張愛民

（北京聯(lián)合大學(xué) 特教學(xué)院，北京 100075）

我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，從人數(shù)比例界定，除了漢民族之外的55個(gè)民族都為少數(shù)民族，55個(gè)少數(shù)民族的多元音樂(lè)文化構(gòu)成燦爛的中華音樂(lè)文化。“原生態(tài)”一詞借用自然科學(xué)術(shù)語(yǔ)，由“原生物”、“生態(tài)”來(lái)釋義。借用原生態(tài)來(lái)對(duì)音樂(lè)進(jìn)行描述是準(zhǔn)確表達(dá)生存環(huán)境對(duì)音樂(lè)類型的形成起著至關(guān)重要的作用[1]。少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)是各少數(shù)民族文化發(fā)展歷史上最早的音樂(lè)載體，對(duì)研究各民族歷史和保存民族文化多元性意義重大。伴隨文化全球觀下的少數(shù)民族文化自覺喚起，少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)的發(fā)展與傳播問(wèn)題成為研究熱點(diǎn)。

一、少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)的內(nèi)涵界定

在研究少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)傳播問(wèn)題之前，我們有必要先界定清楚作為傳播對(duì)象的少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)本身的內(nèi)涵，這是對(duì)其傳播問(wèn)題進(jìn)行深入分析的前提。那么，何為少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)？在學(xué)界沒(méi)有權(quán)威界定之前，一般按照約定俗成來(lái)辨別。不同學(xué)科視角下的少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)各有側(cè)重，但作為客觀存在音樂(lè)形態(tài)的內(nèi)涵，即音樂(lè)的本質(zhì)屬性總和相對(duì)穩(wěn)定，具體體現(xiàn)在音樂(lè)主體、內(nèi)容、形式等方面。

（一）少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)的主體

判定一種音樂(lè)類型是否是少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)，第一判定標(biāo)準(zhǔn)為音樂(lè)主體，即該音樂(lè)“由誰(shuí)創(chuàng)造，為誰(shuí)所用”的問(wèn)題。由此，必須是某一個(gè)少數(shù)民族運(yùn)用自己的民族語(yǔ)言或樂(lè)器表達(dá)的，產(chǎn)生于本民族生境的音樂(lè)類型可定為原生態(tài)音樂(lè)。如云南境內(nèi)的彝、哈尼、傈僳、納西、拉祜、基諾、景頗、阿昌、白、普米、獨(dú)龍、怒、傣、佤、德昂、布朗16個(gè)民族的原生態(tài)音樂(lè)由于獨(dú)立的音樂(lè)主體，通過(guò)各民族各自的民族語(yǔ)言或樂(lè)器，形成本民族文化特質(zhì)，經(jīng)原生態(tài)音樂(lè)就可判定文化的族群歸屬。

（二）少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)的內(nèi)容

內(nèi)容是與形式相對(duì)的內(nèi)部因素總和，少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)的內(nèi)容就是內(nèi)部元素、結(jié)構(gòu)的總和。在特定的歷史階段、自然環(huán)境、生產(chǎn)力水平、生活方式、民風(fēng)民俗背景下所形成的少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)，是由少數(shù)民族勞動(dòng)者創(chuàng)作的民間歌曲或器樂(lè)，是少數(shù)民族屬性和心理特征表征的具有民間特色的音樂(lè)藝術(shù)形式。其內(nèi)容是各少數(shù)民族原生的、至今未變異或極小變異的、未經(jīng)污染或極少被污染的，各民族世代傳承的歌曲、器樂(lè)、舞樂(lè)等。無(wú)論生境生態(tài)結(jié)構(gòu)如何變化，其內(nèi)容也會(huì)根據(jù)約定民俗儀式、歌曲傳唱的方式世代相傳，少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)的內(nèi)容與形式相比更具穩(wěn)定性。[2]少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)以其特定的內(nèi)容反映各民族的歷史文化，是我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要成分，如新疆木卡姆，藏族魯體、諧體民歌，云南各少數(shù)民族山歌等。

（三）少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)的形式

少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)形式是指音樂(lè)借以傳達(dá)的手段。在音樂(lè)表達(dá)中，內(nèi)形式與外形式是結(jié)合在一起的，音樂(lè)形式具有民族性、時(shí)代性、變遷性等特點(diǎn)。構(gòu)成少數(shù)民族音樂(lè)形式的要素有：結(jié)構(gòu)、體裁、藝術(shù)語(yǔ)言、展演形式等。我國(guó)少數(shù)民族的原生態(tài)音樂(lè)種類不計(jì)其數(shù)，就展演形式而言有些高亢低轉(zhuǎn)，有些低婉如泣，有些大氣磅礴，有些平鋪直敘，各有特色，不能用統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)產(chǎn)生于生活，從旋律、演唱或演奏形式都貼近生活，音樂(lè)表達(dá)手段和方法一般不需要正規(guī)化學(xué)校教學(xué)的特殊訓(xùn)練，作為少數(shù)民族音樂(lè)形式的音樂(lè)的旋律、歌詞、音樂(lè)結(jié)構(gòu)、演唱技巧和表演方式，兼?zhèn)鋭?chuàng)造的集體性、隨時(shí)性和匿名性。

二、少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)傳播現(xiàn)狀及其困境

（一）鄉(xiāng)土性的民間自然傳播現(xiàn)狀及其困境

這里的鄉(xiāng)土性是就現(xiàn)代性而言，鄉(xiāng)土性是一種既土且俗的審美情趣，故也稱之為鄉(xiāng)土情趣。少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)不同于受眾最熟悉的在都市誕生發(fā)展的現(xiàn)代都市音樂(lè)類型，它大多誕生于原生態(tài)的少數(shù)民族居住環(huán)境，因此，其傳播也是通過(guò)娛人、娛神、自?shī)实拿袼缀诵墓δ苓M(jìn)行傳播——亦即鄉(xiāng)土性表達(dá)的是音樂(lè)與民俗的一致性。這樣的鄉(xiāng)土性是少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)人際傳播的前提，鄉(xiāng)土性的社會(huì)初級(jí)群體之間的交往將少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)世代相傳。少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)是草根的思想、情趣與生活的融合，即使是表現(xiàn)具體的社會(huì)的交往，也往往以民間的立場(chǎng)和視野來(lái)觀察、呈現(xiàn)。作為地方性知識(shí)（local knowledge）的少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)的傳播包括以傳統(tǒng)的家庭生活、生產(chǎn)勞動(dòng)、社區(qū)的日常生活、宗教祭祀、節(jié)日慶典等方式自然進(jìn)行。[3]

少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)的鄉(xiāng)土性在民俗文化的嬗變中面臨傳播困境。這一困境來(lái)自其鄉(xiāng)土性民俗功能局限，原本既是各種民俗生活不可缺少的運(yùn)作程序，又是標(biāo)簽在許多交往行為之上的有聲的精神標(biāo)記，原生態(tài)音樂(lè)與民俗熔鑄成眾多的文化模式。普世價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)讓許多民俗被簡(jiǎn)化、淡化，原生態(tài)音樂(lè)的民俗功能也逐漸式微。我國(guó)各少數(shù)民族的民俗文化以漸變與突變兩種方式適應(yīng)著經(jīng)濟(jì)與社會(huì)的變革，作為其表現(xiàn)方式和載體，少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)的傳播首選的是擯棄與弱化繁復(fù)儀式，如在云南的傣族潑水節(jié)（傣歷新年）原本融為一體的歌舞樂(lè)早已分家，那些翩翩起舞的傣家少女所跟隨的節(jié)奏不再是在象腳鼓的演奏下集體載歌載舞，取而代之的是大喇叭傳來(lái)的非現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)。

（二）現(xiàn)代性的媒介傳播現(xiàn)狀及其困境

少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)的現(xiàn)代媒介傳播是因科技革命而發(fā)展起來(lái)的一種音樂(lè)傳播行為，借助普及率極高的廣播、移動(dòng)通訊、電視、網(wǎng)絡(luò)等電子媒介，城市廣場(chǎng)文娛活動(dòng)，標(biāo)準(zhǔn)樂(lè)譜等傳播媒介進(jìn)行傳播。[4]經(jīng)濟(jì)動(dòng)力下的媒介科技發(fā)展，推動(dòng)了少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)的外向傳播，也稱族際傳播。少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)多以元素角色被運(yùn)用到現(xiàn)代性的音樂(lè)創(chuàng)作和表演之中，世界各地不同文化群體因現(xiàn)代傳媒以現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)的表象形式傳播而獲得不同音樂(lè)形態(tài)。在中央音樂(lè)學(xué)院教授桑德諾娃看來(lái)，目前原生態(tài)的推介有次生態(tài)、再生態(tài)和衍生態(tài)三種?！霸颇嫌诚蟆薄ⅰ坝诚髣⑷恪?、“映象麗江”等有較多原生態(tài)音樂(lè)元素的展演屬于次生態(tài)推介。次生態(tài)推介的特征體現(xiàn)在現(xiàn)代創(chuàng)意理念與屬地原生音樂(lè)文化相結(jié)合；地方行政部門將人脈資源、公共資源、旅游產(chǎn)業(yè)互為聯(lián)系，整合使用。再生態(tài)音樂(lè)指以固定舞臺(tái)和形式再現(xiàn)或改編原生態(tài)音樂(lè)。強(qiáng)調(diào)在適應(yīng)現(xiàn)代媒介的同時(shí)保留或突出原生態(tài)音樂(lè)特點(diǎn)，各地的原生態(tài)音樂(lè)比賽、展演都屬于次生態(tài)音樂(lè)推介。衍生態(tài)推介基于原生態(tài)的改編，并吸收原生態(tài)音樂(lè)的元素已達(dá)成推介效果的原生態(tài)音樂(lè)推介方式。[5]

現(xiàn)代媒介傳播之于少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)，其傳播主體因現(xiàn)代媒介的排他性被隔離在媒體之外，媒體傳播變成了一種“我者”缺位的“他者”行為。按照現(xiàn)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與大眾審美解構(gòu)、重構(gòu)少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)過(guò)程是“失原”與變異的過(guò)程。當(dāng)代媒介的跨文化傳播與原生態(tài)音樂(lè)傳播價(jià)值之間的博弈也是傳統(tǒng)本源特性與現(xiàn)代個(gè)別特性的博弈?，F(xiàn)代媒體在少數(shù)民族地區(qū)普及，次生態(tài)、再生態(tài)、衍生太原生態(tài)音樂(lè)廣泛傳播，少數(shù)民族群眾也認(rèn)可媒介里的次生態(tài)、衍生態(tài)、再生態(tài)等文化作為學(xué)習(xí)對(duì)象，使得當(dāng)代少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)媒體通過(guò)現(xiàn)代媒介傳播的跨文化、跨語(yǔ)言、跨區(qū)域的橫向傳播效果奇佳。大眾傳媒對(duì)審美的趨同的推動(dòng)，文化主體審美取向經(jīng)過(guò)現(xiàn)代性建構(gòu)后的習(xí)得表現(xiàn)為與時(shí)代價(jià)值觀相一致，大部分少數(shù)民族地區(qū)居民接受并認(rèn)同現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)本民族原生態(tài)音樂(lè)的改編。

（三）搶救性的教育傳播現(xiàn)狀及其困境

少數(shù)民族原生態(tài)民間習(xí)得方式與現(xiàn)代教育制度下的師承傳播的并存，為教育傳播提供了前提。搶救性教育傳播主要是應(yīng)對(duì)外來(lái)文化的沖擊而采取的一種政府行政搶救性保護(hù)策略，將原本自然的代際傳播與現(xiàn)代教育制度下的師承傳播相結(jié)合。在許多少數(shù)民族地區(qū)，政府出資興辦音樂(lè)傳習(xí)館，召開原生態(tài)音樂(lè)培訓(xùn)班，甚至以特殊的招生政策吸引一些少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)的傳承人接受全日制高等教育。我國(guó)的大部分少數(shù)民族有語(yǔ)言沒(méi)文字，“以樂(lè)傳史，以歌記事”是文化的傳播與傳承方式，其前提是文化主體的認(rèn)知體系和結(jié)構(gòu)，固定結(jié)構(gòu)的少數(shù)民族原生態(tài)學(xué)校教育著眼于人的知識(shí)體系和認(rèn)知結(jié)構(gòu)，即將少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)看成是一個(gè)人內(nèi)在知識(shí)和認(rèn)知結(jié)構(gòu)的重要組成部分。通過(guò)有目的的教育教學(xué)，使受教育者獲得較全面的本民族音樂(lè)文化的感性、理性認(rèn)識(shí)，并掌握一定的表演、創(chuàng)作、研究原生態(tài)音樂(lè)文化的能力。

面對(duì)主體目標(biāo)訴求的教育傳播，其困境之一是族際傳播和橫向傳播的封閉性。現(xiàn)代教育傳播時(shí)常忽略少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)與其他民族的族際互動(dòng)，在同一民族內(nèi)部進(jìn)行所謂的保護(hù)與繼承的教育，局限于一個(gè)民族的教學(xué)對(duì)象，也人為地阻礙了少數(shù)民族族音樂(lè)的跨文化交流與共享。如，云南納西古樂(lè)從源頭來(lái)講和漢族的洞經(jīng)音樂(lè)有一定的關(guān)系，如果納西古樂(lè)的教育傳播作為割裂現(xiàn)象，其發(fā)展前景可想而知。困境之二是少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)傳統(tǒng)習(xí)得方式與現(xiàn)代教育框架的二元對(duì)立。少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)傳統(tǒng)習(xí)得方式被淡忘或改造，教育體制既定的操作策略將少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)僅作為教學(xué)資源被轉(zhuǎn)換移植進(jìn)現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)教育教學(xué)的框架內(nèi)，使現(xiàn)代教育體制下二元結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代文化形成對(duì)立，面對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的進(jìn)入，少數(shù)民族原生態(tài)族音樂(lè)已經(jīng)在對(duì)立之后逐漸被同化。

三、少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)傳播的路徑創(chuàng)新

（一）文化相對(duì)的實(shí)踐傳播路徑創(chuàng)新

借鑒文化相對(duì)論的觀點(diǎn)，對(duì)少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)傳播進(jìn)行解讀，首先是用中立與客觀文化立場(chǎng)理解當(dāng)下不同的傳播方式和操作策略，并肯定其在不同目標(biāo)上的合理存在；其次，作為處于強(qiáng)勢(shì)文化的非少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)在強(qiáng)調(diào)音樂(lè)共性的同時(shí)，還應(yīng)以一種寬容的態(tài)度去對(duì)待少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)的特殊性和主體表達(dá)；再次，作為處于弱勢(shì)的少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)，在釆借、認(rèn)同音樂(lè)共性的過(guò)程中，要以主體文化自覺作為出發(fā)點(diǎn)，堅(jiān)持和發(fā)揚(yáng)少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)的個(gè)性，并把它作為本民族社會(huì)認(rèn)同和發(fā)展的基礎(chǔ)和前提，以張顯一種理解、平等、共享以及共建的文化倫理觀念和價(jià)值立場(chǎng)。

（二）主體回歸的大眾傳播路徑創(chuàng)新

這里的“主體”是相對(duì)于“元素”而言，在大眾傳媒傳播中，少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)往往作為元素被摻入。大眾傳媒時(shí)代，受眾不再是早期傳播學(xué)功能學(xué)派所認(rèn)為的消極群體，而是依據(jù)自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)和心理需求去參與傳播行為的一種積極群體。[6]主體回歸的少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)大眾傳播是在一個(gè)少數(shù)民族文化群體的文化理念的基礎(chǔ)之上，依照文化群體的文化觀念和行為方式進(jìn)行傳播。其特點(diǎn)之一，傳播對(duì)象的文化觀念來(lái)自本民族的文化傳統(tǒng)，依照本民族的信仰心理、民俗心理、審美心理以及本民族的歷史文化傳統(tǒng)進(jìn)行傳播；第二，依照本民族的形式邏輯和形式法則進(jìn)行傳播，在本民族的形式法則的基礎(chǔ)之上吸收外來(lái)的技術(shù)并使之民族化。對(duì)于少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)來(lái)說(shuō)，主體回歸的大眾傳播是個(gè)尚需建構(gòu)的終極目標(biāo)。在主流文化的強(qiáng)勢(shì)沖擊下，少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)日漸勢(shì)弱，為傳統(tǒng)民族文化的繼承和發(fā)展，少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)的大眾傳播必須在固守特色的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新。

（三）理性互動(dòng)的教育傳播路徑創(chuàng)新

哈貝馬斯提出的交往理性提出：交往理性是語(yǔ)言性的、互主體性的、程序性的以及是開放的、暫時(shí)的……，生活世界是其先驗(yàn)場(chǎng)所。[7]據(jù)此，不能將少數(shù)民族音樂(lè)教育傳播定位為簡(jiǎn)單的目的行為，少數(shù)民族原生態(tài)族音樂(lè)在少數(shù)民族與他人的交往中表現(xiàn)為非直接性作用，如果兩者缺乏對(duì)話，難免產(chǎn)生誤解，少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)教育傳播的“封閉性”困境不可避免；如果把少數(shù)民族音樂(lè)教育傳播作為一種交往行為，在交往理性中建構(gòu)其行為才是一種全面?zhèn)鞑スδ艿牟呗?。在教育傳播途徑中，?yīng)該回歸少數(shù)民族的生活世界，避免工具理性的異化。教育傳播過(guò)程中，應(yīng)針對(duì)教育對(duì)象的變化，將教育作為一個(gè)理性互動(dòng)的過(guò)程。

總之，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和開放性遷徙時(shí)代的到來(lái)，少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)發(fā)展客觀上與其他文化產(chǎn)生了文化沖突，原本的自然傳播受到了挑戰(zhàn)，在他民族文化借入與本民族文化堅(jiān)守的傳播途徑博弈過(guò)程中，大眾傳媒與理性教育傳播成為重要的傳播方法。從少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)的形態(tài)考慮，現(xiàn)階段仍有許多問(wèn)題需要解決。少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)如今處于現(xiàn)代性、區(qū)域性、民族性的三維關(guān)系之中，面對(duì)外來(lái)主流文化強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入，以抵抗、調(diào)適、融合等不同的文化選擇方式，這既為少數(shù)民族原生態(tài)音樂(lè)民間自然傳播帶來(lái)了多渠道多方式的便利，同時(shí)使得其自然策略及其背后的深層文化內(nèi)核和精神的代際延續(xù)面臨新傳播方式的挑戰(zhàn)與融合。

[1]鄭 倩.原生態(tài)民歌的藝術(shù)特征[J].民族音樂(lè)，2013，(5).

[2]桑德諾挖.再論“原生態(tài)音樂(lè)”[J].音樂(lè)探索，2011，(3).

[3]肖冬平.當(dāng)代少數(shù)民族地方性知識(shí)的傳播與習(xí)得途徑研究[J].原生態(tài)民族文化學(xué)刊，2013，(5).

[4]桑德諾瓦.再論“原生態(tài)”音樂(lè)[J].藝術(shù)評(píng)論，2011，(3).

[5]張應(yīng)華.全球化背景下貴州苗族音樂(lè)傳播研究[D].中央音樂(lè)學(xué)院，2012.

[6]Arjun Appadurai.Modernity at Large:Cultural Dimensions of Globalization[M].University of Minnesota Press 1996.p121.

[7]艾四林.哈貝馬斯交往理論評(píng)析[J].清華大學(xué)學(xué)報(bào)，1995，(3).