張清華

在世界黑夜的時代里，人們必須經(jīng)歷并且承受世界之深淵。但為此就必須有入于深淵的人們……

——馬丁·海德格爾：《林中路·詩人何為》

1.上帝的詩學

上帝有沒有詩學？我以為是有的。它比任何個人所主張的都要簡單得多，也堅定得多，因為它是不可動搖和改變的。這個詩學便是——生命與詩歌的統(tǒng)一。這是最公平的，也是最殘酷和最難的，它道出了歷史上一切詩人的根本分野：一切平常的詩人，都只是用手、用紙和筆來完成他們的作品的，而偉大的詩人則是“身體寫作”——用生命和他全部的人格實踐——來完成他們的寫作的。這決定了一個重量級的詩人和一般的寫作者之間最本質(zhì)的區(qū)別。某種意義上這是先驗和不可追比的，有“不可選擇性”的。詩歌史的經(jīng)驗印證了這個道理：一個不朽的詩人，他的人生與他的寫作永遠是一體和“互為印證”的，這就是上帝那不可動搖的生命詩學和人本詩學。

很難設想，屈原的《離騷》和他的憤而投江是可以拆開的——如果不是寫出了偉大的《離騷》，他就不會有勇氣做出那樣悲壯的對命運的一擊；反過來說，如果不是這樣一個敢于反抗命運和可以面對“自由而主動的死”（尼采語）的屈原，怎么會寫出這樣不朽的詩篇？偉大的人格才能創(chuàng)造出偉大的詩篇，一個人格上卑瑣的人，不可能會寫出這樣不朽的作品，這是很簡單的道理。

也很難設想，寫出那么多浪漫詩篇的李白和喜歡喝酒的李白是可以分開的，沒有最后那個喝得爛醉如泥溺水身亡的李白，也不會有我們心中作為“詩仙”的李白；同樣，如果李白不是在一生的寫作中都這樣對酒情有獨鐘的話，最后也不會落了個“醉生夢死”的結(jié)局，當然也不會這樣在我們心中喚起浪漫和超邁的情懷。全部的弱點和所有值得驕傲之處，都是這樣緊密地連在一起，不可分割。離開了酒，李白就稱不起“酒神”和“謫仙”的盛名，所謂“盛唐氣象”也就是另外一個樣子了。

李白用自己的生命，實踐了他自己的預言：古來圣賢皆寂寞，唯有飲者留其名。

中國人在這方面是很明白的：“屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》?！蔽恼略髅_，詩窮而后工。一個人承受命運的多少打擊，藝術就返還給他多少，相反，一個人從仕途經(jīng)濟中獲得多少，藝術最終就從他那兒拿走多少，歷史上這樣的例子太多了。即便是放在同一個人身上也是如此：當他置身逆境之中時，他的作品也就越現(xiàn)出高邁的思想與藝術品質(zhì)，反之，則會走向萎靡和墮落。如果李白一直呆在宮中受寵于皇帝的話，就不是現(xiàn)在的李白了——當然，這是不可能的，李白一定是“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”的李白，他的詩歌和他的高傲稟性是互相確證的，是“先驗”和無可更改的。

曹雪芹如果一直生活在衣食無憂的環(huán)境之中，也就不會有一部偉大的奇書問世了，那對人類來說，該是多么無可彌補的憾事。一個人承受悲劇，卻讓人類的文明從此改變了結(jié)構和分量，這是上帝的意志和蒼天的饋贈，除此，別無另外叫人信服的解釋。

浪漫主義時代的詩人們都是用自己非凡的生命實踐來完成寫作的，所有的詩人都如彗星那樣一閃而過。茨威格曾說，十九世紀的上帝似乎對那些才華橫溢的青年并不欣賞，他們沒有一個不是夭折在人生的中途以前。普希金好像是最大的，也只活了三十八歲，拜倫活了三十六歲，雪萊、濟慈、萊蒙托夫等等甚至都沒有活過三十歲。上帝對他們太苛刻甚至殘酷了，他幾乎是制造了一個誕生和扼殺天才的血腥的時代。但有什么辦法呢？如果是讓他們的人生慢慢活，像這世界的大多數(shù)人一樣，那樣的速度只會產(chǎn)生庸才，而不會誕生出彗星式的詩人。一旦危險降低，速度降了下來，詩歌將會變成另外的東西。

上帝??！

2.閃電的隱喻

閃電。這是一種最令人震驚的事物，它成為宇宙間最有隱喻力量的一個存在。閃電是生命本身，閃電是命運本身，每一個人的一生都如同閃電那樣獨一無二，每個人的生命經(jīng)驗都是一道永遠不會重復別人的閃電。每一句話、每一個詞語所揭示的存在本身都是一次閃電，它不會是對此前任何一次言說的重復。換言之，每一次言說本身都具有一次性。

所以，“一次性”是世界的根本價值所在。“閃電是不可以修改的”，有人這樣說；同樣，命運也不能，“骰子一擲即永不可改變”。如果世界上的事物是可以修改和重復的話，那么幾乎所有的意義都要瓦解。價值的一次性是價值的本質(zhì)，所以模仿和贗品就是一文不值的了，克隆也是可怕的。

在黑暗的天幕中亮起的閃電。

這是一個孤獨而可怕的存在，它好像揭開了存在的一角，世界和存在的深淵被照亮。在此之前的宇宙是未被命名的，上帝說要有光，于是就有了光，似乎是從這兒來的。宇宙開始有了名字，存在開始與生命相遇，并被生命意識到。

一個原始人在黑暗的蒼穹下抬頭看見這一幕的時候，是怎樣壯觀和令人恐怖的景象，他敬畏著這一切，意識開始從蒙昧中脫穎而出。什么東西被擊穿，也被喚醒。語言可能是在那時誕生的，因為不說出，他別無選擇，他“啊”了一聲，說出了這句話：閃——電！呵我的天，這就是閃電——這使人幾乎要失明的光。仿佛什么被撕開，世界、意識、語言同時被撕開。

閃電劈開了天和地，閃電就是盤古的化身。

有人用閃電來形容靈感，是很形象貼切的；有人用閃電來比喻詩歌經(jīng)驗的獨特與一次性，也至為準確。好似言辭和表達，就是閃電在黑暗中的亮起，它會在瞬間照亮黑暗，但又很快地陷于消失，不會持久不滅，這也是它的價值所在，不會有人持久地擁有真理，因為真理可能只是存在于瞬間的，真理不光是在空間上越過了一步就變成了謬誤，在時間上也同樣如此。

閃電意味著宇宙進入了一個瘋狂創(chuàng)造的瞬間，這一刻和人類處在激動與癲狂之中時是相似的，閃電是宇宙的靈感和激情迸發(fā)的結(jié)果，是宇宙在進行著藝術創(chuàng)作。人類的大腦中火花不斷，激起眩目的想象與絢爛的感受，也可以說是意識的幽暗世界里亮起了精神的閃電。

閃電意味著速度，迅雷不及掩耳，“說時遲，那時快”。光的傳播速度是每秒三十萬公里，這樣的速度只有人類的思維可以與之相比——直覺。它好像是真理在人的內(nèi)心世界的映現(xiàn)，是“悟”。什么是悟？悟就是越過經(jīng)驗和邏輯直接抵達真理。這是認識的最神秘和最玄妙之處，它是意識的“短路”，比電流還要快的神經(jīng)的傳達速度。世間什么東西能夠有如此超越的能力？只有人的意識。直覺具有決定性的作用。對于人來說，兩個人是否能夠相愛，可能見面的十萬分之一秒就決定了，“前世”的相識，像賈寶玉與林黛玉的相見，那是一種超越任何判斷的直覺。

3.對黑暗的恐懼

沒有光的地方，就有了遮蔽的黑暗。

沒有語言的地方，就有了存在的黑暗。

所以，海德格爾說，語言即是存在的居所。言說和它的聲音是如此的重要，沒有它，思想和存在的情狀都將是一種流失無形的虛空。因此，我思故我在，我說故我在。

然而，聲音的無限度的發(fā)送，當它的洶涌滔天的波浪滾滾而來的時候，它就形成了自我遮蔽的黑暗，這是另一種更大的、更可怕的黑暗。

我們已經(jīng)陷入了這樣的時代：我們聽見來自各方面的不同的、繁復的、重疊的聲音，聽見關于同一個事物或存在的反復和無邊的喧囂，它們或者截然相對卻又聲稱自己是完全正確的，存在和事物的聲音在文字中消失了，它們被描繪成一團混沌和蕪雜的亂麻，一個無法意識到的陷阱，一個虛空的黑洞。

這就是我們的語言和思維的“反存在性”。我們用盡所有的智能和精力，試圖突破世界的黑暗，去接近存在的真理，去照亮事物和我們自己的本質(zhì)，結(jié)果卻被自己的語言和聲音所阻隔，愈發(fā)遠離了它。

語言在古代，曾經(jīng)是何等清澈的溪流。文化在先人手中，曾經(jīng)多么純凈而又包羅萬象。希臘人用神話不但講述了他們的歷史，而且也概括和描述了世界的構成和本質(zhì)。薩福的詩篇是多么純稚，卻又是多么豐富深邃。老子的一篇五千言的《道德經(jīng)》便構成了他深奧博大的學說，而莊子僅僅用許多誘人的故事就折射出他那玄妙而復雜的思想，孔子的一部語錄集即孕育了儒家龐大的哲學和思想體系……“懷古”的情結(jié)是可笑的，但歸根結(jié)底，在探尋世界、人性和思想的道路上，今人比古人又走過了多遠？比之荷馬、孔子、蘇格拉底和但丁，我們今天的思想和語言究竟“進步”了多少？

言說的無限增殖的結(jié)果，是產(chǎn)生了無法數(shù)計的文字與著述，從古到今，文化代代繁殖的結(jié)果，是讓我們面對它那無邊的事實望洋興嘆。思想已被無限地切割，知識則無限度地拉長了通向真理的路程。這難道不是人類文明的一個最大的“悖論”?

而現(xiàn)在，這種悖論正在迅速地被放大。今天的文化，不但承受著它自己的歷史負累與后果，而且深深地陷入了另一種“泛相對論”式的價值悖論，“激進主義”疾呼自己的正義性，而“新保守主義”也在高歌自己是多么必要，文化思想界的每一個爭論的話題，都顯現(xiàn)著它極大的模糊性和價值判斷的互為悖反性。在無邊的爭吵的喧嘩中、華麗堂皇而又空洞無物的文字游戲中，你能搞得清什么是正確和謬誤？誰更靠近真理？你只有在無話可說中保持沉默和自己的一份思索，你一開口便注定了言說的虛空和自我的沖抵。

這似乎是一個注定無法擺脫的困境，人類對世界的解說愈為繁復細致，它離世界的本真也許就愈遠。如此，擯棄繁復虛華、回歸樸素單純，也許是穿破自我遮蔽的唯一途徑。海德格爾說，“貪求解釋，決不會導向思的洞察”，“世界的晦暗從未趨近/那在的澄明”。而某些“不期而然地成為大師”者，正是一種“單純者的輝煌”。這位大師必定是領悟了言說與思想和存在的關系的奧妙，他首先說出了人類對自我遮蔽所懷的警覺和恐懼，并為我們指出了擺脫困境的出路，那就是：擯棄繁復的遮蔽，回到單純的澄明。

4.重識漢語的光輝

漢語具有別的語言所不具有的獨特的經(jīng)驗性與魅力，這一點我們過去認識得很淺。對漢語的批判和反思，在現(xiàn)代漢語的變革時期——“五四”時代似乎是必要的，但現(xiàn)在再一味地無視甚至詆毀母語的傳統(tǒng)，就是非?？尚Φ牧恕?/p>

我在一個陰郁的秋天里不期然地與她相遇了，居然熱淚滾滾。我不知道是什么原因使我發(fā)生了這樣的變化，幾乎有點猝不及防——原來的一個激進的泛西化論者，現(xiàn)在突然變成了一個語言和生命哲學范疇中的傳統(tǒng)主義者。是什么原因使我重新認識了母語？是年齡，生命經(jīng)驗的老化，還是其他？當我捧讀唐詩和宋詞，當我讀李白的《將進酒》，這種感覺竟異常強烈。“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪?！边@是怎樣壯麗的母語，曾經(jīng)的母語啊，而今安在？我們的語言變得小氣多了，瑣屑不堪，粗鄙不堪，淺陋不堪。所以李白那樣的詩人也不可能再出現(xiàn)了，上哪里再去找尋這樣的境界——“抽刀斷水水更流，舉杯銷愁愁更愁……”“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”？哪里還有這樣的氣度和襟懷？語言和情懷永遠是同在的，有什么樣的語言就有什么樣的境界，語言的墮落和精神的頹靡也是同步的。

漢語的抽象性和形而上學性是很強的，“郁郁乎文哉”，你自去體驗這語言的神妙和燦爛。有人說，漢賦代表了漢語的奢靡和浮華，或許有這樣的問題，但漢賦不也是漢語在其“青春期”的一個適時的迸發(fā)、一個迅猛“繁殖”的結(jié)果嗎？在我看，漢賦中極盡華麗的“能指重復”，對漢語詞匯的擴充和豐富是有不可忽略和不可替代的價值的，漢語中轉(zhuǎn)喻詞匯的繁復多樣，漢賦有首舉之功。它使?jié)h語中的形容詞具備了超越“形、聲、色、度”等具體形態(tài)的特點，而具備了更強的抽象性和形而上學意味，漢語從此不再像先秦時代那樣干瘦和儉約，而變得雍容華麗起來。

《水滸傳》里的開篇詞夸贊先賢說，“裁冰及剪雪，談笑看吳鉤”，我們的先人讀史和感受人生竟是這樣的一種體驗。何為“裁冰”？何謂“剪雪”？他們從中讀出的是生命的質(zhì)地與美妙的享受，誰人能夠有這樣的境界？他們從中究竟讀出了多少？你自去體會就是，用不著量化地去表達。這就是漢語的彈性和神奇的比喻能力。

即使是從“經(jīng)驗性”的角度來看，漢語的表達力也是無可比擬的，漢語中成語的豐富，恐怕是世界上任何語言都不具備的，任何難以言說的生命經(jīng)驗、文化掌故或者世俗體驗，用成語都可以一當十、言簡意賅地傳達出來?！昂赞H之鮒，相濡以沫”，莊子曾經(jīng)這樣來形容患難之交：在生命的絕地，兩條魚還借助著僅有的一點唾液，來互相濡濕對方的身體，然而這里幫助對方就是拯救自己，只有保存了對方的生命，自己才有存活的希望。多么形象和言簡意遠啊！但我們的哲人又說，這樣的情誼，最終并不是一種互相的依賴和占有，當大水來時，兩條魚又竟各自游走，“相忘于江湖”。這是多么高遠而不俗的境界！不求報答，因環(huán)境而宜，這和佛家的精神也是一致的。

一個詞語中含納了多少微妙而細膩的人性經(jīng)驗？這是很難計算的，所有的意思都通過這樣一個詞語沉淀下來，一旦需要，它就從灰塵中一躍而起，閃出耀眼的光芒。

還有“舐犢情深”。母愛有多深沉和細膩，有多溫暖和纏綿？就像剛剛生下小牛的母親，無限耐心地，絕無任何條件地，為本能所支配著地，從付出、傷痛與勞苦中感受到無限的滿足，在世界上任何一種語言里，都很難找出這樣形象且富含經(jīng)驗深度的成語。

語言中文化的積淀是一個奇跡。“月亮”，在漢語中有多少獨有的文化意義？有多少民族共有的文化記憶？因為張若虛和李白的詩、蘇東坡的詞，漢語中的“月亮”變得這樣敏感和細膩，具有超越了物理意義的鄉(xiāng)愁與古意——“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，浪漫的情懷——“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人”，還有對無限宇宙的絕望追問——“明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年”？這一切，都奇妙地沉淀在“月亮”這個詞之中。“江畔何人初見月，江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似/不知江月照何人，但見長江送流水?！薄靶痹鲁脸敛睾ｌF，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹。”為何“孤篇”可以“蓋全唐”？就是因為它創(chuàng)建了一個漢語詩歌的永恒主題，某種意義上，也是它再度創(chuàng)造了“月亮”這個詞。這輪高掛在天空的銀盤，自古以來就是這樣影響、甚至鑄造著一個民族的文化性格與詩性的想象力。

“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，一個周歲的孩童就可以在牙牙學語的時候記住這句詩，但這又不僅僅是在學習語言。當他記住這句看起來沒有什么特別之處的詩句，體驗到了漢語的某種初始的節(jié)奏之后，在將來的某一天，這句自童年起就縈繞在他耳畔的話語，就會產(chǎn)生出神奇的力量，讓他具備一個民族、一個文化種姓的無可改變和替代的特征，他成了一個真正意義上的中國人，一個用這樣的經(jīng)驗思維和表達著的漢語的傳人。

5.誰的生命經(jīng)驗最細膩

可以說出中國人千般的弱點和不足，但我仍然認為，在生命經(jīng)驗的豐富性方面我們是無人可比的。也可以說，我們是一個在身體方面“退化”，但在生命經(jīng)驗的細微與敏感方面卻在不斷“進化”的民族。沒有哪個民族能比中國人生活得更具有審美性，更具有詩性體驗。

在世俗經(jīng)驗的表現(xiàn)上，中國人也有著最為精微和靈敏的一面，《紅樓夢》是一個最好的例子。被馬克思和恩格斯盛贊的“莎士比亞戲劇的情節(jié)的豐富性和生動性”，也遠遠比不上《紅樓夢》中所包含的世態(tài)人情的豐富和多樣，其人性含量來得更多。它幾乎是一部人生的百科全書，“世事洞明皆學問，人情練達即文章”，所有人生的境遇、愿望、情感、興衰榮辱、悲歡離合，都蘊涵在其中了。哪一部書可以與之相比？可以說，在《紅樓夢》面前，哪一部了不起的書都會命定、無可避免地變成一部“類書”，而無法稱得上是一部真正的百科全書，因為它會顯得單薄、單一，變得小起來。這是沒有辦法的事。

世界上唯一可以與曹雪芹相比的作家就是莎士比亞，因為他的作品中有極其豐厚的人性內(nèi)蘊，有著最為經(jīng)典的主題原型。但較之曹雪芹，他又有點相形見絀了，因為他的主題太裸露了些，是通過人物的嘴巴說出來的——“生存還是毀滅，這是個值得考慮的問題”，“那么，你們是在命運女神的‘私處’了”……哈，的確是很精彩，但又是直接說出來的?！都t樓夢》沒有這樣的經(jīng)典句子，但它又什么都有了，它無須這種直露的表白。

在形而上學的經(jīng)驗方面，看起來中國人是比不了西方的，因為我們的哲學可沒有他們的哲學那么“發(fā)達”。但是我們的哲學常常是和詩融合在一起的，一個三流的中國詩人也比一個一流的西方詩人強，更懂得什么是人生，按照西方的標準看，他們實際上都是詩哲。這樣的詩人太多了。陳子昂在登上幽州古臺的時候是怎么說的？“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！彼褪且粋€存在主義者，海德格爾說的“時間將來”和“時間過去”以及“時間現(xiàn)在”（即“此在”）三者，在這里發(fā)生了必然和緊張的哲學關系，生命那巨大的困境，悲劇存在的全部尖銳性，都由此顯露出來。一首詩所生發(fā)出來的意義，要遠大于大部頭的哲學論著。這樣的思想，在中國人這里無須用邏輯來將它搞清，只需體驗就夠了，因為說是說不清楚的。

西方的詩人要么一直在說理，要么就在固執(zhí)地抒情。十九世紀的浪漫派運動中產(chǎn)生了那么多偉大的詩人，但他們哪一個能夠稱得上是詩哲呢？拜倫？雪萊？海涅？普希金？比他們稍早一些的還有個別人，比如除去荷爾德林，歌德還可以說是具有哲學思想的詩人，但他的思想需要用龐大的神學命題和史詩構架才能搭建起來，而在中國的詩人這里，他極其簡單就達到了，他的抒情本身就是哲學。

復雜的經(jīng)驗與思想，可以和極其單純的情趣結(jié)合起來。杜甫的《絕句四首》之一就是例子：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”，多么單純的句子，簡直是孩童的畫筆。可是接下來就是百歲老人式的深沉了，“窗含西嶺千秋雪”，這是多么寧靜高遠的境界啊，一顆心深沉得像川西高原上的積雪，什么也無法將之融化。他凝視著它，心中充滿了平靜、坦然、澄明和徹悟。然而，還有“門泊東吳萬里船”——他現(xiàn)在就可以走！可以出發(fā)，回到他應該回去的世界里，回到煙花三月的天堂福地，甚至萬丈紅塵之中，沒半點兒猶豫。這是多么豁達的境地，多么了然的心胸。誰人能夠?qū)懗鲞@樣的句子？

曹操的“對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多……”是直接在討論生命的意義以及存在的憂愁，而且這樣直率?！昂我越鈶n？惟有杜康?！彼雌饋硎莻€很政治化的人物，可還是有真性情，離酒神總不差半步。

“春花秋月何時了，往事知多少？小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中?！薄皢柧苡袔锥喑?，恰似一江春水向東流?！币粋€在人生經(jīng)驗方面不可能超越其某種片面性的皇帝，成了我們的民族經(jīng)驗的經(jīng)典表達者。這都是因了他的亡國的慘痛記憶，這種記憶使他的生命經(jīng)驗臻于最敏感與深沉的境地。事實上我們每一個漢語詩人都不會像一個西方的詩人那樣，因為春天來到而去過于簡單地理解生命的處境，并且產(chǎn)生浮淺的歡樂和幼稚的幸福感。他們會看到生命的無常和“提前到來的死亡”——這樣的境界只是到了二十世紀的艾略特那里才得以出現(xiàn)：“四月是最殘忍的月份，哺育著丁香……”可這算什么呢，中國人的體驗要比這精彩和美麗得多。“去年今日此門中，人面桃花相映紅；人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”多么優(yōu)雅、感傷的情懷?！案袀?，有什么不好呢？只有中國人才真正懂得生命的本質(zhì)，像林黛玉在春天到來的時候看見的是大片大片盛開的死亡那樣，她才是一個真正的哲人，那樣小小年紀就洞悉了生命與死亡，真是千古絕唱，千年一嘆哪！

6.尊重“那個個人”

在世間萬物中最重要的是人，但對“人”的理解卻各個不同?！叭耸且患嗝戳瞬黄鸬慕茏鳎嗝磧?yōu)美的儀表，多么睿智的思想，宇宙的精華，萬物的靈長……”被中世紀的人文曙光照亮的王子曾這樣說?？雌饋磉@言辭極其漂亮，可這還是抽象化了的“大寫的人”，是法國當代哲學家德里達所說的那種“關于存在的形而上學”。

將“作為世界主體的人”抽象化，曾經(jīng)是幾個世紀中人們的思維習慣。它衍生出了“人民”，“人民是世界的主人”，“人民，只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的真正動力”，偉人這樣定義了人民的內(nèi)涵，也確立了關于社會和歷史的“宏偉敘事”。

確實，人民是歷史的主體，這是一句真理。然而，“人民”又應該在具體的時空里體現(xiàn)為某一個具體的“單個的人”。如果不是這樣，那“人民”就有可能成為一個空洞而無所指的詞語。在這方面，倒是存在主義者體現(xiàn)了現(xiàn)代的人文或人本主義思想，除了“單個的個人”——克爾凱郭爾所說的“that individual”以外，也許不存在什么作為“群眾”的主體，因為這種集合概念可能是“虛妄”。

存在主義的人本觀似乎摧毀了舊歷史主義者所信奉的歷史、歷史的主體以及歷史的價值。它啟示人們，通常習慣的宏偉敘事在很多情況下，可能正是真正“剔除了人民”的虛假模式，它的汪洋恣肆和冠冕堂皇的敘事中間，所有生命體的個人經(jīng)驗都被刪除了，剩下的只是對權力政治和偉人意志的膜拜。

1940年代詩人馮至曾講過一個故事：1750年左右，瑞典中部的一個叫做法隆的地方有一個青年礦工，他與一個少女相戀，約好了白頭偕老，但有一天這青年突然不見了。少女日夜思念，期待她的未婚夫歸來，從少女等到中年，最后變成了一個白發(fā)的老處女。直到1809年改造坑道的工人從地下挖出了一具年輕人的尸體，完好如初，看起來就像一小時之前剛剛死去一樣——那失蹤的青年才得以“重見天日”。原來，他意外地被一種含有防腐性的液體浸泡了，所以不曾有半點腐爛。這件事轟動了遠遠近近，那白發(fā)蒼蒼的老處女也趕來了，她一眼就認出這正是她五十多年前失蹤的愛人。這個讓人震驚的戲劇性的故事后來傳遍了歐洲，有許多作家把它寫成了小說和戲劇。一位叫做彼得·赫貝德（Peter Hebeld）的作者在他的一篇題為《意外的重逢》的小說中，用他的神來之筆填補了那青年從失蹤到重新被發(fā)現(xiàn)的五十年間的空白，他寫道：

在這中間，葡萄牙的里斯本城被地震摧毀了，七年戰(zhàn)爭過去了，……耶穌會被解散了，波蘭被瓜分了，……美國獨立了，法國和西班牙的聯(lián)軍沒有能夠占領直布羅陀，……瑞典的國王古斯塔夫征服了芬蘭，法國革命和長期的戰(zhàn)爭也開始了，……拿破侖擊敗了普魯士，英國人炮轟了丹麥京城，農(nóng)夫們播種又收割，磨面的人在磨面，鐵匠去打鐵，礦工們不斷地挖掘……

這些年的“歷史”是這樣度過的，但這一切對那青年來說都已經(jīng)停止，這一切對那個少女來說也已經(jīng)完全沒有意義，人們記住了這些重要的歷史，但卻各自活在自己的內(nèi)心里。有誰知道少女的內(nèi)心？歷史能否展示她所經(jīng)歷的一切？原來歷史就是這樣一個東西，它不是完成人們對歷史的記憶，而是完成對它的遺忘，各自對生命的封閉。

歷史是什么——德里達啟示人們反對的那些“關于存在的形而上學”，當然也包含了“歷史”，離開了單個人的主體，再宏大的歷史也可能只是一種無關痛癢的虛構，就像這個感人的愛情故事中所揭示的，對于這對生死兩界的戀人——蒼老的活人和死去的青年來說，那些宏大的國家大事與他們又有什么關系？對那位一直等到耄耋之年的女性來說，那是一個怎樣的五十年？那些按照宏偉事件構建起來的“歷史”，何曾反映過她的內(nèi)心世界？

呵，問題就在這里——文學，正是要書寫這被遺忘和忽略的部分。

如果它要有志于寫出“歷史”和“真實”，那它就不只是關注歷史中的“國家大事”，而必須去寫其間被埋沒的個人，去書寫他們的命運。“宏偉的修辭活動”除了冠冕堂皇的裝飾作用，不會親近每一個作為“血肉之軀的人”的經(jīng)驗本身。我之所以肯定“新歷史主義”的敘事原則，是從這樣一個價值方向出發(fā)的，它體現(xiàn)了歷史領域中最大可能的生命關懷與人文傾向。

“群眾是虛妄”——克爾凱郭爾之所以這樣說，是看到了群眾本身的盲目性。人群在某些時候，不過是英雄、偉人或者集權者的分母。當他們選擇了正確，他們就會煥發(fā)出偉大的力量，但如果當他們不慎被引上了歧路，結(jié)果也是可怕的。當年希特勒不是也曾經(jīng)受到過他的“人民”和“群眾”的歡呼嗎？整個國家都被他綁在了戰(zhàn)爭機器上，你能說是“少數(shù)”的人民被蒙蔽了嗎？實際上在多數(shù)時候，所謂人民并沒有真正的選擇的權利，因為他們同時不占有選擇的依據(jù)——這依據(jù)是被給定了的，換句話說，群眾只有面臨著被給定和被解釋出的一個“現(xiàn)實”，他只有根據(jù)這個來做他的選擇。當納粹用他們的邏輯解釋猶太人是有罪者的時候，他們也只有相信而已。

但有一點，人民是歷史的后果的最終承受者，這是毫無疑問的。

“集體的專制”是更為可怕的專制，它一點也不比個人的專制來得更溫和?！拔幕蟾锩本褪抢樱械娜硕伎梢越栌谩叭罕姟钡拿x來“專個人的政”，無須授權，或者授權只是一個“自動”的過程，三個以上的人就可以聲稱自己是“群眾”，審判和處置權就自動形成了，而“群眾中的另一個”就失去了任何人身權利，甚至連辯護的資格也沒有。這是可怕的“民主”——比專制還要可怕得多。

所以，歷史讓我們牢記：無論是歷史還是現(xiàn)實，它真正的主體應該只有一個，不是別人，那就是“那個個人”。只有承認了對每一個人、每一個生命的尊重，才是真正尊重了“群眾”和“人民”。因為只有單個的人作為主體，才使得群眾和人民獲得了真實而不是虛偽的、具體而不是抽象的內(nèi)涵。

7.論“自由而主動的死”

死亡是一種神秘的激情。生物學家說，死亡是進化的必要條件。沒有死亡，大千世界就不存在進化的趨向。世間萬物用犧牲個體的方式，換來生命的不斷更新，遂保持了物種不斷優(yōu)化的鏈條?？梢娝劳鲆彩且环N道德，因為它是造物主的指令。動物是不會憚于死亡的，它們無須逃避死亡，大自然枯榮有待，死亡只是生命旅途上必經(jīng)的一環(huán)。

可人類對死亡的感覺和恐懼，卻構成了人類精神活動的核心。所有的宗教都是為了解決死亡的問題——如何不死，或者死后會怎樣的問題，甚至神話、哲學和藝術，甚至科學，某種意義上也都是由于死亡問題的驅(qū)動而產(chǎn)生。沒有死亡，沒有對死亡的意識與恐懼，就沒有人類的文明。

“每個人都是必死的?！焙５赂駹栠@樣描述生命的處境，這是存在主義者對死亡的理性面對。由于設定了這樣的前提，哲學和價值的追問才得以彰顯。通常人們不會在意識里堅持面對這個問題，那樣的話，世俗的世界一天也維持不下去。世間的一切紛爭和謀奪，都是建立在對這一哲學境遇的隱匿和逃避之上的，人們是在假定不存在這一終極問題的時候，才會在競爭甚至奪取中樂此不疲。這當然也在推進著世界的“進步”，因為如果人人都像莊子那樣看得開，人類還怎樣前行？世俗的世界必須適當并小心地回避著死亡的問題，這個世界的秩序才會得以維持。還有個體對死亡的恐懼感，這樣死亡就變成了一個神秘的東西。

因此，死亡成為了詩歌的永恒主題，也成了哲學的永恒主題。加繆說過，全部哲學的根本問題是自殺。尼采也有一篇文章叫做《論自由而主動的死》。存在主義的哲學家們?yōu)槭裁唇蚪驑返烙谧詺⒌脑掝}？因為只有直接面對死亡問題的時候，哲學的語境和起點才會出現(xiàn)。事實上，與其說“自殺”是一種行為，還不如說是一種傾向，一種心理活動，一種思考——甚至也可以說是“死亡的練習”，以及另一形式的對死亡的逃避。垂暮的老人說，快死了，快死吧，仿佛求死不得，實際上表達卻都是對生的渴望。幾乎每個人都可能動過自殺的念頭，但都不過是想想而已，真正敢于實踐的人寥寥無幾。

我不同意那種對自殺表示輕蔑的看法——那只是表明了無知和膽怯。事實上一個敢于選擇“自由和主動的死”的人，永遠比一個死在病床上的人更純潔，也更勇敢?！昂盟啦蝗缳嚮钪笔怯谷说恼軐W。對自殺者永遠不要輕易地指責和詬病，因為敢于結(jié)束自己生命的人，如果他是一個高尚的人，他的死就是一種“殉道”的行為，他會引起我們的景仰和哀痛；如果他是一個負罪的人，他的死也在某種程度上體現(xiàn)了對自己的責任的承擔，消滅自己的肉體來了結(jié)一切，至少比他再貪戀著無意義的生而來得誠實些。

生命本身也是一場“敘事”。一個人活到了老年，最后結(jié)束在自己的床上，這固然同樣是一幕“悲劇”，但悲劇的色彩已經(jīng)變得灰暗，在還未結(jié)束的時候，劇情便已經(jīng)失去了前進的動力，他或者她已經(jīng)不再是一個悲劇中的英雄，而是一個平常人。中國人把“壽終正寢”看成可喜可賀的事情是有道理的，中國人在生命經(jīng)驗方面是十分超然的，如果他成功地活到了老年，那么這也是其“德行”的一部分了。這是世俗的生死觀，我們中國人是用喜劇的方式來處理這樣的死亡事件的——死者被打扮得花花綠綠，活著的人吹吹打打，悲痛也變成了歡鬧的儀式。

真正的悲劇是英雄之死。英雄的含義是什么？是“提前結(jié)束”的生命敘事。在尚未應該結(jié)束的時候突然、主動地終結(jié)，才會使主人公具有英雄的氣質(zhì)和感人的魔力。一般地說，在中國這種情況是比較少見的，屈原是一個偉大的例證，但他的“自沉”在幾千年中是極少見到的，倒是另一種舍生赴義的更多見些，儒家的“殺身成仁”的理想造就了很多這方面的英雄，但這和那種存在意義上的厭生者也是不一樣的。“生，亦我所欲也，義，亦也我所欲也，二者不可得兼，舍生而取義者也。”這也是主動的死，但卻不自由?！叭松怨耪l無死，留取丹心照汗青”，文天祥是一個例證，對“義”的追求確立了死的價值，那么舍生取義也沒有什么可恐懼的。

然而任何“自由”都不具有可以濫用的性質(zhì)，死亡當然也一樣。那些妄想利用權勢而達到“長生不死”之目的的人固然是虛妄和愚蠢的，而過于脆弱和情緒化地看待生命，也是不負責任的。盡管從“法理”的意義上講，選擇死亡是個人的天賦權利之一，但尊重生命作為人類最基本的集體價值觀，又使我們必須小心翼翼地談論這個“自由和主動的死”，更小心地使用這種權利。一個人固然有權利選擇自己的生死，但他所負有的責任也是多面的，不能輕易地選擇死亡，因為那樣會帶給親人無法抵償?shù)膫?。所以，當一個人強調(diào)自己死亡的權利的時候，也要想到生者的權利，濫用自由是可怕的。

但這和指責那些已經(jīng)使用過這一權利——已經(jīng)自殺而死的人，是兩碼事。

還不能專斷地談論死亡的主動與自由。其實我們常說的“自然死亡”中也有一個自由精神的問題，這主要是對死亡的理解方式問題。其實對死者來講并不存在多少懦弱——只有那些遠離死亡的人才會恐懼死亡。一個瀕臨死亡的人會恐懼死亡嗎？恐怕不會的。一個戰(zhàn)士在大戰(zhàn)來臨之前，肯定是會有恐懼感的，但當戰(zhàn)爭真正開始，死亡已經(jīng)成為近在咫尺的事情，恐懼就不再跟隨他們，這時一個懦夫也會變成一個真正的勇者，因為死亡就在眼前，恐懼已變得毫無意義。

自然，死亡的經(jīng)驗是無法復述的，一個死者不能夠、也不可能對我們講述死亡究竟是怎么一回事，而活著的人又不可能真正體驗過死亡的奧秘，所以任何對死亡的談論都是一個揣度，不可能真正觸及死亡本身。但是有時候，一場重病會給人帶來不期而遇的體驗。我就有過一次重病接近死亡的記憶，其標志是已經(jīng)出現(xiàn)了死亡幻覺——我在昏迷中依稀看見自己的骨灰正在下葬，地點正是祖母的墳旁。那時我明白，我真正的歸宿其實是在這里。當一些友人抬著我從急診室到手術室的時候，我看見了一線藍天，我感到自己在向著它上升，我看著這些抬我的人，他們的臉色灰暗憔悴，我由衷地生出一種對他們的“憐憫”之情——我居然不是悲哀自己，而是憐憫別人。我感到我將要解脫，我將先行結(jié)束這多難的人生，而他們卻還要在塵世掙扎，我覺得自己是幸運的。我在心里說，朋友們，我先走一步了，幾十年后你們也將統(tǒng)統(tǒng)被時光收割，無一例外。

我想，上帝在造人的時候也早已經(jīng)考慮到這一點了，他不可能讓這些赤條條來到人間的生靈面對死亡無法解脫，他會給將死者一個規(guī)定——讓他們感受到死亡就是歸宿和解脫，是愉悅的，是徹底的放棄，一種真正的安息。

8.一個人路經(jīng)死亡

一個人路經(jīng)死亡是很奇怪的經(jīng)驗。小時候?qū)λ劳龀錆M了好奇，這好奇和農(nóng)人用戲劇和喜劇的方式辦喪事有著相同的心理基礎。死者被穿上比活人更光怪陸離的衣服，仿佛真的要開始他或她的天堂之旅，而活著的人則像是在經(jīng)歷一個節(jié)日，一場集會，一個難得的盛大儀式……一切都顯現(xiàn)著與往常的不同。

這是一場隱秘的狂歡。

他駐足觀望，心中充滿了莫名的激動和癲狂。顯然，死亡的激情在這里以正反兩方面的方式顯現(xiàn)出來，人的惡俗和善良、冷酷和慈悲顯露無遺，生者藉此接近一種奇異的體驗，并假借悲傷來凸顯其“存在”的歡樂。

大地上不斷增加新墳。走在路上，不知道什么時候一座新鮮的土堆已經(jīng)立在那兒了；乘車遠行，原野上不時地會出現(xiàn)這樣的情景：一座新墳上花紙飄搖，風雨將招魂的經(jīng)幡或者祭悼的花圈吹打得一片狼藉，而原野上的農(nóng)人，也許就是那死者的后繼者，仍然在那墳旁的土地上不知疲倦地彎腰勞作著，他不會把頭抬起來，認真打量一下你這路經(jīng)的人。

目擊是幸運的。你看見死亡的降臨，但是它暫時還遠離你，這就是幸運。這時你好像是一個逃離者，一個滅頂之災的幸存者，世界上的死亡每天都在發(fā)生，但哪一件是事關你自身的？死亡是遙遠的，至少現(xiàn)在是這樣。

但有時候也會突然接近死亡，接近死亡是一種至為復雜的經(jīng)驗。當日常的生活一直遠離死亡的時候，人的價值設定是十足世俗化的，這時由于死亡的隱而不顯，世界的本相也是晦暗不明的，永恒的價值不會進入人們的視野，人世間似乎只有蠅營狗茍，利益追逐。而只有死亡突然接近——親人或周圍突然有人棄世的時候，人們才會意識到，原來世上的一切東西，包括人們的觀念和欲望，都是如此脆弱和虛妄，經(jīng)不起死神的輕輕一擊。

這時人就會忽然變得高尚和聰明起來，變得超然和有幾分哲思的意味，人們會勸說，看開吧，看開。

一年中總要有那么一兩回去火化場的經(jīng)歷，每次情形大致是相似的。當人們神情凝重登上一輛客車開始一段地獄或者天路歷程的時候，心中的滋味是復雜的：彼此會互相表達惋惜，勸說對方要保重身體，要珍愛生命，或者默默地體味著這趟不同尋常的行程的含義……當車子越來越接近那個去處，那座矗立在人世間的巨大的黑色煙囪的時候，心情會壓抑到極點，有人會自言自語地感嘆，啊，人生的最后一站，誰也躲不過去的一站……然后是戴上白色胸花，向那個安臥在玻璃罩中的枯槁的人形鞠躬了——他或她穿著整齊，臉上被抹了重重的油彩，仿佛演員一樣。哀樂響起，親人痛哭失聲。一生的悲壯與激昂，痛苦與享樂，鄙俗與高尚，還有一切的惡行與善良……統(tǒng)統(tǒng)被了結(jié)并升華，變成悲憫與痛惜。

眼看著這個被死亡升華了的人，你被一種巨大的語境的力量所攫持。你可能滴下了一兩滴眼淚，也可能沒有，但至少你的心情是沉重的。不光是為了死者，也為了自己。你看到了生命的限度，看到了一切世俗性的終結(jié)，你想到自己有一天也會躺在這里，經(jīng)過這樣一個最后的時刻，然后將付諸烈火，化作一縷青煙。

這個時刻是短暫的。你是幸運的，因為你很快將隨著轉(zhuǎn)動的人群步出那個壓抑的大廳。你知道，你走出來呼吸到清涼的空氣的時候，就是那個死去的人被推入熾熱的爐膛的時候。在那里，他或者她曾有的一切，包括身體，都將化為烏有，除了一小堆灰白的骨殖。

這是一場徹底的凈化，對于死者來說，一了百了。對于你，是一次短暫的洗禮，一次警示和精神的提升，一次面對存在命題的機遇。

你出來時，感到有一絲余悲，也有一絲解脫，你知道，關于死亡的記憶被加深了，但這樣的記憶也將要被再次封存和擱置，這趟親近死亡之旅也要終結(jié)，人們要離開這里，重新回到世俗生活中去。

車子開動，漸漸進入市區(qū)，紅塵萬丈，熙熙攘攘，這個世界的規(guī)則一點也沒有變。有人正趕赴約會，有人去市井奔忙，情侶們在路邊纏綿，一對老邁的夫妻則在吵罵干仗，世界還是那么火熱而卑俗，可憎又迷人。車子上漸漸有了活氣，人們開始開起粗俗的玩笑，有人甚至已經(jīng)在輕輕哼唱著什么了。

呵，世俗生活又回來了，你盤算著自己今晚還有個關系需要打點，世俗的利益還在等著你去爭取，你必須像一個十足的俗人那樣去活。不管那個日子在哪里等著，總之現(xiàn)在還不到時候。它什么時候會來臨？先不去管它。

有一句詩意的話似乎是這樣說的——“像幸存者那樣生活”，多么有哲理啊，但要做到，大約是很難的。

9.詩人與世界的距離

詩人居住在“世界的核心”里。這是另一位詩人海子說的，但他所說的世界的核心，卻與世俗世界的表象相去甚遠。

從荷爾德林的命運我看到這一點。在涅卡河畔的一座古城里，與荷爾德林同學的黑格爾的名字赫然鐫刻在城中心的街道上，而荷爾德林的紀念碑，卻是矗立在郊外山野的荒草叢林里，這真是太有意思了?；囊爸性娙说墓禄觌y道不覺得寂寞嗎？他是懼怕城市的人間煙火，還是被世俗的人們逼擠到了這凄涼的野地？

這正是合適的距離啊！我仔細看了：從這里俯視人間的一切，遠遠地，透過淡淡的霧嵐，世界的奔忙依稀可見，紛爭和悲歡恰好隱沒于寧靜的背后，剩下的這畫境般的城市，正和人近在咫尺，又遙不可及。這正適合思索，適合哲學和詩歌。塵世與自然，向往與背棄，絕望和留戀……在這樣的距離中得以不即不離，不離不棄，一切都恰到好處。我在想，如果不是有這一繁華、一靜謐的兩座山峰，不是它們一南一北構成了涅卡河兩岸的城市中心與荒郊山野，形成了這樣奇妙的格局，構成了這樣的俯瞰與對話的距離，就不會留下這樣一位詩人的足跡。

當年與荷爾德林在圖賓根的神學院同窗的，除格奧爾格·弗里德里?！ず诟駹柾猓€有弗里德里?！ゑT·謝林，他們曾同處一室同窗共讀的佳話流傳甚遠?？墒桥c荷爾德林相比，他們卻要幸運得多，因為他們在中年以后就已是舉世公認的哲人和名流了，而我們的弗里德里?！ず蔂柕铝?，至死仍是一個寂然無聲的隱者，一個精神上的孩童，一個為世人嘲諷、輕蔑的落魄的瘋子。據(jù)說他的暮年是“穴居”在圖賓根一個木匠家的地下室里，死時是被包裹在破爛的衣服里，由工匠們把他抬進了墳墓，他的手稿宛若紙錢般地被人隨意踐踏和丟棄……

這還是交相輝映的例子。在另一些對照關系那里，就是詩人的落難和俗世的勝利的反差對比了。那才是常理。我明白了：一個詩人的必然命運，還有他和其他人相比最大的區(qū)別也許就是，他是最容易受到誤解的人——甚至包括他自己的同類，他所得到的承認，永遠是最晚的。

但詩人的不朽在于，即便是最落魄的，他也不會去書寫他自己的那點小的怨艾。詩人的胸襟在于“寧叫我憐憫天下之人，不叫天下之人憐憫我”。寒居和憂憤，當然可以成為詩人寫作的動力，歷史上這類例子比比皆是，但另一類詩人，他的富有從來都是一如黑夜的混沌和大地的慷慨，他根本不會去計算，生命的代價與藝術的報償之間究竟是怎樣的一個比率，因為他是居住在“世界的中心”里，存在的本質(zhì)之中——用海子的話說，他們是一些偉大的盲視者。

他要沒來由地為人類歌唱，為生存去思慮和憂患。這并非源于美德，而是出自本能；不是源于智慧，而是出自邏輯。這樣的品質(zhì)，或許也可以解釋為純潔，但這也許就是荷爾德林所說的“詩人的使命”。按照尼采的說法，他注定要去“危險地生活”，因為只有在這樣的生活中，他才能“獲得存在的最大享受”。他會因此而瘋狂，而坦然，而毀滅，而高蹈，迎著不朽的光芒，邁向永劫的深淵，在生命中失敗，又在詩歌中永生。海子所詠嘆的“天才和語言背著血紅的落日，走向家鄉(xiāng)的墓地”，大約就是這個意思。

但詩人的同類也會犯與俗世同樣的錯誤。歌德和席勒——這兩位在荷爾德林青年時代就已經(jīng)名滿天下的巨擘，他們就沒有看到、也沒有承認這位后來者的才華，更沒有親和過他那纖細而博大的精神。為什么兩顆同樣具有著創(chuàng)造力、也熱愛著自然和自由的心靈，卻出現(xiàn)了可怕的盲視？當荷爾德林懷著一個晚輩對他們的景仰，跑到遙遠東部的耶拿和魏瑪去拜見他們，歌德所表現(xiàn)出的是一個長者的冷漠和盛名之下的傲慢，他幾乎無視這位不離方寸、無條件地膜拜著他的青年，而席勒就更加主觀，他倒是沒有歌德那樣自戀，但卻在與這個年輕人的“不對等的友誼”中，給了這個年輕人太多自負而愚蠢的指點。

或許在藝術的歷史上這樣的例證并不算多，但這足以使荷爾德林那痛苦的心靈雪上加霜——因為他是那樣相信他們，卻又堅持著完全不同的自己。奧地利的德語作家茨威格意味深長地把這種交往稱作“危險的相遇”，因為他們是完全不同的靈魂，是水與火、炭與冰之間的不同。當席勒的思想正日益陷入恢弘掩飾下的蒼白、理性包裹下的軟弱的時候，他的詩歌的靈感也接近枯竭。他是這樣喋喋不休地教導別人的：“偉大的世界主宰孤單無朋，/覺得有所欠缺——于是他創(chuàng)造了思想者，/像一面幸福的鏡子將他的幸福反射……”哈！這就是他已經(jīng)完全定型了的思想，以及他日漸清晰又淡薄的高高在上的理性了。而這時年輕的荷爾德林是這么說的——

欲說不能，他孤獨地

在黑暗中徒勞空坐，

厭倦了那些征兆和神秘力量、

那閃電和洪水，

就像厭倦了思想，這神圣的主！

若信徒們不用心靈將他歌唱，

他就無法在人群中找到真實的自己。

生命的激情正在燃燒著年輕的身軀，放射出閃電一樣的光焰。衰老的前者怎么能夠使他就范？同樣，當歌德在高呼著“要適度，適度！……節(jié)制，節(jié)制！”的時候，荷爾德林又是怎樣在沉默中反詰？“如果在時代的堅實鎖鏈中/我的心在燃燒，你們?nèi)绾螌⑺徍停?只有斗爭才能將我拯救，/你們軟弱者怎能奪去我閃光的本色？”也許用這種詩歌的“秘密”的或者默誦著的方式來幫助自己去反抗這時代的權威，這本身就是荷爾德林的不幸和軟弱，但是這應該也類似于一種“在路上”的情形了——他堅信著自己，但又怎能預料他身后的事情，知道自己一定會躋身其間，并博得那么多的承認，甚至超過了他面前的這兩座高不可及的山峰？

1 0.藝術源自“內(nèi)心的魔鬼”

藝術的創(chuàng)造源自內(nèi)心的魔鬼，這是一個可怕然而真實的定律。奧地利上世紀最杰出的作家茨威格這樣說。

這是偉大的理解，對藝術的精髓和原始動力與奧秘的洞燭幽微的探察。他的《與魔鬼作斗爭——荷爾德林、克萊斯特、尼采》解讀出人性最細微敏感的構成秘密，也解釋出藝術的最本質(zhì)的核心——命運、心靈。

“內(nèi)心的魔鬼”。我以為這是解釋悲劇的命運以及不朽的詩人普遍的寫作動力與精神源泉的一個最關鍵的所在。任何人在本質(zhì)上都是常人，只不過優(yōu)秀的藝術家能夠更直接和勇敢地面對自己的內(nèi)心世界，有更多的精神斗爭與內(nèi)心的風暴罷了。這風暴當然會將詩人帶入危險，加強他生命中步入深淵和自毀的傾向，但正是這危險的體驗又再度激起他追逐光明的激情與力量。荷爾德林說：“哪里有危險，哪里就有拯救?！蹦承r候，這力量的神秘與不可抗性，會被詩人認為是來自“神啟”的意志，這樣，他的歌唱的欲望與語境都將獲得燦爛的升華……茨威格認為，這樣一種來自生命的隱秘結(jié)構的力量，使荷爾德林變成了“德國的希臘精神的象征”，他自己也成了希臘神話中那位固執(zhí)地要體驗光明與生命之極境的悲劇青年法厄同——

這個古希臘人塑造的漂亮青年，乘著他燃燒的歌唱飛車飛向眾神。眾神讓他飛近，他壯麗的天空之行宛如一道光——然后他們毫不留情地把他推入黑暗之中。眾神需要懲罰那些膽敢過分接近他們的人：他們碾碎這些魯莽者的身體，弄瞎他們的眼睛，把他們投入命運的深淵。但同時，他們又喜愛這些大膽的人，是這些人以火光照亮了他們，并把他們的名字，如“神威”，作為純潔的形象置于自己永恒的星群之中。

這就是彗星，天才詩人的象征。他是早夭的，但是他燃燒自己放出燦爛的光焰，也用其不朽的生命人格實踐完成了他的創(chuàng)作。死亡或者精神分裂都是這燃燒的隱喻。這是詩人的代價，也是報償。人其實與神也一樣，他們最終會折服于這樣執(zhí)著的勇敢者——因為再愚鈍的人也會有那么一個高尚的靈光閃現(xiàn)的一瞬，他們希望自己也能夠成為法厄同那樣的勇敢者，卻只是想想而已，因為市儈氣在他們的身上最終占了上風……

評價荷爾德林，也許茨威格這樣的方式是最合適的。這個與自然同在、與大地同質(zhì)的純潔之人，他不會在意甚至不會喜歡人們對他的那種華麗的紀念。在德國的藝術史中，也許歌德是永遠要居于王者之尊的，而荷爾德林卻永遠只是流浪者和悲劇精神的化身。荷爾德林雖然摯愛著神靈和天父，但他卻反對任何對他自己的“神化”。茨威格說，“在德國思想史上從來沒有從這么貧乏的詩歌天賦中產(chǎn)生出這么偉大的詩人”，與歌德那樣的詩人比，荷爾德林的“才華”也許是貧乏的，然而他的魅力和不朽之處也正是來源于此。正如天地的大美，山川的愚鈍，荷爾德林所需要的只是用生命來實踐他的熱愛?！八牟牧喜⒉回S富”，“他所做的全部就是吟唱”，“他比其他人都柔弱，他的天賦比重很小”……然而，他卻因為自己的純潔而“具有了無盡的升力”——茨威格禁不住地感嘆：“這是純潔性的奇跡！”

哦，奇跡！我想象，那時這疲勞的人站在高處，語言貧乏到了極點，嘴里只有茫然的唏噓，似有若無的呢喃。語言在這時和這里已失去了意義。他用最簡單的音節(jié)，和最蒼白乏力的音調(diào)，甚至看起來讓人難堪和尷尬的重復，較量著古往今來那么多才思泉涌、文采橫溢的詩哲。他的真誠和熱切、執(zhí)著和瘋狂，讓一切僅靠才華和語言邀寵的文人墨客們，宛若遇見了陽光的晨露一樣，轉(zhuǎn)瞬即逝，一點也靠不住——

凡夫俗子們，囿于自己的財產(chǎn)，有生之年

煩憂不斷，一生中的情感

再無暇他顧。但終有一天，

他們這些膽怯者必將離去，在死亡中，

每一粒元素都將回歸本原……

也許藝術的至境從來就不包含人為的復雜，純潔的信仰所誕生的激情以及所釀制的語境，才是最神秘的力量。這也使人想起他的兄弟——遙遠東方的一個天才少年，他曾經(jīng)稱荷爾德林為“我的血肉兄弟”。要知道，在1980年代還沒有幾個人能真正了解這個人的意義，關于他的一切還只有很零星的介紹，而海子對他的閱讀也不過僅限于少量的詩歌，但海子對他的理解和熱愛卻已經(jīng)這樣深。在海子的最后一篇寫于1988年11月的詩論中，可以看出他們之間靈魂的遭遇，他說：“從荷爾德林我懂得，詩歌是一場烈火，而不是修辭練習?！薄皼]有誰能像荷爾德林那樣把風景和元素結(jié)合成大自然，并將自然和生命融入詩歌——轉(zhuǎn)瞬即逝的歌聲和一場大火，從此永生?！?/p>

如今，當我越來越多地比較他們的時候，我驚奇地發(fā)現(xiàn)，原來這一對兄弟在思想、氣質(zhì)、思維，甚至詩歌的語境等各個方面，都是如此的相似！大地和神祗，共同構成了他們寫作的基本主題，他們因此形成了原始而混沌、蒼茫而遼闊的寫作情境，并具有了不可估量的自動的“升力”。也就是說，是他們內(nèi)心的純潔和與生俱來的神性，使他們的詞語具備了返回宇宙之初的、瘋狂爆發(fā)的、重新創(chuàng)世紀的品質(zhì)，他們也因此而共同“走進了宇宙的神殿”。只不過與荷爾德林相比，在海子的內(nèi)心和詩歌里有著更危險的毀滅傾向罷了。同樣指向深淵，而速度和傾角卻有著差異。

一個西方的詩人和東方的詩人，其生命的處境在本質(zhì)上能相差多少？不僅是屈原那樣的殉道者，我甚至覺得即便是陶淵明和謝靈運，某個時期的李白和杜甫，早夭的天才李賀，還有落難時期的白居易與蘇軾，他們同荷爾德林之間，也間或有著相似之處——在自然與塵世之間，在入世與出世之間，在熱愛與冷漠之間，在純潔與復雜之間，在自信自戀與自棄自毀之間，在功名利祿與自由人格之間……都同樣充滿了內(nèi)心的分裂與斗爭。許多條相似的小道，也曾在那遙遠東方的土地上留存，即便因為戰(zhàn)火和時光的無情湮沒，它們也仍然會長留在文字與詩歌里，留在東方人的哲學和心靈里。