杜傳坤

(山東師范大學(xué) 教育學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

晚清民初的“學(xué)堂樂歌”開啟了中國近現(xiàn)代兒童詩歌的創(chuàng)作之門，從晚清到五四再到20世紀(jì)三四十年代，我國兒童詩歌顯示出較鮮明的階段性藝術(shù)特點(diǎn)。選取以“老鴉”為內(nèi)容的幾首兒歌作為線索，能夠以點(diǎn)帶面勾勒出20世紀(jì)上半葉兒童詩歌從“風(fēng)格”到“意境”的流變軌跡，揭示出各階段兒童詩歌的典型特征，亦可在某種程度上呈現(xiàn)中國近現(xiàn)代兒童文學(xué)的整體樣貌。

一、晚清民初的“學(xué)堂樂歌”：“淺而有味”

這一時(shí)期的兒童文學(xué)在童話、寓言及兒童小說領(lǐng)域皆以翻譯改編為主，唯獨(dú)以“學(xué)堂樂歌”的歌詞形式存在的兒童詩歌多為創(chuàng)作而絕少譯介，時(shí)稱“唱歌”、“樂歌”、“歌詞”、“童謠”、“學(xué)生歌”等。梁啟超、林紓、黃遵憲、曾志忞、沈心工等人均涉足過理論的探討與歌詞編創(chuàng)?，F(xiàn)以曾志忞編創(chuàng)《教育唱歌集》中的一首《老鴉》(幼稚園用)為例分析晚清民初兒童詩歌的特點(diǎn)。

老鴉老鴉對我叫，小鴉真正孝。

老鴉老了不能飛，對著小鴉啼。

小鴉朝朝打食歸，打食歸來先喂母，

自己不吃猶是可，母親從前喂過我。

首先在語言形式上，不同于古奧的文言句式，《老鴉》是淺近的文言，格律上也不特別嚴(yán)格，一二句與七八句均押腳韻，但所押之韻并不一致，中間四句則完全不押韻，讀起來卻仍流利上口，有種內(nèi)在的韻律感。兒歌通過小鴉打食喂老鴉的形象比喻，意在傳遞“孝”的傳統(tǒng)美德觀念，正體現(xiàn)了編者“以最淺之文字，存以深意”的主張，或謂之曰“淺而有味”。這也正是晚清民初兒童詩歌的美學(xué)追求。學(xué)堂樂歌恰處在倡導(dǎo)“以古風(fēng)格含新意境”的晚清“詩界革命”背景之下，后者要求既吸納西方詩歌的新思想和新內(nèi)容，同時(shí)又保留傳統(tǒng)詩歌的格律和韻味。初期還曾主張“新語句”，但因與“古風(fēng)格”常相背馳會破壞詩歌句法與格律，后來刪削了“新語句”的要求，折中為允許“間雜一二新名詞”。在此基礎(chǔ)上，兒童詩歌的創(chuàng)作因?yàn)橛辛藢和挲g特征的顧及，從而在語言的通俗化、音韻節(jié)律等方面表現(xiàn)出不同的要求，如梁啟超所言：“蓋文太雅則不適，太俗則無味。斟酌兩者之間，使合兒童諷誦之程度，而又不失祖國文學(xué)之精粹。”[注]①梁啟超：《飲冰室詩話》,人民文學(xué)出版社1982年版，第97頁(第78則)。再如，黃炎培在為沈心工《重編學(xué)校唱歌一集》所作的序言中亦肯定其歌詞符合兒童心理，取材與文字程度皆“通俗而能不俚，其味雋而其言淺”。這意味著兒童詩歌既要不失傳統(tǒng)文學(xué)之精粹——“味雋”、“不俚”，又要合兒童諷誦之程度——“通俗”、“言淺”?；蛘哒f既要保留“詩”所特有的詩味——音韻與內(nèi)涵，又要有兒童容易接受的淺顯流利，避免僵硬的“高古”、“填砌”。這似乎可看作晚清民初兒童詩歌對“詩界革命”之“古風(fēng)格”觀念的創(chuàng)造性實(shí)踐。

然而，這首《老鴉》對“新意境”的體現(xiàn)并不典型，它所贊頌的“孝”仍是傳統(tǒng)道德。晚清民初學(xué)堂樂歌更多是以表現(xiàn)“愛國”、“民主”、“尚武”、“科學(xué)”、“冒險(xiǎn)”、“進(jìn)取”等思想為其“新意境”的，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)“開民智、新民德、鼓民力”的新民教育主題。而當(dāng)時(shí)被視為“小國民”的兒童，被賦予了跟成人同樣的歷史使命，成為借文學(xué)以新民的對象之一。大量的學(xué)校唱歌集和報(bào)刊在其編輯大意或發(fā)刊詞中皆強(qiáng)調(diào)了學(xué)堂樂歌的此等功用，具有濃厚的啟蒙色彩。這些時(shí)常間雜“新名詞”的“新意境”，因無法完全放棄“古風(fēng)格”的音韻格律，又要兼顧兒童的年齡特點(diǎn)，所以創(chuàng)作起來殊非易事。黃遵憲曾把所作《幼稚園上學(xué)歌》、《軍歌二十四章》等新體詩寄給梁啟超，在附函中大嘆其“擇韻難，造聲難，著色難”，想必這也是當(dāng)時(shí)兒童詩作者普遍遭遇的“三難”。但即便如此，晚清民初還是產(chǎn)生了一批頗具感染力的學(xué)堂樂歌，其中的《幼稚園上學(xué)歌》就被周作人贊為“百年內(nèi)難得見的佳作”，“不愧為兒童詩之一大名篇”。

晚清民初以學(xué)堂樂歌為代表的兒童詩歌創(chuàng)作，是那個(gè)時(shí)代兒童文學(xué)的重要收獲。它在“詩界革命”的感召之下，艱難地恪守著傳統(tǒng)詩歌的格律與韻味，同時(shí)將時(shí)代的重大命題融入其中，旨在發(fā)揮對于兒童的激勵與啟蒙之用，事實(shí)證明它確實(shí)做到了。同時(shí)，與成人文學(xué)界所關(guān)注的“詩界革命”不完全一樣的追求在于，兒童詩歌加入了對于兒童特征維度的考量。這不但在當(dāng)時(shí)的理論文字中有明確論述，而且體現(xiàn)在諸多作品的有意嘗試中。這對于草創(chuàng)時(shí)期的兒童文學(xué)意義重大，它意味著人們開始結(jié)合兒童自身的特點(diǎn)為兒童提供文學(xué)作品，這是兒童文學(xué)從一般文學(xué)中獨(dú)立出來的必要前提。中國現(xiàn)代兒童文學(xué)的確立，就是基于兒童與成人之間的一種“二分”，盡管“二分”的具體標(biāo)準(zhǔn)時(shí)常在變。進(jìn)而言之，當(dāng)時(shí)提出的所謂“淺而有味”、“通俗而不俚”、“味雋而言淺”等藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)雖然尚顯籠統(tǒng)，似乎兒童文學(xué)與成人文學(xué)的區(qū)別僅僅在于深淺難易的程度，而非性質(zhì)上有所不同，但它畢竟預(yù)示了一個(gè)重要的區(qū)分。當(dāng)然，具體到詩歌這種體裁，無法否認(rèn)的一個(gè)事實(shí)是，兒童詩歌與成人詩歌的區(qū)別比其他體裁的二者間之區(qū)別更難確定。因此，對于兒童詩歌的藝術(shù)特征的探討從晚清開始就是一個(gè)有難度的問題，直到今天也尚未涇渭分明。

自晚清以降的半個(gè)世紀(jì)里，兒童詩歌伴隨著社會運(yùn)動與文化變遷也不斷變換其價(jià)值坐標(biāo)，從這些變化中不但可以追索詩歌自身的藝術(shù)規(guī)約，也可以透視其所處時(shí)代與社會所理解的兒童是什么樣子。正是對于兒童的不同想象與期待，從根本上影響兒童詩歌的精神面貌和美學(xué)追求，無論晚清的“小國民”、五四的“小野蠻”還是三四十年代的“小戰(zhàn)士”和“小英雄”，都概莫能外，因?yàn)椤霸谀撤N意義上可以說, 兒童文學(xué)史就是一部以契合兒童藝術(shù)審美的形式表達(dá), 表征著兒童觀也受制于兒童觀發(fā)展演變的、在過程與聯(lián)系中行進(jìn)的文學(xué)之歷史”[注]杜傳坤：《考察與構(gòu)想: 中國兒童文學(xué)史的研究與寫作》，《山東社會科學(xué)》2008年第3期。。

二、五四時(shí)期：對童心童趣的自由歌吟

五四時(shí)期確立了以兒童為本位的兒童文學(xué)觀。隨著對兒歌展開的民俗學(xué)研究，輔之以兒童學(xué)的視角，“歌吟”被視為兒童的天然需要，兒歌與童話一起成為這一時(shí)期最典型的兒童文學(xué)體裁。

五四時(shí)期兒童詩歌的創(chuàng)作與兒歌(亦稱歌謠、童謠)的征集出版及理論研究密不可分。早在民初，周作人就開始從民俗學(xué)、兒童學(xué)角度研究兒歌，主張“兒歌之用，貴在自然”，批評當(dāng)時(shí)的學(xué)堂樂歌“率意造作，明著教訓(xùn)，斯失其旨”，顯然是反對利用兒歌(“樂歌”)進(jìn)行“新意境”所標(biāo)榜的愛國勉學(xué)等啟蒙教育。同期他還利用兒童學(xué)知識指出半歲小兒聽覺已很發(fā)達(dá)，“聞有韻或有律之音，甚感愉快”，而且是“先音節(jié)而后詞意”，因此兒歌的作用在于“滿足其喜音多語之性而已”。他對兒歌的研究、搜集整理及倡導(dǎo)在當(dāng)時(shí)雖無人應(yīng)和，但作為“潛文本”卻為五四時(shí)期的兒歌研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也定下了“基調(diào)”。五四時(shí)期兒童詩歌的翻譯比晚清民初明顯增多，同時(shí)大量收集、整理、出版古代民間歌謠，這反過來為兒歌童謠的研究提供了充足的材料，推動了兒歌的理論探討。周作人不但是兒歌理論的領(lǐng)航者，而且嘗試寫下了數(shù)篇兒童詩歌，我們可借其中一首《兒歌》來反觀五四時(shí)期兒童詩歌的藝術(shù)追求：

小孩兒，你為什么哭？

你要泥人么？

你要布老虎么？

也不要泥人兒，

也不要布老虎；

對面楊柳樹上的三只黑老鴰，

哇兒哇兒的飛去了。

顯然，這首兒歌已經(jīng)是很通俗的現(xiàn)代白話，堪稱典型的五四時(shí)期的“白話詩”?？谡Z化的語言就像成人在哄孩子時(shí)的日常對話，晚清時(shí)執(zhí)著的“古風(fēng)格”已不見蹤影，格律和韻味被自由的詩體形式和童真趣味所取代。兩個(gè)“你要”，兩個(gè)“也不要”，造成一種回環(huán)往復(fù)的節(jié)調(diào)，這種節(jié)調(diào)并非古典詩詞里刻意的韻律，而是更接近俗歌的自然音節(jié)。起始的三個(gè)問句，則滿蘊(yùn)著成人對孩子的關(guān)切，成人猜測孩子為什么哭，結(jié)果都沒有猜對，真正的原因竟是三只黑老鴰的飛走，想必這種趣味也非古典之韻味。最妙的是老鴰飛走時(shí)的 “哇兒哇兒” ，這一擬聲詞的運(yùn)用更是凸顯了“小兒語”的特色。周作人在詩后附言中稱，這篇詩是他仿兒歌而作，想借用兒歌和民歌這類“俗歌”的調(diào)子來寫新詩，“我這一篇只想模擬兒歌的純樸這一點(diǎn)，也還未能做到?！盵注]周作人：《兒歌·附言》，《新青年》1920年12月1日8卷4號。作為一首兒歌，它的藝術(shù)成就暫且不論，這里要關(guān)注的是其相對于晚清時(shí)風(fēng)格的變化。從這首兒歌不難看出，與前面那首《老鴉》相對照，五四時(shí)期的“詩體大解放”已將晚清時(shí)的“古風(fēng)格”變成了“新風(fēng)格”。但考察這一時(shí)期的其他兒童詩歌創(chuàng)作，這種對“古風(fēng)格”的顛覆，不同程度存在過猶不及問題，有些兒童詩歌的語言過于直白，沒有外在的格律，也沒有內(nèi)在的音韻，既無詩的味道也無歌的節(jié)奏，勢必會影響小讀者的接受。

除了風(fēng)格上的變化，詩歌內(nèi)容上的“新意境”也有了不同的內(nèi)涵。詩后附言中作者還交代說，寫三只黑老鴰并無神秘的思想，只是因?yàn)闉貘f很多比較常見，其寫作動機(jī)僅在于“兒童性愛天物，他的拜物教的思想，融入詩中，可以造成一種汛神思想的意境”。由此可見，作者創(chuàng)作這首兒歌，是以兒童的“性愛天物”為出發(fā)點(diǎn)，是適應(yīng)兒童的“拜物教”——即兒童的泛靈論思想，是為滿足兒童自身的需要。因?yàn)橐罁?jù)當(dāng)時(shí)認(rèn)同的進(jìn)化論，作為系統(tǒng)發(fā)生上的“小野蠻”，兒童在精神上都是“拜物教”的，他們相信草木能思想、貓狗能說話。而只有完全按照兒童自身的需要，以適當(dāng)?shù)恼Z言提供合乎其情感與想象的文學(xué)，這才是五四時(shí)期倡導(dǎo)的兒童本位的文學(xué)。倘若以此“兒童本位”的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)去衡量，晚清時(shí)那些借兒童詩歌以鼓吹愛國、民主、科學(xué)、尚武、進(jìn)取等的學(xué)堂樂歌，恐怕多半是既非“兒童”也非“文學(xué)”的。因?yàn)樾麚P(yáng)的那些“大道理”都是基于現(xiàn)實(shí)的功利需要，年幼的兒童難以明白也不一定感興趣，所以能否稱得上是“兒童的文學(xué)”都很可疑。秉持著這樣的兒童文學(xué)觀念，五四時(shí)期的兒童詩歌自然要告別晚清民初構(gòu)成其“新意境”的那些主題內(nèi)容，代之以貓狗說話的“鳥言獸語”，追求的是富有兒童趣味的“新意境”，甚至對有沒有“主題”也不介意：“至于有沒有作意，倒是次要的，有作意而有趣味，固然很好，就是沒有作意，而音節(jié)鏗鏘，兒童喜歡唱的也很好。”[注]馮國華：《兒歌底研究》，《民國日報(bào)》副刊《覺悟》1923年11月23、27、29日?？梢?，唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是“兒童喜歡唱”。無獨(dú)有偶，俞平伯的《兒歌》(二首)中也有一只“老鴰”，讀來有異曲同工之妙：“老鴰，/老鴰飛。/怎么不在屋子里！/這個(gè)！這個(gè)唷！”這首短兒歌模擬“小兒語”的腔調(diào)，句式與節(jié)調(diào)更是沒有“章法”，孩童式的指點(diǎn)動作與天真好奇卻呼之欲出，洋溢著一股“無意思之意思”的童趣。

這兩首《兒歌》只是五四兒童詩歌之一種。當(dāng)時(shí)搜集整理及翻譯的大量兒童詩歌暫且不論，詩人創(chuàng)作的適合兒童誦讀的詩歌也有很大一部分并非“專門”為兒童所做。實(shí)際上，童詩與成人詩本來就沒有絕對的界限，好詩未必都適合兒童誦讀欣賞，但一首好的兒童詩必須首先是一首好詩。筆者曾對五四時(shí)期的兒童詩歌進(jìn)行爬梳整理，大體將其分為四個(gè)類別[注]杜傳坤：《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)史論》，中國社會科學(xué)出版社2009年版，第166-184頁。，其中只有一類是對象意識比較明確的，無論語言、立意等都較適合兒童，極富童趣，如嚴(yán)既澄的《早晨》、《地球》，胡懷琛的《大人國》、《小人國》，鄭振鐸的《兩只小鼠》、《春之消息》等。還有一類是模仿傳統(tǒng)兒歌民謠所作，節(jié)奏鮮明，音韻和諧，趣味盎然，兒童往往也喜唱能誦，例如顧頡剛的《吃果果》、《老鴉啞啞叫》，劉半農(nóng)的《擬兒歌》，劉大白的《兩個(gè)老鼠抬了一個(gè)夢》，陶行知的《為何只殺我——民歌改作》等。此外如汪靜之的《我們想(擬兒歌)》、郭沫若的《天上的市街》、朱自清的《小草》、應(yīng)修人的《溫靜的綠情》以及較優(yōu)秀的散文詩如劉半農(nóng)的《雨》、徐玉諾的《沖動》等，雖然不是有意為兒童所作，但因以純真童心抒寫出稚拙的詩意，仍然稱得上優(yōu)秀的童詩。倒是一些“童年憶往”的詩作，堪稱好詩甚至經(jīng)典，卻因?qū)懛ㄅc所抒發(fā)的情懷志趣不太近于兒童，所以對當(dāng)時(shí)的小讀者影響有限，比如俞平伯的新詩集《憶》等。后三類詩歌都并非專門為兒童而作，但這并不妨礙其擁有兒童讀者，正如英國當(dāng)代對童詩卓有貢獻(xiàn)的Charles Causley所言：“為兒童寫詩如果有最好的方式，我想可能是先想辦法努力寫一首好‘詩’，然后再決定這首詩適合哪些讀者。一首好‘童’詩的測試，必然是它對兒童和成人而言都一樣成功?！盵注][英]約翰·洛威·湯森：《英語兒童文學(xué)史綱》，謝瑤玲譯，天衛(wèi)文化圖書有限公司2003年版，第320頁。五四時(shí)期兒童詩歌的許多“無心插柳”或許正因此成就了“柳成蔭”的豐碩實(shí)績。

五四時(shí)期的兒歌講究自然的音韻節(jié)調(diào)，不在意其有沒有主題意旨，目的在于滿足低幼兒童“喜音多語”的天然需求，除了搜集整理的古代兒歌民謠，仿作的歌謠也具有這一特點(diǎn)。適合年齡稍長兒童的詩依然滿蘊(yùn)著童真童趣，卻更講究詩情詩意，或者以童心寫景狀物，或以欣賞的眼光描寫孩子的生活情態(tài)乃至游戲與淘氣。這一時(shí)期的兒童詩歌絲毫不顧及詩歌本身的現(xiàn)實(shí)功用，完全從孩子的生理心理特點(diǎn)出發(fā)，迎合其對于文學(xué)審美的獨(dú)特需要。這種功利色彩幾近于無的兒童詩歌，不但與晚清民初學(xué)堂樂歌的風(fēng)格、意境迥然有別，而且在五四之后的幾十年中亦不多見，由此它對于誕生期的現(xiàn)代兒童文學(xué)而言便顯得彌足珍貴。

三、20世紀(jì)三四十年代：從“歌謠”到“歌謠化”

五四新文化運(yùn)動退潮以后，兒童詩歌的“天籟”之音被繼之而起的革命戰(zhàn)爭“號角”所淹沒，一度被歌贊的童心童趣成為奢侈品，強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)功用性延續(xù)了晚清兒童詩歌的精神特質(zhì)。然而，無論形式上的“風(fēng)格”還是內(nèi)容上的“意境”，三四十年代主流的兒童詩歌都呈現(xiàn)出不同于此前兩個(gè)時(shí)期的新質(zhì)，從下面的短詩《烏鴉》可見一斑。

我有嘴巴，

就要說話。

“呀，呀，呀！”

我看了不順眼，

我可不能裝啞。

“呀，呀，呀！”

人家恨我要害我，

我也全不怕。

“呀，呀，呀！”

這是作家魯兵作于40年代后期的一首詩歌，以物擬人，諷喻現(xiàn)實(shí)，“烏鴉”儼然被塑造成了一位勇士和戰(zhàn)士，敢于直面現(xiàn)實(shí)，揭露黑暗針砭時(shí)弊，不怕犧牲。全詩大體可分為三小節(jié)，每節(jié)以“呀，呀，呀”為重復(fù)，且從頭至尾一韻到底，語言近乎口語白話，節(jié)奏鮮明，詩中傳達(dá)的意思也一覽無余。三四十年代的兒童詩歌大都具有這種特點(diǎn)，從其“意境”來看，不但異于五四時(shí)吟唱童心之美的“無意思”之作，也區(qū)別于晚清民初“愛國”、“尚武”、“勉學(xué)”等思想道德啟蒙主題，而是融入了鮮明的階級觀念和抗日救國的時(shí)代理想，體現(xiàn)出更為具體明確的政治指向性。強(qiáng)調(diào)詩歌以直接描摹現(xiàn)實(shí)或直抒胸臆的方式，及時(shí)反映工農(nóng)大眾的斗爭，對現(xiàn)實(shí)的革命與抗戰(zhàn)運(yùn)動發(fā)揮鼓動效用。從詩歌藝術(shù)本身來講，其不足也是顯而易見的，就如姚雪垠評價(jià)陶行知此期詩歌時(shí)所指出的：“可以從中得到啟發(fā)，得到教育，但不能得到較多的美學(xué)享受，也不能令人感到回味無窮，并愿意反復(fù)吟詠。”[注]轉(zhuǎn)引自金燕玉編選：《陶行知兒童詩選·序》，安徽人民出版社1984年版。其“風(fēng)格”之新在于，進(jìn)一步擺脫了晚清刻意保留的古典詩詞的音韻格律，語言追求通俗化、口語化。如果說晚清民初崇尚的是兒童詩歌的“淺而有味”、“通俗而不俚”，那么三四十年代則是“通俗而不避俚”，“淺顯”未必要有詩“味”。同時(shí)，三四十年代在“文藝大眾化”及“通俗文藝運(yùn)動”的大背景中，主張“詩歌大眾化”、“新詩歌謠化”，鼓勵采用民謠、小調(diào)、鼓詞、兒歌的舊形式等進(jìn)行創(chuàng)作，倡導(dǎo)“詩歌應(yīng)當(dāng)與音樂結(jié)合在一起，而成為民眾歌唱的東西”[注]穆木天：《關(guān)于歌謠之制作》，《新詩歌》1934年第2卷1期。，讓詩歌成為“群體的聽覺藝術(shù)”，從而易于普及到工農(nóng)大眾中去。兒童詩歌也以鏗鏘有力的聲音加入了時(shí)代的大合唱。三四十年代兒童詩歌的“大眾化”、“歌謠化”可看作是“以舊形式裝新內(nèi)容”，這與晚清的“以舊風(fēng)格含新意境”相似，但前者的“舊形式”主要是對民間文藝形式的借鑒，后者卻是對古典詩歌格律韻味的保留。

這種民歌體的詩及兒歌在五四時(shí)期亦有不少，然而兩者在提倡的出發(fā)點(diǎn)、趣味的旨?xì)w方面皆有本質(zhì)不同。五四時(shí)期歌謠作為“原人之文學(xué)”，本來就是典型的“兒童之文學(xué)”，是為滿足兒童情感的、想象的、韻律節(jié)調(diào)的諸種需要；然而到了三四十年代，歌謠卻變成了“歌謠化”，從文學(xué)的主體部分變成了文學(xué)形式方面的東西，它不再是適應(yīng)兒童吟唱需要而供給兒童讀者的詩歌作品，而是把要告訴兒童的教育性、革命性、政治性內(nèi)容以歌謠的外套包裝起來，使讀者對這些新內(nèi)容的灌輸更容易接受。五四時(shí)期對歌謠的征集采編，主要出于民俗學(xué)、文化學(xué)研究以及供給兒童文學(xué)的目的，強(qiáng)調(diào)歌謠的原汁原味，民歌體新詩的創(chuàng)作也是為了“能用最自然的言詞，最自然的聲調(diào)，把最自然的情感發(fā)抒出來”[注]劉半農(nóng)：《半農(nóng)雜文二集·〈國外民歌譯〉自序》，轉(zhuǎn)引自陸耀東：《中國新詩史》(1916—1949)第一卷，長江文藝出版社2005年版，第119頁。。三四十年代對歌謠的提倡，卻不是因?yàn)閷W(xué)術(shù)興趣或抒發(fā)個(gè)人感情的需要，也不是要滿足兒童的吟唱需求，而是借助歌謠這一民間藝術(shù)形式的節(jié)奏性、音樂性、樸素性，去實(shí)現(xiàn)新詩歌通俗化、大眾化、民族化的價(jià)值追求。當(dāng)時(shí)中國詩歌會的發(fā)起人之一蒲風(fēng)，曾指出“兒童文藝在抗戰(zhàn)中不能被忽視”，兒童詩歌應(yīng)該“適應(yīng)于大時(shí)代的進(jìn)化”，形式上要“簡短”，“可歌唱也不礙于大眾合唱”，而且應(yīng)“活潑天真，音韻多變換，連接靈活，伸縮自如，不刻板”。[注]蒲風(fēng)：《關(guān)于兒童詩歌》，《中國詩壇嶺東刊》1939年第1卷第5、6期合刊。他還在《兒童親衛(wèi)隊(duì)·后記》中寫過一段話：“童謠，童歌應(yīng)當(dāng)多寫。惟其是童子話，童子的意趣，因之成為最有力的武器。除了童謠，在大眾化方面，沒有第二樣適當(dāng)?shù)男螒B(tài)?！盵注]蒲風(fēng)：《兒童親衛(wèi)隊(duì)·后記》，詩歌出版社1939年版。顯然，在革命與抗戰(zhàn)的年代，兒童詩歌首先是作為一種“武器”，而不完全為了“稱孩子們的心”。當(dāng)時(shí)很多詩人為兒童寫作過歌謠化詩歌，這類堪稱“戰(zhàn)歌”的兒童詩歌，具有強(qiáng)烈的時(shí)代性、鼓動性、寫實(shí)性，也別具一種粗獷剛健的力量之美。雖然對宣傳鼓動作用的片面強(qiáng)調(diào)不同程度影響了詩歌的藝術(shù)水準(zhǔn)，有些急就章近于標(biāo)語口號，詩味不足，但它畢竟擴(kuò)大了兒童詩歌的表現(xiàn)領(lǐng)域，賦予了歌謠形式以新的內(nèi)容，憑借對政治與歷史的自主性介入，兒童詩歌也在特定的文化語境中獲得了一種力量與尊嚴(yán)。同時(shí)，創(chuàng)作中也不同程度體現(xiàn)出對兒童興趣、欣賞特點(diǎn)等的顧及，只不過這些兒童興趣、愛好、欣賞特點(diǎn)等在五四時(shí)期曾屬于兒童文學(xué)的“價(jià)值單元”，這一時(shí)期卻在很大程度上被“手段化”了，成為實(shí)現(xiàn)兒童文學(xué)宣傳、鼓動，教育功能的手段。這一點(diǎn)也反映在三四十年代的兒童科學(xué)文藝、兒童小說、童話和兒童戲劇中，“革命”與“抗戰(zhàn)”成為整個(gè)時(shí)代兒童文學(xué)的核心話語。

本時(shí)期“非歌謠化”的兒童詩也取得了豐碩成就，產(chǎn)生了不少散文化的自由體詩，這些詩作雖也是以“革命”與“抗戰(zhàn)”為主題，語言通俗，但不講究朗朗上口的音韻，句式上也相當(dāng)自由，更注重構(gòu)思的巧妙、內(nèi)在的節(jié)奏、詩情的渲染與詩境的營構(gòu)。例如孫犁的《兒童團(tuán)長》、方明的《歌唱二小放牛郎》、賀敬之的《?！返葍和瘮⑹?長)詩的創(chuàng)作，表現(xiàn)出比那些歌謠化“戰(zhàn)歌”更為深沉厚重的詩情，詩味濃郁且頗具兒童性，避免了歌謠化詩作的概念化、標(biāo)語化、口號式，從而將此期的兒童詩歌推向更為成熟深化的境地。此外，在時(shí)代的邊緣與夾縫中還產(chǎn)生了部分抒寫童心童趣、不涉及“革命”與“抗戰(zhàn)”等現(xiàn)實(shí)主題的詩作。比如30年代前期葉圣陶創(chuàng)作的《螢火蟲》、《蝸?？椿ā贰ⅰ吨┲牒万唑选?、《北邊冷地方》等兒童詩，40年代后期圣野和郭風(fēng)的童話詩，亦追求一種“無意思之意思”的詩歌情趣，是“用無邪的童心在歌唱”，其風(fēng)格意境直追五四時(shí)期兒童本位之詩歌。圣野的《歡迎小雨點(diǎn)》、《小河騎過小平原》、《小妹妹醒來》、《雞冠花與公雞》等，沉浸在童心的世界里，用兒童的眼睛去觀察體味自然界的美妙詩意，不含政治諷刺意味與教育性主題，多用擬人化手法塑造形象，趣味盎然。郭風(fēng)的《我的叔叔——稻草人》、《油菜花的童話》、《菌的旅行》、《小野菊的童話》、《豌豆的三姐妹》、《小野花的茶會》、《木偶戲》、《林中》等，則以一顆纖塵不染的童心、質(zhì)樸優(yōu)美的語言、自由勻稱的結(jié)構(gòu)和音樂般的旋律賦予一草一木純真的生命，在炮火硝煙中為孩子們開辟出一片溫馨靜謐的天地，具有田園交響詩的抒情風(fēng)格。這些詩作以其內(nèi)容和風(fēng)格的新穎在當(dāng)時(shí)就引起文壇注目，“標(biāo)志著中國兒童詩走向成熟、形成自己獨(dú)特風(fēng)格的一個(gè)新起點(diǎn)”[注]蔣風(fēng)：《中國兒童文學(xué)大系·詩歌·導(dǎo)言》，希望出版社1990年版。。

綜上所述，從晚清民初時(shí)體現(xiàn)兒歌“淺而有味”價(jià)值理想的“老鴉”，到五四時(shí)期表現(xiàn)兒童“拜物教”思想、體現(xiàn)兒童本位觀念的“老鴰”，再到20世紀(jì)三四十年代寄寓著社會政治意義的“烏鴉”，三只“老鴉”以各自的形貌與內(nèi)涵勾勒出中國近現(xiàn)代兒童詩歌藝術(shù)的演變軌跡，顯示了迥然相異的詩歌風(fēng)格與意境，也在一定程度上表征了中國近現(xiàn)代兒童文學(xué)的三次轉(zhuǎn)型。