”的人，未出生就是不受教養(yǎng)但有人的本真狀態(tài)，他甚至認為這種最本真的生命唯一顯在的可能是：詩人。海德格爾指出特拉克爾詩之芒頂?shù)奈恢檬恰肮录拧保ㄓ性娙四芫劢徊⑨尫胚@種孤寂。詩人作為非神的人，語言可以幫助他抽身于世界之外來反觀世界；也唯有詩人，能輕到超光速粒子的位置?！缎∈澜绲降子卸嘈矔愤@兩句詩，一個被表象蒙蔽的、過沉的世界被詩人的“輕”和解了，過宇宙這一關(guān)有了莊子“逍遙游”的味道（但不全然）。這里，宇宙不是“很小”，而是值得信賴，“曙光的影子里卻浩渺著他的忠誠”（《紀念王爾德叢書》）。我在這兩句詩下面寫了這樣的話：隔膜于世界，親切于宇宙。正是“我們沒見過世界的主人”（《你所能想到的全部理由都是對的叢書》），詩成全了詩人向著本真“未出生”了一回。在《小挽歌叢書》中，臧棣寫道：“正在唱出的挽歌，是中止的挽歌，也是委婉永恒的挽歌?！敝谖业拈喿x，這幾句詩顯現(xiàn)如此微弱的能見度。為什么“正在唱出的”是“中止的”？它對應(yīng)海德格爾那智慧且“未出生”的人嗎？在語言所包含的自身羞愧中，在語言反制語言的傾軋中，我的回答：是。如果詩人果真是那唯一能回到“未出生”狀態(tài)的人，“中止”即是對理性的解除，因為“幽靈比天使更執(zhí)著于傾訴。”（同上）但令詩人羞恥的歌唱，引吭耽于“未出生”的本真，縱然于空際不被傾聽，寂默如星體間流光際會，也委婉于不滅，是為永唱。

（三）

從全球來看，詩人的寫作均在不同的地域、不同的文化背景下進行。這種差異性和局限性將導(dǎo)致詩文本和詩批評在淵源上、思辨方式上、技藝上的分岔。處于現(xiàn)代性語境的現(xiàn)代詩，一個不可回避的局面是：詩正在跨地域、跨語種地被交流被理解，而閱讀和發(fā)現(xiàn)的驚喜也伴隨其中。

在我寫作關(guān)于“疲倦”的詩學(xué)的某篇文章時，臧棣曾跟我談到他的詩學(xué)所受的廣泛的影響。在我提及的名字之外，他提到了諸多思想者和詩人的名字，諸如瓦雷里、佩阿索、卡瓦菲斯、美國當代詩人約翰-貝里曼、法國詩人圣瓊-佩斯等等，說他在談疲倦的話題時，頭腦中就掠過這些人。無疑，漢語詩人臧棣是一個“遠行”的詩人，一個跨地界、跨時限觀察的詩人，一個智識上能兼容并蓄的詩人。他的詞條式詩論《詩道鱒燕》就是這一行跡或曰奇跡的晶體，并將詩指向具有光譜意義的跨界的藝術(shù)。“容納了更多光線的空隙/則變得敏感?！保ā蹲吖鈪矔罚?臧棣帶給我這樣的驚喜：“石頭很聰明，但石頭的聰明僅限于他們知道/我們離開石頭便無法打開語言的窗戶。”（《紀念華萊士-史蒂文斯叢書》） 讀這樣的詩句，怎么會不讓人聯(lián)想到海德格爾那個秘密之石呢？語言中的臧棣也完全可能是“石頭”中的臧棣，他繼續(xù)寫道：“宇宙給我的感覺是/我，不只是我的可疑的添加劑?！薄拔宜臀疫_到我時，最好的牌/已被愛和虛無摸走。”（《最大的感覺叢書》）“我身上只有鮮紅的弧度，從哪個角度看，都完美得像/一種提煉時間的陰影的方法?！保ā锻昝赖幕《葏矔罚┧纱诉M入了保羅-策蘭式的“空轉(zhuǎn)的位置”，也進入了海德格爾的時間，進入了他在，探入了語言之石的天窗。這種“提煉”語言之“我”的方式，與我們習(xí)慣接受的方式相距有多遠？如果這是一份“天真”，這份天真離我們有多遠？這份天真可以這樣去表述：“語言是一種開始”（《語言是一種開始叢書》），“開始”即全新的聯(lián)系；也可以由此去置換：“我的呼吸只剩下語言那白色的呼吸”、“我要去自我的深處/安慰一個偉大的小丑”（《只剩下語言那白色的呼吸叢書》）。這一天真與曙光之癢兌現(xiàn)了豪注，聚集了詩人全部的熱切、執(zhí)著、果敢：“語言是你正往外伸出的頭顱”（《斬首的邀請叢書》）。

我如何去談我的發(fā)現(xiàn)、我閱讀時的喜悅？尤其當詩人寫出了他那罕見的、帶有秘密選擇的詩，寫出了超地域印記、跨文化背景的詩，帶著語種的高貴寫，傲慢地寫出他那界而未界的一首，服從詩的形式限度又不被窮盡，如同生命輾轉(zhuǎn)于詩學(xué)不被窮盡。

（四）

是的，詩不是哲學(xué)。詩甚至?xí)堈軐W(xué)離開，遠遠離開。詩還有更極端的做法，在詩人的頭腦中最大限度地稀釋知識，消滅知識?！霸娪袆e才，非關(guān)書也”（嚴滄浪）。

但臧棣的確在寫詩。一個語言教授，文化學(xué)者，在寫詩。跳出知識，跳出文化的繁文縟節(jié)，寫詩?！傲m存，固圣人之糠秕”（荀粲）。寫輕的、野的詩。這算不算匪夷所思？這是一種怎樣的抉擇？一種怎樣的自愿？一種怎樣的自覺？“我羨慕它們?nèi)匀粨碛刑煺娴膯栴}”（《櫻花叢書》）、“還有哪些東西有可能是最神奇的燃料”（《來自深處的聲音叢書》）、“我寧愿過宇宙很小這一關(guān)，也不愿受騙于世界很大”......我的頭腦再次接力起臧棣的詩句?！暗刂d，六合之間，四海之內(nèi)......”（《山海經(jīng)-海外南經(jīng)》），“大遺之野”（《海外西經(jīng)》），“天蒼蒼，野茫?！保ū背窀瑁耙胺及l(fā)而幽香”（歐陽修），讓我們領(lǐng)略一番那語言之“野”吧，“To hold，as’t were，the mirror up to nature”（“鏡鑒自然”，莎士比亞）—

野地還在。野得貌似非常自然，

以至于野問題不知道野天對應(yīng)在哪里？

野草沿深淺排隊，固執(zhí)到不著邊際。

顏色深的，邀請顏色淺的

向野花看齊。給出的理由就好像是

野花喜歡沿太陽的影子排隊。

野花的野味就是這種插隊的結(jié)果。

野地還在，但野人呢？

野人如果無法把我們變回他們自己，

他們?nèi)绾螌Φ闷鹨肮拿壑?/p>

而假如我們從未看見過野人，

我們又如何知道野獸是否出賣過我們？

野路迢迢。野樹上只有野蠻

和野蠻的區(qū)別不像話，

野蠻中只有野心還可以理喻—

野鳥就是現(xiàn)成的例子。

一旦從樹枝上奮然起飛，

野天便有了大致的眉目。

—臧棣《野天叢書》

這實在是一首“野”詩，臧棣或露或藏的“野”詩不算少，這一首我看野得最“直截”、最過分。

北宋詩人梅堯臣《魯山山行》句：“適與野情愜”?！皭堋币蛔诛@得“野情”喜性。在我看來，大凡詩與“野”合，語言即見喜性。我讀臧棣這首詩的第一感覺就是喜性。如果語詞低眉到蓮花的位置，除了喜性，別無所蓄。“蓮花生淤泥，可見嗔喜性?！毕残缘恼Z感，來自詩人寫作的喜性，若非“到岸則不戀筏”的心態(tài)，詩豈能顯喜性？

詩既是文字排序的結(jié)果，也就不是“空中鳥跡”。石曼卿所謂“樂意相關(guān)禽對語，生香不斷樹交花”還能聞能嗅呢。這野詩野得輕捷，還是有不甚了然的“野跡”可循，結(jié)構(gòu)上暗合了“圓”?！敖K始若環(huán)”（《淮南子-精神訓(xùn)》）。你看詩第二句拋出“野問題”—“野天對應(yīng)在哪里”，結(jié)尾“野天便有了大致的眉目?！薄按笾碌拿寄俊痹谀?？哦，一只野鳥的起飛。這是什么眉目？沒法追究，沒有更詳實更具形的交代，“終始若環(huán)”但“莫得其倫”（同上）。詩圓了，更活了。為何說“活”了？所謂“不為物役”（賀拉斯Horace）。

這首喜性的野詩里有兩個細節(jié)性的東西。在我看來，這兩個細節(jié)強化了語言之“野”，像野得有點偷著樂。一個是“太陽的影子”。為什么野花不是沿太陽的“光線”而是沿太陽的“影子”排著隊？野花不明亮嗎？抑或詩人的寫作心態(tài)不豁朗嗎？這不是給這首喜性的野詩抹上暗色調(diào)嗎？我看都不是。我認為它暗合了歐洲宗教中的“黑甜鄉(xiāng)”之說?！秺W義書》與本土古籍《西京雜記》也有相類似之說，德拉克羅瓦（H-Delacroix)談神秘經(jīng)驗時亦有“似明如昧”說。后面一句“野花的野味就是這種插隊的結(jié)果”，“野花的野味”似乎做了這個神秘經(jīng)驗的注腳，至于什么味道，那姑且留給野花。臧棣這個語言偏好，可謂“為詩一野”，但細品卻有如野花飽含醇厚汁水的。另一個細節(jié)是“野樹上只有野蠻/和野蠻的區(qū)別不像話”，這個粘連有意思，這是個歧義的粘連，或者謂之“句式雜糅”，不規(guī)則的粘連，看上去很“任氣”（仿“任性”）。這種句式在臧棣的詩中不少見，我視之為“街頭式”的帶有臧棣個人烙印的句式，像“從兩個相反的方向受到光照”是荷蘭畫家呂邦思繪畫的烙印。你可以把前半句和后半句斷開，也可以從“只有”一詞后斷開。而后一種斷法雖更不可思議，但更值得玩味，也就是更有“張力”，同時使得這首詩顯得“意思蕭散，不復(fù)與外事相關(guān)”（《西京雜記》），導(dǎo)出了個“野的沒著落”。對于這樣一種語言趣好，臧棣給出了一個出處：“只要刀子還在睡覺，蘋果就擁有最好的語言”（《最好的眼光叢書》）。我們大可讓“刀子”繼續(xù)睡。

真正“野”的當然是宇宙，以及海德格爾的那個時間。最近我讀吳智仁先生《宇宙六問》，讀到“太陽中微子失蹤之謎”，說“一種中微子可以變成另外一種，又會再變回去。”這實在是“野”極了。我甚至想中微子這種可變態(tài)就是語詞的理想動態(tài)。在這首詩中，臧棣只不過是讓自己的嚴肅經(jīng)驗野化了一次。這也是詩不同于哲學(xué)的地方，更是詩不同于一切評說的方式。如果臧棣采用哲學(xué)的方式來完成嚴肅經(jīng)驗，這首詩就只能代以“馴服與自由”之類議題的漫長考據(jù)與議理，像德里達或福柯所做的那樣。我們要承認，臧棣思考了“自由的出賣”這一人類處境。這是個尷尬的遭遇，文明從野蠻起步，又陷于它所漫不經(jīng)心制造的野蠻，而“第二野蠻”又與前一種如此天壤之別。以致野蠻不能不指向一種驚愕：知識的野蠻，教化的野蠻，理性的野蠻。這個野蠻作為表象又壓制了第一野蠻的自由。詩人的野心在自由上，似乎只有野鳥能畫出自由的線路圖。之于一種現(xiàn)實存在，此在，唯有詩語言能追隨野鳥之輕，還原生命的原初，乃至還原此在時間的原初。這讓我們多少能體會到，臧棣為什么要把詩語言引向“野”的邊際，理性的邊際。即便詩語言的自在是“節(jié)制的自在”、“有條件的自在”，也足以令我們欣慰了。

（五）

在《小挽歌叢書》一書后面，附有臧棣的后跋：《詩歌的風(fēng)箱》。我驚訝于他在日常和漢語里找到“風(fēng)箱”這一樸素的隱喻。它似乎提示我們，語言即便是光線，這光線也必然謙卑地穿過日常和民間。臧棣清醒、準確地談到了對詩歌的“知”和“無知”。無知乃是就接近真理的程度、接近詩的本真程度而言；而“知”在他洞見了“詩歌的確意味著人類的一種特殊的情形”、無知的積極性以及“它對我們所知道的或所掌握的‘知’構(gòu)成了一種反諷式的壓力?！标伴M一步闡述了“無知”在詩歌中的特殊地位：“多數(shù)情形下，‘無知’都不是一個令人愉快的精神范疇。但是，在詩歌領(lǐng)域里，無知能帶來最大的快樂。就像‘無知’能給哲學(xué)的智慧帶來快樂一樣?！边@也就道出了他的詩為何顯示了一種“輕”、一份野性，并在整體上顯現(xiàn)“喜性”色彩。他說：“我想獲得的是另一種輕松，一種對稱于思考（從精神現(xiàn)象學(xué)的角度，它屬于‘重’的范疇)的輕松?！?/p>

為實現(xiàn)這一點，臧棣談到了詩歌另一個特殊要素：空白。這個“空白”并非指我們通常談古詩或談繪畫時那種所謂的“留白”，它兼有理性和非理性的二重性：“對我來說，詩歌本身意味著一個特殊的空間現(xiàn)象。詩歌自身永遠會有一種‘空白’存在著”。布朗肖闡釋策蘭的文章《最后的言者》，開篇就談到“空白”：“在這些詩歌中對我們言說的東西，通常十分簡短，其中的詞語和詞組，似乎通過其模糊的短暫韻律，被空白包圍著；這樣的空白，這些中斷，這些沉默，并不是允許讀者呼吸的停頓或間歇，而是屬于相同的嚴格，一種只準許稍稍緩和的嚴格，一種被認為并不傳達意義的非語言的嚴格，仿佛空虛更像一種飽和，一種浸透了空無的空無，而不是一種缺喪?！?/p>

臧棣接著說：“這種‘空白’或意味著一種狀態(tài)，或意味著一種情形，或意指著一種領(lǐng)域，這種‘空白’也帶有結(jié)構(gòu)的特征。它是一種虛構(gòu)，同時它也是虛構(gòu)的悖論?！币虼诉@種“空”也可理解為“對詩歌的‘無知’”。或者換句話說，這種“空”意味著某種情形下理性的解除。鑒于此，臧棣揭示了其發(fā)明“風(fēng)箱”的意義所在：一、“包含著一種角落的喻指”。二、“散發(fā)著日常生活的氣息”。三、“是一個充滿想象力的器物”。四、運作方式上，“是對西西佛斯神話的一種改寫”。如果說前兩點指向詩歌的姿態(tài)，后兩點則指向詩歌的神秘。相比而言我喜歡前兩點，但更看重后兩點，因為這揭示了詩勞作運用“靜止質(zhì)量”和空白，在積極意義上的“徒勞”往復(fù)。

詩，向著“最高虛構(gòu)”致意、書寫，這無疑是人類智性的一個黑洞。沒有人能真正解釋這項工作的愉悅何來，正如不能徹底解釋宇宙黑洞的由來，不能解釋光線，不能解釋銀河系為何有這么個滋生生靈的小地球。而一切有關(guān)詩歌的解說總是顯得如此牽強、勉為其難—

“我們的解釋不僅是我們的/失敗，也是我們的恥辱”（《你所能想到的全部理由都是對的叢書》）。