■嚴(yán)紅蘭

中國(guó)有著五千多年的悠久歷史，無論官方還是民間都十分重視歷史，留下了大量的歷史文獻(xiàn)資料。從這些浩如煙海的歷史資料中，人們可以窺見王朝的興衰更替、時(shí)代的滄海桑田、歷史的風(fēng)云變化以及人性的崇高與卑下。歷史，成為古往今來各類文藝作品取之不盡、用之不竭的題材庫(kù)。當(dāng)前中國(guó)文藝界出現(xiàn)了不少歷史題材影視創(chuàng)作，這些作品通過曲折生動(dòng)的故事情節(jié)、豐滿的人物形象，藝術(shù)地再現(xiàn)了改朝換代的血腥殘酷、宮廷生活的波譎云詭以及各色歷史人物的命運(yùn)沉浮，產(chǎn)生了一定的社會(huì)影響。其中不乏優(yōu)秀之作，但也有一些作品在價(jià)值觀方面存在問題。

一

歷史題材影視創(chuàng)作取材于歷史，是對(duì)特定歷史時(shí)期社會(huì)生活的反映，首先涉及的是歷史觀問題。所謂歷史觀，指的是人們對(duì)社會(huì)歷史的觀點(diǎn)與看法。就當(dāng)前的歷史題材影視創(chuàng)作而言，一些作品在歷史觀方面，存在以下問題:

(一)在歷史本體觀上，放逐歷史的真實(shí)性

作為歷史題材文藝創(chuàng)作，首先存在一個(gè)對(duì)歷史本體的認(rèn)識(shí)問題，即歷史是什么的問題。中國(guó)以往的歷史題材文藝創(chuàng)作，往往懷著對(duì)歷史的尊重，總是試圖最大限度地再現(xiàn)某種歷史真實(shí)，做到“羽翼信史而不違”[1](P67)。可是，當(dāng)下的一些歷史題材影視創(chuàng)作，似乎不再糾結(jié)于是否要真實(shí)地再現(xiàn)歷史，追求歷史真實(shí);而是大膽拋開各類歷史記載，在“一切歷史都是當(dāng)代史”[2](P13)這一新歷史主義的口號(hào)下對(duì)各類歷史進(jìn)行自由的想象和虛構(gòu)，創(chuàng)作出一些披著歷史外衣卻不太符合歷史真實(shí)的“新歷史”之作。

在一些歷史劇中，與歷史氛圍、歷史情境不符的臺(tái)詞和情節(jié)比比皆是，有的甚至出現(xiàn)一些歷史常識(shí)性錯(cuò)誤。例如，在電視劇《楚漢傳奇》中，就出現(xiàn)了一些常識(shí)性錯(cuò)誤。在該劇的第五集，秦始皇焚書坑儒后，私塾中竟傳出孩童們讀《三字經(jīng)》的瑯瑯讀書聲。而眾所周知，《三字經(jīng)》應(yīng)該成書于北宋以后，不可能出現(xiàn)在秦末。也就是說，該劇主創(chuàng)人員竟然連作為中國(guó)古代三大啟蒙讀物之首的《三字經(jīng)》的成書年代都沒搞清楚。此外，還有不少臺(tái)詞和稱謂也存在脫離時(shí)代的問題。諸如“駙馬”、“太監(jiān)”、“奉天承運(yùn)皇帝詔曰”等臺(tái)詞和稱呼，也是后來才有的，但都被他們不加考證地用到劇中。另外一部大型古裝劇《隋唐英雄》，也有不少地方違背歷史記載。在該劇中，為了更快地融入感情戲成分，結(jié)果把唐太宗李世民的出生年代都提前了，居然讓他在隋滅陳之戰(zhàn)(588)時(shí)，就成長(zhǎng)為一個(gè)能談情說愛的翩翩美少年。而根據(jù)歷史記載，李世民應(yīng)該出生于公元599年。這些常識(shí)性錯(cuò)誤，導(dǎo)致這些歷史劇硬傷不斷，直接影響了歷史情境與氛圍的真實(shí)再現(xiàn)。

除此之外，還有些古裝劇在創(chuàng)新的名義下，大膽推翻已有歷史定論，為一些負(fù)面評(píng)價(jià)較多的歷史人物翻案。如前文提到的歷史劇《隋唐英雄》，對(duì)歷史上弒兄奪位、好大喜功、耽于享樂的暴君——隋煬帝楊廣進(jìn)行了大膽改寫，使他變成一位志向遠(yuǎn)大、憂國(guó)憂民，幾乎可與秦始皇媲美的偉大君主。與《隋唐英雄》相比，另一部由香港無線制作的古裝劇《大太監(jiān)》在為歷史人物翻案方面有過之而無不及。該劇將傳統(tǒng)歷史觀念中貪財(cái)斂富、陰險(xiǎn)毒辣的李蓮英改寫為一位廉潔奉公、正氣凜然、有勇有謀的古代俠士;將慈禧太后改寫成了一位心系大清、憂國(guó)憂民、有情有義的好主子。

以上種種歷史題材影視創(chuàng)作，不但沒有很好地再現(xiàn)歷史氛圍、情境的真實(shí)性;而且似乎遠(yuǎn)離歷史主流，無法揭示歷史本質(zhì)層面的真實(shí)。歷史的真實(shí)性就這樣被輕易地放逐了。或許，當(dāng)代歷史劇導(dǎo)演高希希的話可以代表當(dāng)前歷史題材創(chuàng)作者們的心態(tài)。面對(duì)人們對(duì)《楚漢傳奇》歷史真實(shí)性的質(zhì)疑，高希希反駁道:“哪里有所謂的歷史真實(shí)?司馬遷當(dāng)時(shí)寫這一段的時(shí)候，他已經(jīng)跟劉邦隔了一百多年了。”[3](P66)卸下歷史真實(shí)的包袱，歷史題材文藝創(chuàng)作者們獲得了一種前所未有的輕松。他們可以根據(jù)市場(chǎng)需要、個(gè)人偏好，在歷史的天地里自由馳騁，改寫歷史，甚至“再創(chuàng)造一個(gè)歷史狀態(tài)”[3](P66)。

(二)在歷史發(fā)展觀上，突出歷史的偶然性

如果說歷史本體觀是關(guān)于歷史是什么的觀點(diǎn)，那么，歷史發(fā)展觀則指的是人們關(guān)于歷史如何發(fā)展，其動(dòng)力是什么的相關(guān)觀點(diǎn)與看法。根據(jù)歷史唯物主義的觀點(diǎn)，歷史的發(fā)展從表面上來看好像是偶然的，雜亂無章的;但總體看來是有其一定的規(guī)律的，具有某種必然性。就像恩格斯所強(qiáng)調(diào)的那樣:“在表面上是偶然性在起作用的地方，這種偶然性始終是受內(nèi)部隱蔽著的規(guī)律支配的?！盵4](P341)

在當(dāng)前的一些歷史題材影視創(chuàng)作中，有些作品比較熱衷于再現(xiàn)一些偶然性事件或人物瑣屑的個(gè)人動(dòng)機(jī)和行為在歷史進(jìn)程中的作用，有意或無意地突出歷史的偶然性。如《美人心計(jì)》就竭力呈現(xiàn)主人公竇漪房在漢高祖、漢文帝時(shí)期所起的重要作用。每當(dāng)漢文帝劉恒遇到難題時(shí)，總是竇漪房利用自己的聰明才智幫他化解，轉(zhuǎn)危為安，最終成功地登上了皇帝寶座。而實(shí)際上，文帝的登基是多方面的因素促成的。這其中既有劉恒本人及其母親薄太后的隱忍謙和，也有漢高祖遺臣陳平等忌憚重蹈呂氏篡權(quán)的覆轍的原因，是當(dāng)時(shí)劉姓宗室集團(tuán)與漢高祖功臣集團(tuán)之間相互妥協(xié)、精心謀劃的結(jié)果。由此可見，文帝登基表面上看是偶然的，其實(shí)是必然的，絕不是某個(gè)美人的心計(jì)和智慧所導(dǎo)致的。

正如恩格斯在評(píng)價(jià)拉薩爾的歷史劇《濟(jì)金根》時(shí)所說，歷史劇中“主要人物是一定的階級(jí)和傾向的代表，因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表，他們的動(dòng)機(jī)不是從瑣碎的個(gè)人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來的”[5](P558)。也就是說，歷史題材文藝作品不僅要描繪歷史發(fā)展過程中的個(gè)人動(dòng)機(jī)、偶然性因素，更重要的是要揭示其背后的歷史潮流和規(guī)律。否則，這些創(chuàng)作不但無助于人們總結(jié)歷史規(guī)律、反思現(xiàn)實(shí)人生，還可能陷入歷史相對(duì)主義的泥沼之中。

二

在馬克思看來，藝術(shù)是人類掌握世界的方式之一，通過藝術(shù)創(chuàng)作與接受，人們既可以獲得關(guān)于對(duì)象世界的審美體驗(yàn)，又可以反觀自身感性生命的豐富性。因此，歷史題材影視創(chuàng)作作為一種以藝術(shù)的方式再現(xiàn)歷史的創(chuàng)作，還涉及審美觀問題。所謂審美觀，是一個(gè)人關(guān)于什么是美、什么是丑的觀點(diǎn)和看法，是個(gè)人審美情趣和審美理想的集中表現(xiàn)。就當(dāng)前的歷史題材影視創(chuàng)作而言，一些作品在審美觀上，似乎存在不少問題。

(一)美即形式

從美學(xué)角度看，歷史題材影視創(chuàng)作的目標(biāo)是創(chuàng)造形式完美、內(nèi)涵豐富的藝術(shù)作品，追求藝術(shù)美。但如果我們仔細(xì)分析當(dāng)前的一些歷史題材文藝創(chuàng)作，就會(huì)發(fā)現(xiàn)有的創(chuàng)作者將大量的精力和資金放在對(duì)作品形式的包裝上，竭力營(yíng)造一種美輪美奐的視覺效果，而忽視作品內(nèi)涵的提升。首先，以古裝電影為例，早在21世紀(jì)初，中國(guó)的一些國(guó)產(chǎn)古裝片就開始追求大場(chǎng)面、大制作。為了制造出華麗的畫面，一些導(dǎo)演不惜重金購(gòu)買、制作服裝和道具，走遍國(guó)內(nèi)外的名山勝水，制造景色奇觀，只為使自己的電影作品能在形式上呈現(xiàn)一種美輪美奐的視覺效果。后來，這種傾向又波及電視劇的制作。許多國(guó)產(chǎn)電視劇也開始花費(fèi)巨資去打造服裝、道具、場(chǎng)景，有的甚至達(dá)到了奢華的地步。如于2010年4月上映的古裝宮廷劇《楊貴妃秘史》便是如此。該劇總投資6000多萬，除去上千萬的演員片酬，其余大部分投資都放在服裝道具、場(chǎng)景制作之上，創(chuàng)下當(dāng)年國(guó)產(chǎn)電視劇“燒錢”之最。為了追求場(chǎng)景的奢華、視覺效果的華麗，劇中主要演員的戲服均由綢緞制成，大都是由服裝造型師遠(yuǎn)赴日本和印度采選而成，造價(jià)十分昂貴;幾位主演所用的慶典、祭祀所需的服裝，則都采用手工縫制，平均每件造價(jià)以萬計(jì);演員的配飾都是制片方花費(fèi)百萬從香港淘來的，并且其中很多都是真金白銀。

與其后出現(xiàn)的兩部古裝劇《楚漢傳奇》、《隋唐英雄》相比，《楊貴妃秘史》還只是牛刀小試?！冻h傳奇》投資近2億，而《隋唐英雄》的總投資達(dá)到了2.5億，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)電視劇資金投入新高。為了把《隋唐英雄》打造得更加精致、大氣，該劇的制片方——長(zhǎng)城影視投入一億多的巨資在諸暨、杭州等地復(fù)原了隋唐古建筑群，以此作為拍攝置景地。如此巨額的投資，讓人不由驚呼如今電視劇和電影一樣，也到了“燒錢”時(shí)代。

從審美的角度看，形式美固然是藝術(shù)作品不可或缺的一個(gè)方面，但一部藝術(shù)作品如果僅僅注重形式的華美，而不在內(nèi)涵上下功夫，則可能會(huì)淪為一種金玉其外、敗絮其中的華而不實(shí)的東西，其價(jià)值是有限的。這或許就是當(dāng)前這些歷史題材影視劇雖然場(chǎng)面宏大、畫面精美、服飾華麗，卻受人詬病的原因之一。

(二)美即快感

與形式的奢華相反，這些歷史題材影視作品在內(nèi)容上卻差強(qiáng)人意。為了迎合市場(chǎng)需求，提高賣點(diǎn)，收回巨額投資成本、獲取利潤(rùn)，它們往往大肆渲染性和暴力之類的感性欲望，將美感降為快感。

在當(dāng)前的某些歷史題材影視劇中，人們似乎很容易看到一些庸俗的裸戲、激情戲。如《武則天秘史》為了提高收視率，在開篇就毫不避諱地再現(xiàn)了李治和武氏在太宗皇帝病榻前的激情戲，尺度之大令人咂舌。隨后，又花費(fèi)大量篇幅描寫韓國(guó)夫人與李治之間的偷情、上官婉兒與太子李賢之間的曖昧等，幾乎不放過每一次展示男女激情的機(jī)會(huì)。在其他的歷史題材影視劇中，諸如此類的激情戲也不鮮見。如電影《銅雀臺(tái)》中，電影一開始就露骨地展現(xiàn)了曹丕對(duì)漢獻(xiàn)帝的皇后伏氏的暴力侵犯過程。接下來，隨著劇情的展開，又不時(shí)插入一些諸如曹操與靈雎、靈雎與穆順之間的情欲戲。在這部時(shí)長(zhǎng)107分鐘的電影中，這樣的鏡頭竟占據(jù)了近10分鐘。

除性以外，暴力也是當(dāng)前歷史題材影視劇熱衷的賣點(diǎn)。在一些古裝片中，比較血腥的殺戮場(chǎng)景隨處可見。它們或以大手筆描繪你死我活的室外戰(zhàn)爭(zhēng)，或熱衷于渲染宮廷斗爭(zhēng)的血雨腥風(fēng)。常常一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)下來，畫面上已經(jīng)是尸橫遍野、血流成河;相關(guān)人物已是一臉血腥、鮮血淋漓。例如，在《隋唐英雄》中，就有這樣一場(chǎng)戲:李世民之弟李元霸為幫助李唐得到玉璽，手持大錘所向披靡地殺向十八路反王。為了渲染李元霸的霸氣，劇中用慢鏡頭播放了反王們被捶死或捶傷的血流成河、尸橫遍地的情景，十分血腥與恐怖。這樣的場(chǎng)面在其他古裝劇中也不難見到。

誠(chéng)然，從心理學(xué)角度來看，人性當(dāng)中的確有性和暴力的成分。就像著名精神分析學(xué)家弗洛伊德所指出的那樣:人類有兩種基本的本能，一種是自我本能，另一種是性本能。[6](P656)自我本能與個(gè)體保存有關(guān)，性本能與種族繁衍有關(guān)。為了個(gè)體的保存，面對(duì)危險(xiǎn)，每一個(gè)人都有趨利避害的本能，甚至采取暴力維護(hù)自己的生命安全和群體利益。所以，這些歷史劇描繪性與暴力，從某種意義上說具有一定的合理性。但問題是:如果過多地渲染性和暴力，就有迎合觀眾感性欲望、將美感降低為快感的嫌疑。更為嚴(yán)重的是，如此一來，不但無助于觀眾審美能力的提升與人性的升華，而且還可能使大眾沉迷其中，帶來人性的淪落。正如德國(guó)美學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施所指出的:“審美絕不是低層次的、為生命利益驅(qū)動(dòng)的本能快感，而是一種高層次的快感，或者適用于自然而然給人愉悅的物體中那些非關(guān)本能的方面?！盵7](P491)與韋爾施類似，我國(guó)當(dāng)代著名美學(xué)家李澤厚也認(rèn)為:真正深層次的美感應(yīng)由感官的快適走向心靈的愉悅與精神的超越，即由“悅耳悅目”上升到“悅心悅意”再到“悅神悅志”。[8](P118)也就是說，真正的美感，絕不僅僅停留在感官的快適上，而是要上升到心靈層面，讓人獲得一種精神愉悅。

三

馬克思認(rèn)為:“歷史不過是追求著自己目的的人的活動(dòng)?！盵4](P118)現(xiàn)實(shí)的、從事各種實(shí)踐活動(dòng)的人是歷史的主體。所以，歷史的主體——人，自然是歷史題材影視創(chuàng)作描寫的中心。既然是以人為中心，這就涉及一個(gè)如何看待人性的問題，即人性觀問題。

改革開放以來，一些歷史題材影視創(chuàng)作試圖從現(xiàn)代人學(xué)觀念去理解歷史人物，還原人性的復(fù)雜性。時(shí)至今日，這類創(chuàng)作已經(jīng)取得不少成績(jī)，更新了人們對(duì)歷史以及人性的理解，打破了歷史題材影視創(chuàng)作的僵化局面。但與此同時(shí)，其中一些作品又過分強(qiáng)調(diào)人性的感性層面，結(jié)果矯枉過正，在人性觀上似乎陷入另一種不良傾向:重感性輕理性。

(一)把人性理解為“欲”

所謂“欲”就是指人的各種私欲，包括性欲、物欲、財(cái)欲、貪欲、權(quán)力欲、名利欲、占有欲等。隨著各種西方人學(xué)觀念的傳入，人們不再把人的各種私利和欲求看作是可恥甚至是罪惡的，而是承認(rèn)人和其他動(dòng)物一樣有著各種感性欲望。這具有一定的歷史進(jìn)步性。正如馬克思所指出的:“吃、喝、性行為等等，固然也是真正的人的機(jī)能。”[5](P99)但問題是有些歷史題材文藝創(chuàng)作在對(duì)人性的理解上似乎有些膚淺。它們?cè)谒茉鞖v史人物時(shí)，往往把重心放在人物的各種本能欲望上，大書特書人物的性欲、權(quán)力欲以及對(duì)金錢的占有欲，大有把人性降低為各種本能欲望、將歷史演繹成一部部欲望史的傾向。在這股將人性欲望化的潮流下，一個(gè)個(gè)歷史人物，無論帝王將相還是凡夫俗子，幾乎都無一例外地掙扎在性欲、權(quán)力欲等種種欲望之中，變成欲望之徒。電影《關(guān)云長(zhǎng)》中的關(guān)羽便是這樣一個(gè)人物。在該片中，關(guān)羽暗戀劉備未過門的妾室綺蘭，可由于顧及與劉備的兄弟之情，不敢對(duì)她直接表白，更不敢越雷池一步，只好將內(nèi)心的情感壓抑起來。這樣的情節(jié)設(shè)置不但使關(guān)羽幾乎喪失了《三國(guó)演義》中那種義薄云天、英武果敢的英雄氣概，而且使他變成了一個(gè)整天掙扎在男女欲望之中的憂郁困惑之徒。

而在另外一些以劉邦、武則天、朱元璋等為主要角色的歷史劇中，則過多地渲染這些歷史人物的權(quán)力欲，對(duì)于他們排除困難、積極進(jìn)取的一面則關(guān)注甚少。按理說，這些歷史人物之所以能登上帝位，其身上應(yīng)該有一些可供后人借鑒的東西。可惜的是，一些歷史題材影視創(chuàng)作者沒有認(rèn)真思考這些問題，而是極力挖掘人物身上的各種本能欲望，以迎合觀眾的感官欲望。

(二)將人性理解為“情”

“情”即情感，指的是各種人之常情，包括愛情、親情、友情，以及各種個(gè)人化的隱秘情感等。情感的描繪也是歷史題材影視創(chuàng)作的重要內(nèi)容之一。但就目前的一些歷史題材影視劇而言，它們?cè)谇楦械拿枥L上似乎有過分“純化”的傾向。一些作品為了達(dá)到感人的目的，往往刻意營(yíng)造出一種“有情天下”的歷史氛圍，把歷史人物塑造為愛情至上的情種。不少以言情為主的古裝劇都有這樣一種傾向。以古裝劇《傾世皇妃》為例，該劇主要以五代十國(guó)時(shí)楚國(guó)公主馬馥雅的人生經(jīng)歷為線索，再現(xiàn)了五代十國(guó)時(shí)期的歷史風(fēng)云變化。馬馥雅本是楚國(guó)的公主，她聰穎活潑，醫(yī)術(shù)高超，深受父母和國(guó)人愛戴，過著無憂無慮的生活。然而由于叔父馬義芳發(fā)動(dòng)宮廷政變，導(dǎo)致國(guó)破家亡。后來，她和孟祁佑結(jié)盟，本打算相互利用，孟祁佑想利用馬馥雅奪回太子之位，而馬馥雅則想借助孟祈佑完成自己的復(fù)國(guó)計(jì)劃。不料，后來兩人萌發(fā)真愛。孟祈佑為了馬馥雅不惜改變自己的奪位計(jì)劃;馬馥雅則為了救孟祈佑而遠(yuǎn)嫁北漢皇帝劉連城。最后，孟祈佑為了幫馬馥雅復(fù)國(guó)而甘愿放棄皇位，直至為救馬馥雅中箭而死。劇中另一位男主角——?jiǎng)⑦B城也深愛著馬馥雅，為了得到馬馥雅，他費(fèi)盡心機(jī)，最后也為馬馥雅擋箭而死。這兩位男主角對(duì)女主角馬馥雅都一往情深，令人動(dòng)容。如此凄美的愛情描寫使該劇受到很多觀眾，尤其是女性觀眾的追捧，贏得了不錯(cuò)的收視率。

《傾世皇妃》這樣的古裝言情劇，一方面滿足了觀眾對(duì)純美愛情的追求，另一方面卻有美化人性、純化歷史的傾向。因?yàn)楦鶕?jù)史書記載，在古代的帝王中，雖然不乏愛美人不愛江山的癡情者。但在當(dāng)時(shí)一夫多妻制的婚姻制度下，出于均衡后宮及其所關(guān)聯(lián)著的各種政治勢(shì)力的需要，帝王一般很難做到專寵一人。由此可見，這樣一種愛情至上、“有情天下”的情感描寫，似乎有些脫離歷史語境的傾向，并且從某種意義上說是對(duì)復(fù)雜的歷史與人性的遮蔽。

從人學(xué)角度看，人作為一種從動(dòng)物進(jìn)化而來的高級(jí)生物，當(dāng)然無法擺脫“欲”與“情”，因?yàn)檫@些東西植根于人性的本能層面。正如恩格斯所說:“人來源于動(dòng)物界這一事實(shí)已經(jīng)決定人永遠(yuǎn)不能完全擺脫獸性，所以問題永遠(yuǎn)只能在于擺脫得多些或少些，在于獸性或人性的程度上的差異。”[9](P110)但與此同時(shí)，人之所以從動(dòng)物進(jìn)化為人，還存在一個(gè)情欲的人化問題，即各種情欲被社會(huì)化、文明化，使之由動(dòng)物式的本能欲望上升為屬于“人”的欲望與情感。只有這樣，人性才能逐漸人化;人類才能有別于動(dòng)物，向更文明美好的方向提升。如果只是專注描寫人性的欲望與情感，雖然有解放人性，反撥以往虛假理性的歷史合理性;但長(zhǎng)遠(yuǎn)看來，卻不利于人們對(duì)人性的全面理解，更不利于人性的提升。就像馬克思所說的那樣:“男女之間的關(guān)系是人與人之間直接的、自然的、必然的關(guān)系?！@種關(guān)系以一種感性的形式、一種顯而易見的事實(shí)，表明屬人的本質(zhì)在何種程度上成了人的屬人的本質(zhì)。因而根據(jù)這種關(guān)系就可以判斷出人的文明程度。”[10](P85)也就是說，人畢竟不同于普通動(dòng)物，人的各種感官欲望有一個(gè)不斷被“人化”、文明化的過程。如果我們無視這一事實(shí)，把人的情欲等同于動(dòng)物般的本能欲望，在歷史題材影視創(chuàng)作中大書特書人的各種本能欲望，就有可能加劇人性的沉淪，理性的缺失。

總之，當(dāng)前文藝界雖然出現(xiàn)了一些還不錯(cuò)的歷史題材影視創(chuàng)作，但仍有相當(dāng)一部分作品在歷史觀、審美觀、人性觀等方面存在問題。這既不利于這些藝術(shù)作品本身審美價(jià)值的提升，更不利于社會(huì)主義核心價(jià)值觀的建設(shè)。當(dāng)今歷史題材影視創(chuàng)作只有努力克服以上問題，才可能在尊重歷史的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出兼具社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的優(yōu)秀之作。

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