David

一切意義皆始于符號。無論是有意或是無意，意義都是沿著無知之路通向智慧之都。我們可能會創(chuàng)造一個符號，或者留下一個符號，然后再判斷其價值。我們可能不久以后還會再加上一個符號，作為對第一個符號的補充。接下來，我們便會得到一幅圖片，或者一門語言，或兩者兼得。但是無論我們得到了什么，都會使我們的現(xiàn)實觀變得更為復(fù)雜。難道真的是必要的嗎？答案是當然。

從本質(zhì)上來說，藝術(shù)家是符號的創(chuàng)造者，無論是由于選擇還是出于本能，他們都是符號的創(chuàng)造者。許多藝術(shù)家以畫家的身份開始了他們的藝術(shù)生涯，然后再逐漸過渡到一些更為直接的形式，一些可以用日常生活中的材料進行制作的形式和一些具有已知內(nèi)涵的形式。崔憲基的藝術(shù)之路便是如此。他對童年時代有著深切的觀感和懷舊的情緒，童年生活充滿了本能的情感和強烈的個人情緒，這些在其形式和觀念的實現(xiàn)中，轉(zhuǎn)變成為了一個更為嚴酷的舞臺。

符號的創(chuàng)造和裝置的表現(xiàn)，其起源皆與某種近似信仰的神秘感有所關(guān)聯(lián)。使崔憲基的作品活起來的根本符號是動作象形符號，或者說是落書，往往會被誤解為某種語言文字一一但是事實上落書根本是不帶有任何意義的。更確切地說，落書代表的是靈感的土地，你可以在這塊土地上構(gòu)建其它的想法和經(jīng)歷，而這塊土地在其多種不同的表現(xiàn)中也具有不同的作用。崔憲基的象形符號是以建筑上的一種填充材料制成的，而非普通的顏料。這種填充材料以槍射出，而藝術(shù)家不僅可以利用這種方式以繪畫替代了雕塑，同時他還可以通過基本動作的特定含義（assigned meaning）以及材質(zhì)的隱形含義（material indication），將繪畫元素注入到新的作品中去。這種表現(xiàn)形式不僅僅具有隨機性，同時也遵循著潛意識的原則，如超現(xiàn)實主義者的“無意識書寫”（automatic writing）或者艾倫·金斯伯格（Allen Ginsberg）的“初念最佳”哲學(xué)（“first thought，best thought”philosophy）等。

崔憲基的新展中要展出的幾件作品，采用他的這種象形符號創(chuàng)造出了多種扣人心弦的結(jié)構(gòu)。其中的一些作品運用了相似的圖形，但是卻意在表達迥異的結(jié)構(gòu)意義。一件作品是三個炫金框架構(gòu)成的裝置，有三塊與裝置等寬的紅、白、黑布，每個結(jié)構(gòu)所使用的填充材料的顏色都與布料顏色相稱。中央結(jié)構(gòu)上是一塊白色布料，如瀑布般傾瀉到地面上。布料并沒有翻騰般聚攏以模仿蒸汽，而是在一塊鏡子上戛然而止，借其平滑的弧度以演繹出一個隱匿的池塘。

另一件作品“陰陽”由兩個炫金框架組成，在地面上高10英尺（3米左右）的地方對接，黑白布料從框架上的眼中傾瀉開來，每一個框架都有相稱顏色的少許填充材料。這件作品是獨一無二的，因為如若要清晰地欣賞裝置的一面，另一面就必定會完全隱藏起來，反之亦然。若從內(nèi)部觀看，布料與填充材料懸在半空中的層次創(chuàng)造出了一種棱鏡的效果；至于裝置中不透明的部分則被反面遮掩起來，而這一反面也同時被裝置中雙色布料所阻隔，如同某一論題的兩個對立的真實面，但卻又都站不住腳：每一個真實面都需要勾勒出自己的領(lǐng)土，然而卻永遠不會知道另一面。

在其它的作品中，如“名畫”（“MASTERPIECES”）和“國旗”（“NATONALFLAG”），崔憲基運用其象形符號以幫助自己對抗歐洲藝術(shù)技巧中的符號以及與民族政治的永恒沖突。這兩件作品都有10英尺長、4英尺寬，覆蓋著許多小型的復(fù)制雕像，在表面上延展開來，包裹材料以顏料涂沫，杰作為黑色，國旗為紅色，然后再標以他的簽名象形符號、粗厚閃耀的填充材料以及其后的可辨認雕像。這種模糊曖昧呈現(xiàn)出7--種惡毒的氛圍，藝術(shù)家權(quán)力間顯而易見的沖突的一種證明，而藝術(shù)家的邊緣化地位又容許他對其周圍社會的任一層面進行批評。

在最后一件作品“肖像”（“PORTRAITS”）中，我們可以看到一系列重要政治家的畫像，包括卡爾·馬克思、弗拉基米爾·列寧和毛澤東的畫像。每一幅畫像都鑲上了邊框，然后以繪滿了藝術(shù)家象形符號的薄絲綢蓋了起來，其間交替著噴漆鋼印的數(shù)學(xué)等式如“9×6=69”和“！×！=？”等符號。這三位偉人的圖像在中國這樣以社會主義為意識形態(tài)的國家隨處可見，尤其是在國家貨幣上。崔憲基將其自己的畫像加了進去，使畫像數(shù)量成為了偶數(shù)，至于他的形象是英雄還是無賴，我們就不得而知了。其他幾位偉人無論是個人生活還是歷史事件上都縈繞著層層謎團，崔憲基與它們一樣，覆蓋了繪制著數(shù)字和象形符號的薄絲綢。數(shù)學(xué)等式的作用是用以證明世上并不存在最終的意義，他所有的這些問題（以意義和理性的術(shù)語所提出的定義或者現(xiàn)實的含糊等問題）最終也只會最小化直至一無所存。

在遙遠的過去，藝術(shù)家曾擔(dān)任了永恒真理的通信員這一重要角色，他于是成為了低劣的預(yù)言家，他的話語對于農(nóng)民和國王來說同樣重要。那樣的時代已經(jīng)過去了，藝術(shù)家被諸多的基于媒體的體驗排擠到了信仰的邊緣，從新聞媒體到電視上的娛樂節(jié)目、互聯(lián)網(wǎng)、視頻游戲一一每一種媒體都復(fù)制了現(xiàn)實，但是并未增添任何有深度的東西。藝術(shù)家仍然被賦予了某種權(quán)力，可以訴說對于日常生活正確而必要的事情，但是同時也在交際結(jié)構(gòu)的大環(huán)境中隱藏了身形，如語言，也不過是人們回應(yīng)自然世界的一種不同形式的顫動。因此，我們得以感知壓倒性意識形態(tài)中解釋的多種層次，簡單但是又如瀑布底端溪流和薄霧一般轉(zhuǎn)瞬即逝。這些存在于崔憲基作品又限制了其作品的符號可以視為一種編碼，但是實質(zhì)上卻是一種原始運動的形式，一種有意義又說得出意義的形式。endprint