■張立榮

北宋在太祖朝的十六年間，尚處于東征西戰(zhàn)的國土擴張期，在太祖駕崩的前一年南唐瓦解，北宋完成國土統(tǒng)一。在此期間，黃袍加身的宋太祖深刻體會到軍權(quán)的可怕，繼位不久就采取“杯酒釋兵權(quán)”的辦法巧妙剝奪了將領(lǐng)的權(quán)力。為作出補償，他以厚金賞賜，并進而提倡享樂之風(fēng)，為五代入宋詩人徐鉉、李昉等人的享樂詩風(fēng)奠定了政治基礎(chǔ)，提供了思想指南。太宗朝始治文藝，促使白體七律的享樂唱和詩風(fēng)大盛。到真宗、仁宗朝，經(jīng)過近四十年的經(jīng)濟復(fù)蘇及文化建設(shè)后，從朝廷到市野，呈現(xiàn)出一幅盛世繁榮景象，這一點在詩、詞、賦、圖畫、音樂等方面皆有體現(xiàn)。有學(xué)者將其概括為文人的“治平心態(tài)”①，體現(xiàn)在詩學(xué)上，是雍容典贍的西昆體詩風(fēng)的出現(xiàn)。

本文將《西昆酬唱集》結(jié)集前，昆體的開創(chuàng)期作家，稱為“西昆體詩人”或“前期昆體詩人”;將結(jié)集后學(xué)習(xí)西昆體的詩人，稱為“后昆體詩人”。②后者與前者之間存在明顯差異，前者有明確的學(xué)習(xí)對象，有近似的詩歌主張，有相對固定的創(chuàng)作場所，這使他們的詩風(fēng)體現(xiàn)出驚人的一致性;而后者只是受西昆前期詩風(fēng)影響，既無固定的人員構(gòu)成，也無共同的詩歌主張，只是流風(fēng)所布，應(yīng)者云集而已。明胡應(yīng)麟《詩藪》外編卷五曾云:“世但知楊、劉、錢、晏數(shù)子，不知宋初諸名家，往往皆同，蓋一時氣運使然?！盵1](P223)這一點與白體、晚唐體詩人群體類似。因此，后昆體詩人在七律創(chuàng)作上，除有西昆體的某些特征外，還具有鮮明的個性色彩及時代風(fēng)尚，他們的詩風(fēng)也因此呈現(xiàn)出多姿多彩的面貌。本文將夏竦、晏殊、宋庠、宋祁、胡宿、文彥博、趙抃、余靖、王珪、蔡襄等人歸為后昆體詩人，探討后昆體七律在內(nèi)容取舍上與西昆體的不同，進而看出在《西昆酬唱集》出版一年即遭禁的情況下，士人在詩歌內(nèi)容取向上的及時調(diào)整和對皇權(quán)的迎合。

一、對西昆體七律的揚棄及士人心態(tài)的轉(zhuǎn)變

西昆體七律最擅長的題材為詠史、詠物、愛情三大類，這既是對李商隱七律的繼承，也是對宋初白體七律的反撥。這三個題材中又以詠史七律成就最高。后昆體詩人在這三大題材上既有繼承又有變化，但后昆體詩人的詠史七律成就并不高，數(shù)量也較少，而且大多變詠史詩為懷古詩。其原因應(yīng)與創(chuàng)作環(huán)境有關(guān)。西昆體七律屬典型的館閣創(chuàng)作，而后昆體詩人的游宦經(jīng)歷和豐富學(xué)識，使他們對游歷之地多起懷古之思。

后昆體詩人中，夏竦的懷古七律別具一格，如《江南懷古》、《金陵》等。西昆體的詠史詩，以敘事為主，在感嘆中寓微諷。夏竦懷古七律則是將景物與歷史相結(jié)合，邊敘邊議，詩旨明快，毫無諷意，反而暗含著對當時王朝的歌頌。如此立意在懷古詩中極少見，顯示了詩人獨特的歷史視角及歷史觀。作者在詩中并不是純發(fā)議論，而是攜情思以行，尤以思致取勝，這又顯示出對西昆體言志寫意一面的發(fā)展。

胡宿的詠史懷古七律也較有特色，懷古詩有《湘夫人祠》、《過李白墳》、《函谷關(guān)》等，詠史詩有《淮南王》、《長卿》、《舊將》、《飛將》、《公子》等。從詠史詩題可明顯看出胡宿對西昆體的繼承與模仿。其《長卿》詩以凝練的筆墨概括了司馬相如的一生，特別是頸聯(lián)“已托焦桐傳密意，更因殘札寄遺忠”，不僅對仗極其工整，而且寫盡了司馬相如人物之風(fēng)流、文采之出眾。尾聯(lián)以問句回收全詩，顯示出作者對大賦諷喻筆法的懷疑。胡宿本人工于四六駢文?！端膸烊珪偰刻嵋肪硪晃宥?“當時文格未變，尚沿四六駢偶之習(xí)，而宿于是體尤工。所為朝廷大制作，典重贍麗，追蹤六朝?！盵2](P1310)胡宿對司馬相如大賦諷喻功能的懷疑，正反映了詩文革新前夕，后昆體詩人自己對典贍偶麗之作的否定，也由此預(yù)示了詩風(fēng)由昆體之偶麗向平淡轉(zhuǎn)變的跡象。

王珪的懷古七律，在風(fēng)格上類似晚唐許渾的懷古七律，以感慨抒情為主，算是后昆體詩人中此類題材比較突出的。其《三鄉(xiāng)懷古》、《游賞新亭》、《登海州樓》等皆由眼前景物引發(fā)出悠悠懷古之情，意境蒼涼凄迷，以抒發(fā)悲慨之感為主，與其代表詩風(fēng)“至寶丹體”七律判若兩人之作。但畢竟受時代影響，他的懷古之作中也有以議論為主的作品，如《登懸瓠城感吳季子》，此詩一句一事，議論縱橫，絲毫不講含蓄，是典型的宋型詩風(fēng)。

宋祁、宋庠等亦有懷古七律，但不僅數(shù)量少，質(zhì)量亦平平，未能代表其創(chuàng)作水平。由此看出，在西昆體七律中成就最高的歷史題材，在后昆體詩人這里并未受到青睞。除地域與環(huán)境因素外，當與后昆體詩人的心態(tài)有關(guān)。論歷史與文學(xué)素養(yǎng)，后昆體詩人并不輸于西昆體詩人，而七律詠史懷古成就不高，應(yīng)有其政治因素?！段骼コ瓿穯柺纼H一年左右，就遭朝廷禁毀，應(yīng)與其詠史詩所含的對朝廷的諷刺意有關(guān)。后昆體七律在此題材上采取了有意規(guī)避的安全措施。

后昆體詩人對愛情七律創(chuàng)作也較少。夏竦在這一題材上的創(chuàng)作比較突出，如《仙姬怨》、《宮詞》等從女子角度立意的詩作;宋庠有一首《無題》詩。這些詩細膩工整，但較昆體《無題》類詩作，顯得秀媚明快。夏竦《宮詞》的尾聯(lián)“夜來夢上檀香閣，猶映珠簾避貴妃”，有一種小心翼翼、惟恐罹禍的心理，頗類昆體同類詩作詞旨幽微的感覺。宋文瑩《湘山野錄》卷上曾云:“夏英公竦每作詩，舉筆無虛致。”[3](P3)宋魏泰《東軒筆錄》卷二言其“平生好為詩，皆有所屬”[4](P20)。朝政的復(fù)雜不是一般人所能體會，詩人是否將為政的感慨寄托于此也未可知。李商隱自創(chuàng)《無題》詩以來，是否有寄托，就是詩壇一直爭論的話題，西昆體與后昆體七律的此類作品，也面臨同樣的爭議，此處暫且不論。只以此題材來看，后昆體七律的大量縮減，一方面與愛情題材向詞轉(zhuǎn)移有關(guān)，另一方面當與詠史詩一樣，有其政治因素。這種詞旨幽微的詩作，自后昆體之后，在北宋七律中較少創(chuàng)作，還有一個重要的原因，應(yīng)與詩詞分野的詩學(xué)觀有關(guān)。北宋詞作及詞論的發(fā)展，逐漸達到偏離詩學(xué)而獨立的地步，晏殊詞中用了不少其七律原句，詩詞尚未有明顯界限，但在宋祁、歐陽修等人的創(chuàng)作中，我們已可明顯看出“詩莊詞媚”的詩學(xué)觀已漸成共識。

詠物七律是后昆體詩人創(chuàng)作成就較高、模仿西昆體七律最成功的一種題材。二宋的《落花》詩，是此中典范，托物寓意，深婉含蓄，繼承了李商隱及前期昆體詩人重寄托的表現(xiàn)手法，而摒棄了前期昆體詠物七律中堆垛典故、詞繁意淺的特征。余靖的詠物七律《落花》、《和錢學(xué)士見謝新栽竹》、《和胡學(xué)士館中庭樹》、《回雁》等在選詞用語的精挑細選、風(fēng)格的典麗精工及審美情調(diào)的細膩幽婉方面最類西昆體。文彥博詠物詩《幽蘭》、《桃花》、《柳絮》、《重陽前五日探菊》等亦此種風(fēng)味。胡宿的詠物之作在后昆體詩人中，數(shù)量最多，特征也最明顯，在選詞設(shè)色、組織用典方面幾乎完全采用昆體手法，如《嘲蝶》、《雪》、《殘花》、《橘》、《太湖石》、《竹》、《詠鶴》、《千葉瑞荷花》等詩，皆華麗工巧、屬對親切、音韻諧婉，大多借用相關(guān)典故細致地摹寫物象。與李商隱詠物詩相比，缺少比興寄托及一唱三嘆的韻味，而與西昆體諸公的《梨》、《淚》等詩相比，卻略顯疏朗。何焯曾評其《雪》詩，認為“亦昆體，但較之唐人不無粗直耳”[5](P436)，“不無粗直”正是其泥于典故及物象而缺少唐詩神韻之處。《落葉》在摹寫物態(tài)的同時，抽繹出“萬物歸根”之理，這就將傳統(tǒng)詠物詩的托物言志引向借物說理，漸開北宋詠物七律的理趣之門。這與晚唐詠物詩的“比物諷刺”顯然不同。[6]雖然這種傾向在其詠物七律中尚不明顯，但畢竟已漸露端倪，昭示了詠物七律由唐詩的抒情言志向宋詩的體物說理演變的發(fā)展方向。

從以上可見，在西昆體七律中備受青睞的三大題材，后昆體詩人做了不同程度的揚棄，詠史、愛情七律數(shù)量不多，質(zhì)量也不高，詠物七律頗有佳作。西昆體遭禁的主要原因應(yīng)是詠史及無題詩中隱含的諷刺之意，后昆體對這兩類題材進行了有意的規(guī)避，這一微妙的心態(tài)變化直接反映到他們對前輩題材的取舍上。

二、應(yīng)制題材的突破及時代特征

奉和應(yīng)制七律是后昆體七律中最富麗堂皇也最具特色的一道風(fēng)景。七律在初盛唐創(chuàng)制之時，就以奉和應(yīng)制的面貌出現(xiàn)，在宋初白體七律中表現(xiàn)比較突出，在后昆體詩人手中創(chuàng)作大盛。夏竦、晏殊、王珪、胡宿、宋祁等在這方面皆有突出表現(xiàn)。這一題材，由于限制較多，比較容易雷同，如葛立方《韻語陽秋》卷二言:

應(yīng)制詩非他詩比，自是一家句法，大抵不出于典實富艷爾。夏英公《和上元觀燈》詩云:“魚龍曼衍六街呈，金鎖通宵啟玉京。冉冉游塵生輦道，遲遲春箭入歌聲。寶坊月皎龍燈淡，紫館風(fēng)微鶴焰平。宴罷南端天欲曉，回瞻河漢尚盈盈?！蓖踽娫?“雪消華月滿仙臺，萬燭當樓寶扇開。雙鳳云中扶輦下，六鰲海上駕山來。鎬京春酒沽周宴，汾水秋風(fēng)陋漢才。一曲升平人盡樂，君王又進紫霞杯?！倍m不同時，而二詩如出一人之手，蓋格調(diào)當如是也。[7](P498)

說明了后昆體頌美詩風(fēng)的大同小異，但事實上他們的詩風(fēng)各有不同。

夏竦的奉和應(yīng)制七律較之北宋前期的奉和應(yīng)制詩增添了新的內(nèi)容。前期奉和應(yīng)制詩常見詩題如《和御制賞花詩》、《奉和御制雪》等，皆為普通詠物詩，而夏竦奉和應(yīng)制詩中許多反映祥瑞之氣的事物被頻頻歌詠。當然，奉和應(yīng)制詩的內(nèi)容取決于皇帝，但從夏竦此類詩的內(nèi)容變化上可以看出，在宋真宗東封西祀之后，各地為了迎合上意，開始進貢傳說能體現(xiàn)天下太平的祥瑞之物，這些物件又被皇帝用來作為與群臣唱和的材料，如《五月同州奏牡丹一枝開三花》、《閏六月眉州奏禾生九穗》、《八月梓州奏光化寺池蓮五莖各開二花》等。這種奉和應(yīng)制七律的出現(xiàn)，反映了真宗、仁宗朝天下承平的氣象，也體現(xiàn)了那個時代體認的“天人感應(yīng)”思想。七律的頌美功能幾乎被發(fā)揮到了極致，似乎回到了它初創(chuàng)期的高貴地位。七律從初盛唐的宮廷走向民間，而今在后昆體詩人手中又從民間重回宮廷。但從奉和的內(nèi)容及風(fēng)格來看，早已失去了盛唐的磅礴大氣，只是更加富艷精工而已。奉和應(yīng)制七律內(nèi)容與風(fēng)格的變化反映了唐宋文人精神意趣的差異。

晏殊與夏竦的奉和應(yīng)制詩的內(nèi)容略有不同。晏殊的奉和應(yīng)制大多是節(jié)日慶典之作，如《奉和圣制除夜》、《奉和應(yīng)制元日》、《奉和圣制上元夜》、《扈從觀燈》、《奉和應(yīng)制社日》等。其應(yīng)酬唱和之作也以節(jié)日及宴集為主，如《和至日北園宴集》、《假中示判官張寺丞王?？薄贰ⅰ洞雾嵑屯跣？敝星镌隆贰ⅰ毒湃毡笨さ歉咭娂摹?、《九日宴集和徐通判韻》、《次韻和史館呂相公九日偶成》等。經(jīng)過宋初三朝的休養(yǎng)生息后，國家到仁宗朝達到風(fēng)物全盛，經(jīng)濟的發(fā)展，都市的繁榮，表面的承平，使整個社會由上而下沉浸在一片安樂祥和的氣氛中。早期太祖皇帝就提倡的享樂，在仁宗朝初期發(fā)展至頂峰。晏殊的應(yīng)制詩與夏竦的頌詩、柳永反映太平盛世的詞一脈相承，正如《東京夢華錄》真實記錄北宋都城的繁華景象一樣，晏殊等人的七律適時地反映了時代特征。

從晏殊與夏竦的奉和應(yīng)制詩的內(nèi)容差異來看，在真宗朝后期，達官貴人還沉迷于符瑞呈祥的氣氛中，到仁宗朝前期則變成了現(xiàn)實的享樂，尤其是借詩歌反映節(jié)日的盛況，展現(xiàn)出一個王朝經(jīng)濟與文化的繁盛。從晏殊七律中可以看出一年四季，從元日到除夜，幾乎每個節(jié)日都有皇帝的御制及個人宴集的酬唱。這從另一側(cè)面反映了北宋中期享樂之風(fēng)的發(fā)達，或可為詞作的繁盛提供理論依據(jù)，也說明了后昆體七律中對個人情懷的悲苦吟唱始終未能成為主旋律。時代詩風(fēng)擯棄了晚唐體的“悲”“苦”，繼承了白體的“頌”“樂”。

王珪最為人稱道的詩作是《恭和御制上元觀燈》，葛立方《韻語陽秋》卷二言此詩“典實富艷”，與夏竦《和上元觀燈》如出一人之手，并言宋神宗在眾多和作中，獨賞此詩，云“妙于使事”。[7](P498)王珪七律中確有一些辭藻華美、工于使事、典實富麗的“至寶丹體”七律，如《依韻和賈直孺舍人初春祠左太乙二首之一》、《上元》、《題道錄陳景元中太乙宮種玉軒》等。這些詩大多采用與皇家相關(guān)的意象，組織成瑰麗的意境，鏤金錯彩，美艷精工，不僅是其一生優(yōu)游富貴的體現(xiàn)，也展示了北宋仁宗朝經(jīng)過宋初休養(yǎng)生息后漸至全盛期的富麗堂皇。宋祁的《聞圜丘禮成肆眚》、《元夜觀正陽賜宴》、《再侍經(jīng)筵有感》、《禮局致齋》、《禁門待漏》、《觀上朝》等，以敘事為主，典實雍容，較之他人略有不同。胡宿的奉和應(yīng)制大多描寫京都的宏偉壯觀及個人的安逸心態(tài)，繼承了夏竦、晏殊的頌美及抒寫安樂之情的主基調(diào)。這些詩或典麗華贍，氣勢闊大;或雍容富貴，神氣安雅，體現(xiàn)了一個王朝進入全盛期后士大夫的精神面貌。

早期昆體詩人用鏤金錯彩的語言表現(xiàn)的是一種憂傷感，這與李商隱類似，而夏竦率先將這種文風(fēng)用在了歌功頌德上。楊億提倡頌美，《西昆酬唱集》卻多事微諷，真正用西昆詩風(fēng)頌美的是后昆體詩人。

三、對其他題材的拓展及詩學(xué)意義

后昆體詩人在其他題材上，也做了多方面的拓展，以寫景詠懷詩成就最高，在技巧上也很有新意，顯示出后昆體詩人在詩藝上力求突破唐詩所做的努力，在寫志言意方面也有較大創(chuàng)新，擬分別論之。

在唐詩中反復(fù)出現(xiàn)的對自身遭際的詠嘆，在后昆體七律中未成主旋律。對自身遭際的詠嘆集中體現(xiàn)在二宋的詩作中，尤其是宋祁。二宋許多詠懷詩都感嘆世路風(fēng)波的險惡，宦海浮沉的無常及對湖海盟鷗的眷戀。在宋庠七律中屢次提到回歸田園的渴望，而宋祁詩中卻充滿了憂饞畏譏、嘆老念衰的內(nèi)容，正如《載酒園詩話》所言:“善寫牢騷之況。”[8](P409)詠懷之作一般借自然物的變遷引發(fā)人世之感慨，而昆體詠懷詩卻借用大量典故來抒情，成為與搖曳的唐風(fēng)完全不同的宋調(diào)詠懷詩。二宋可謂是北宋較早使用昆體手法大量寫詠懷七律的詩人。

這種個性化的內(nèi)容不僅是詩人一己之感情的體現(xiàn)，更反映了北宋仕宦制度對文人心態(tài)的影響。北宋時期，官員多起自畎畝，憑自身的才華躋身政壇，不一定有家族背景和經(jīng)濟實力，全靠自己在政界艱難摸索，動輒罹禍。宋庠雖身至相位，一生卻沒有晏殊那樣優(yōu)游富貴，而多次貶外。宋祁一生更是沉浮不定，曾四為學(xué)士，五出外郡。兄弟二人皆出身平民，又皆高中皇榜，以才華見取于時，走上仕途，又同時經(jīng)歷了宦海浮沉，所以，他們的七律既有得遇皇恩、如沐春風(fēng)的快感，也有見棄遭貶、憂思沉痛的悲情。尤其宋祁的四百余首七律就像他的一部仕途風(fēng)波史，反映了文人入仕后屢起屢貶的遭際，但這類詩作在整個后昆體七律中并不占主流，反映了時代詩風(fēng)的由悲轉(zhuǎn)樂。

后昆體七律寫景詠懷之作成就最高，風(fēng)格最多樣，手法也較獨特。夏竦的部分寫景詠懷之作，與《西昆酬唱集》同類作品大異其趣，如《帝京春日》、《寒食》、《春游》，這三首詩從不同角度描寫了京城春日的繁華景象，尤其“一帶樓臺擎落月，萬家桃李待朝輝”，氣勢宏闊，筆力開闔，只有身處太平盛世，深受其潤澤的人才能有如此欣欣向榮的感受。這些詩的確反映了北宋經(jīng)過六、七十年的休養(yǎng)生息之后，在真宗、仁宗朝進入了太平盛世，作為現(xiàn)實的神經(jīng)，詩歌最敏銳地感受到了它的變化。連布衣詞人柳永的《迎新春》都言“太平時、朝野多歡康阜”，何況是富貴優(yōu)游四十年的夏竦，他的體驗就更為真切直接。所以，我們從詩中讀不到歌頌的矯情，反而可以跟著詩人一起體驗身逢盛世的安樂和平。這些詩語言絢麗而不濃艷，用典而不晦澀，富貴而不鄙俗，風(fēng)骨高秀，華實并茂。詩人還極擅長剪裁之功，常常不正面描寫熱鬧場面，而是鬧中取靜，以靜襯動，給人留下無限的想象空間。

宋庠寫景抒情之作以兩類為主，一類瑰麗典雅，一類沉博開闊。這些詩淡化了借風(fēng)云月露等自然意象抒發(fā)感情的晚唐體七律特征，而將典故與抒情寫景相結(jié)合，形成了別具特色的昆體抒情詩，或可稱為宋型抒情詩。李商隱七律將借典抒情固定成一種創(chuàng)作范式，前期西昆體詩人已經(jīng)體認到這種新的創(chuàng)作手法，并將它帶入北宋七律詩壇。后昆體詩人，尤其是宋庠繼承并發(fā)展了這一手法，對前期昆體抒情詩從形式到內(nèi)容進行全面改造，開闊了抒情范圍，形成雍容舒緩、含蓄蘊藉、典雅瑰麗的抒情詩風(fēng)。宋祁除此之外，尚有清麗之作。

胡宿的山水寫景七律《夏日舟行》、《芙蓉湖泛舟》、《過桐廬》、《江城春日》、《題漣漪亭》等，風(fēng)神俊秀，色彩明艷，既不同于晚唐詩之哀感頑艷，也不同西昆體之繁縟秾麗，真可謂“興象高遠，優(yōu)入盛唐”[1](P225)。他的借景言懷之作中，還有一類略有晚唐風(fēng)調(diào)，如《宛陵秋晚》、《早夏》等，語言清秀典雅，情調(diào)凄婉感傷，含韻悠長，清王士禛《帶經(jīng)堂詩話》卷九所言“起結(jié)尤多義山神理”者，當指此類詩。因此，胡宿七律整體上體現(xiàn)為“唐音”。但他畢竟身處北宋，尤其受西昆體影響，創(chuàng)作時代又正值西昆體逐漸衰落而詩文革新運動逐步醞釀之時，所以他的七律仍然洗滌不盡宋詩意味，如《山居》:“老矣求田魚稻鄉(xiāng)，兒孫常要在余旁。提籃買菜須靈照，舉案齊眉只孟光。醫(yī)國有方三折臂，扣關(guān)無路九回腸。紫芝白發(fā)秋風(fēng)里，悵望商山綺與黃?！边@首詩語言質(zhì)樸平淡，用典卻不少，正是后昆體詩人以平淡變西昆體秾麗的又一嘗試，屬典型的宋型七律。

蔡襄亦極善于寫景，他的七律中成就最高的即是山水寫景之作。即便在其他題材詩作中，蔡襄也常插入一聯(lián)景物描寫，這一聯(lián)往往成為全詩的亮點，使整首詩反而有難見全璧之憾。④蔡襄在山水寫景七律上的一個突出貢獻是采用了連章組詩的形式，他的《漳南十詠》分別寫了白云亭、城東水閣、滿月池亭、龍臺、西湖、南山廟等十個景致。這種七律組詩形式，自杜甫開創(chuàng)《秋興八首》后，繼作者并不多，可能因為七律章法較嚴，成詩不易，像蔡襄這樣連寫十首的確不多見。

在言志寫意說理方面，后昆體七律最有創(chuàng)變。先不說以詩說理言志，是否合乎詩的本質(zhì)特征，也不言其優(yōu)劣，但就其創(chuàng)新而言，顯示出宋人在突破前人方面所做的努力。宋詩之所以迥別于唐詩，也正是在這方面的融匯與突破。如夏竦的七律《話道》，主旨是反對求仙，但與西昆體反真宗求仙的詠史詩欲吐又吞，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的風(fēng)格相比，此詩顯得更為大膽直率。這是一首典型的宋調(diào)七律，詩題就與一般唐詩不同，在創(chuàng)作手法上繼承了白體的“以議論為詩”，也融合了昆體的“以才學(xué)為詩”，呈現(xiàn)出獨特的宋詩面目。此前七律極少有類似風(fēng)格的作品，因此，盡管夏竦只作此一首，卻透露出北宋七律漸變的端倪。在這方面有突出成就的還是二宋，宋庠數(shù)首言志寫意七律，如《世事》、《求志》、《淮南自訟》、《乾興詔罷自詠》、《郡圃觀春物有感》、《晚春小園觀物》等;宋祁的《自訟》、《古意》等。這些詩作從詩題上就可看出對傳統(tǒng)七律題材的突破，尤其“觀物”之作，體現(xiàn)出詩人在“格物致知”方面的思考，這類詩作在七律中的出現(xiàn)，意味著宋代理學(xué)的學(xué)術(shù)思維方式向詩歌創(chuàng)作的滲透。特別值得注意的是，胡宿還有三首比較特殊的類似讀后感作品，如《覽朱表臣卷》、《覽孫佑甫卷》、《覽海東相公尹川集》。讀后感七律的出現(xiàn)，一方面體現(xiàn)了宋人之博學(xué)，另一方面也是宋詩學(xué)問化、議論化傾向于七律創(chuàng)作中的滲透。

趙抃在這方面也有突出貢獻，他的言意說理七律，如《勸學(xué)示江原諸生》、《勉郡學(xué)諸生》、《青州勸學(xué)》、《勸成都府學(xué)諸生》、《信筆示諸弟侄子孫》，這些詩作繼承了白居易七律好議論說理的風(fēng)格，但其說理方式卻不是借物言理，而是用樸實的語言直接說教。所言之理也不是玄妙的哲理或普遍的事理，而是實用的為學(xué)做人之道，詩的內(nèi)容讓我們聯(lián)想到韓愈的《勸學(xué)篇》。趙抃用七律表現(xiàn)散文內(nèi)容，開拓了七律的題材，這也是“以文為詩”在內(nèi)容方面的體現(xiàn)。言理勸學(xué)七律的出現(xiàn)，反映出北宋仁宗朝儒學(xué)的重建及對士人“人格”、“氣格”的要求。氣格之健舉直接關(guān)系到詩風(fēng)之健舉，這正是歐陽修等詩文革新詩人的努力方向。

純粹說理言志寫意作品雖然不多，成就也不算高，但后昆體詩人在七律上的創(chuàng)新卻不容忽視，尤其是對這種創(chuàng)作手法的嘗試，其后成為宋人的一種思維慣式及宋詩的主要特征，不得小覷。

宋初三體中，最關(guān)注現(xiàn)實的當屬西昆體，可惜由于其詞旨幽微，反因形式被詬病近千年。詩人之旨，不可不察也!后昆體詩人在這方面表現(xiàn)得比較明顯，往往被看成是對西昆體的糾正，實際上只是對西昆體的發(fā)展。七律關(guān)注現(xiàn)實，還有另外兩個重要原因，一是對杜甫的接受，二是受詩文革新精神的影響。

在對現(xiàn)實的關(guān)注上，趙抃七律表現(xiàn)得最為明顯。他的七律內(nèi)容突破了后昆體詩人常見的寄贈送行、詠物懷古、寫景詠懷之作，而出現(xiàn)了關(guān)心時事政治、國計民生等內(nèi)容，繼承了杜甫開創(chuàng)的以七律寫時事的傳統(tǒng)，如《聞嶺外寇梗》、《武林閱兵》。在《夏末喜雨》一詩中，他還表現(xiàn)出與百姓同喜同憂之情。趙抃還有一些詩也表現(xiàn)出與民同樂之情，如《過左綿偶成》、《寄永倅周敦頤虞部》、《次韻錢顗喜雨》、《次韻董儀都官見贈》，這些詩突破了后昆體詩人的閑適宴游之樂，將一己之情與天下蒼生相聯(lián)系，正是范仲淹“后天下之樂而樂”精神的表現(xiàn);而其《虔州即事》、《再有蜀命別王居卿》等詩為我們刻畫出一位不畏艱險、迎難而上，為國家政務(wù)勞苦奔波、任勞任怨的朝廷官員形象，體現(xiàn)出范仲淹倡導(dǎo)的“先天下之憂而憂”的北宋中期士大夫精神。因此，方回曾言:“其人可敬，不止于詩?！盵9](P1426)余靖寫時事七律有《賀運使學(xué)士分散傜人》、《聞欒駕部度嶺見寄》，這些詩筆力勁健，善用典故，組織工整，正類西昆體中風(fēng)格較為勁健的詩作。

由此可以看出詩文革新精神對后昆體詩人的影響已經(jīng)從詩風(fēng)的平淡深入到內(nèi)容的關(guān)注現(xiàn)實，也體現(xiàn)出后昆體詩人由二宋的多表現(xiàn)個人內(nèi)心感受轉(zhuǎn)向?qū)ν獠渴澜绲年P(guān)注。

后昆體七律中出現(xiàn)了純粹寫日常生活題材，表現(xiàn)親情的詩，如蔡襄《馬馭周思之因成》，詩的第三聯(lián)寫小兒咿呀學(xué)語、踉蹌學(xué)步的姿態(tài)十分傳神。趙抃七律中還有幾首表現(xiàn)親情的詩，如《憶信安五弟拊》、《憶松溪三兄縣尉》、《送十二弟太博揚倅潭州》，這在多寫較為嚴肅題材的七律中極為少見，預(yù)示了北宋七律題材的生活化傾向，而注重在詩中反映日常生活情趣正是詩文革新詩人七律的發(fā)展方向。

胡宿的邊塞七律明顯體現(xiàn)出其詩健拔遒麗的一面?！度稀吩娖鹁渚拖嚷晩Z人，充滿了昂揚樂觀的進取精神?！稕鲋荨吩妱t略有蒼涼之感，頗類詠史?！端膸烊珪偰刻嵋费浴捌湮迤哐月稍?，波瀾壯闊，聲律鏗訇，亦可仿佛盛唐遺響”[2](P1310)，此類詩作可以當之。

日常生活題材在后昆體七律中尚屬嘗試之作，但指示了北宋七律內(nèi)容的開拓方向，梅堯臣、蘇軾、黃庭堅的七律在這些方面皆有不俗表現(xiàn)。

四、結(jié)語

綜上可見，西昆體七律主要以詠史、詠物、愛情及寄贈酬唱為主，總體情調(diào)上多體現(xiàn)悲感。后昆體詩人的七律繼承了楊億的“頌美”理論，以昆體華麗典贍的文風(fēng)歌頌王朝氣象，這種作品在《西昆酬唱集》中幾乎沒有。西昆體詩人以詠史寫時事，后昆體詩人則繼承了杜甫七律的直接以時事入詩法，擴大了北宋七律的題材。言志寫意內(nèi)容的發(fā)展，是對白體七律的繼承，更是突破。一些七律中不多見的題材，如邊塞、題畫等，后昆體詩人也有嘗試。在總體情調(diào)上，后昆體詩風(fēng)較少悲情而多為閑適優(yōu)游之樂，體現(xiàn)出對白體內(nèi)容上的回歸。[10]這些內(nèi)容方面的取舍反映了北宋士人在面對皇權(quán)時，出于安全考慮，在詩歌創(chuàng)作中做出的選擇。這些選擇一方面固然體現(xiàn)了現(xiàn)實的需要，另一方面也可明顯看出詩學(xué)內(nèi)部的發(fā)展規(guī)律本身的整體性及頑固的延續(xù)性。

注釋;

①劉培在《雍容閑雅的治平心態(tài)的流露》(《江西師范大學(xué)學(xué)報》2005年第1期)一文中提到:“澶淵之盟后，真宗有意渲染太平氣象，造成文人的太平心態(tài)?！痹凇墩摫彼握嫒书g辭賦創(chuàng)作的治平心態(tài)》(《中山大學(xué)學(xué)報》2006年第5期)一文中進一步闡發(fā):“所謂治平心態(tài)，是指在太平環(huán)境中形成的以優(yōu)游不迫、縱逸閑雅、細膩深婉為感情基調(diào)的心理態(tài)勢。”

②在古代文論中，沒有西昆體與后西昆體的劃分。20世紀30年代末，梁昆《宋詩派別論》將晏殊、二宋、文彥博、趙抃、胡宿等稱為“西昆余派”。程千帆、吳新雷《兩宋文學(xué)史》中，將仁宗朝受西昆體影響比較明顯的詩人稱為“西昆派的后期作家”。程杰《北宋詩文革新研究》有“西昆體”與“后西昆體”的稱謂。祝尚書有《論后期“西昆派”》一文，見《社會科學(xué)研究》2002年第5期。

③北宋時期的《古今詩話》、《中山詩話》等已經(jīng)將晏殊與楊億、劉筠等人并稱為西昆體詩人。方回在《送羅壽可詩序》中將“二宋”歸為西昆體，在其所列西昆體詩人中，只有二宋沒有參加過西昆酬唱。清王士禛等又將文彥博、胡宿、趙抃等人歸入西昆體詩人。宋胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷二十引《三山老人語錄》，認為余靖《落花》詩“可亞于二宋”?！端膸烊珪偰刻嵋费酝醌暈椤岸沃畞喴病薄Ｇ鍏菃獭秶鸂t詩話》認為蔡襄近體詩“洗滌不盡西昆”。清翁方綱《石州詩話》卷三稱胡宿、王琪“皆堪于晏、宋方駕”，但因為王琪七律只有一首，且并非昆體風(fēng)格，本文不涉及。方回《桐江續(xù)集》卷三三之《恢大山西山小稿續(xù)》云:“別有一派曰昆體，始于李義山，至楊、劉及陸佃絕矣?！标懙?1042－1102)年輩較晚，此處不論及。曾棗莊《論西昆體》一書中認為《西昆酬唱集》外的昆體詩人有李建中、石中立、晏殊、胡宿、二宋、文彥博。段麗萍的博士論文《后期“西昆派”研究》認為，后昆體詩人有夏竦、胡宿、王珪、晏殊、王琪、二宋、文彥博、趙抃。昆體詩風(fēng)影響達三、四十年之久，詩風(fēng)受其影響者，不止數(shù)人，歐陽修早年七律也從西昆體入手，但不占主流，所以不將其列入后昆體詩人群。西昆體詩風(fēng)在七律創(chuàng)作上體現(xiàn)得比較明顯，因此本文確立的后西昆詩人群體基本以其七律詩風(fēng)為標準。

④明謝肇淛評蔡襄七律云:“惜其全璧寥寥，才學(xué)筆氣尚在蘇、黃之下?！币?清)方坤編:《全閩詩話》卷二引《小草齋詩話》語，影印文淵閣《四庫全書》本。

[1](明)胡應(yīng)麟．詩藪[M]．上海:上海古籍出版社，1979．

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[9]李慶甲．瀛奎律髓匯評[M]．上海:上海古籍出版社，2005．

[10]張立榮．論徐鉉七律詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變及其詩學(xué)內(nèi)涵[J]．江西師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2013，(4)．