鮑巨彬,王明建

(1.天津體育學(xué)院武術(shù)學(xué)院,天津 300380;2.成都體育學(xué)院,四川 成都 610041)

“安順地戲”中的武術(shù)文化現(xiàn)象探究
——兼論武術(shù)與戲曲的淵源關(guān)系

鮑巨彬1,王明建2

(1.天津體育學(xué)院武術(shù)學(xué)院,天津 300380;2.成都體育學(xué)院,四川 成都 610041)

武術(shù)與戲曲存在著本質(zhì)的鴻溝。武術(shù)是一種“技擊之術(shù)”,對(duì)于戲曲,“以歌舞演故事”則成為其發(fā)展的主要藝術(shù)特征。但在安順地戲中,諸多的武術(shù)文化現(xiàn)象卻在地戲表演中、喪葬儀式中衍生,其原因一方面在于在本源上戲劇需要武術(shù)的參與來(lái)豐富其內(nèi)容和形式;另一方面在于安順地區(qū)的“屯堡人”作為外來(lái)軍事移民形成的族群心態(tài)與族群表達(dá)。但更為重要的是,喪葬儀式本身就存在戲劇、武術(shù)生存、生長(zhǎng)的空間。在喪儀中誕生戲劇,在地戲中與武術(shù)融合,有其獨(dú)特的成因和特性。

安順地戲;武術(shù)文化;祭祀儀式;族群心態(tài)

1 “安順地戲”中的武術(shù)文化現(xiàn)象:和而不同

在我國(guó)的貴州省安順地區(qū),目前尚存古老的原始儺劇——安順地戲。地戲因其古樸粗獷的藝術(shù)個(gè)性和深邃的人文內(nèi)涵,近年來(lái),引起了國(guó)內(nèi)外眾多學(xué)者的關(guān)注,并稱其為“中國(guó)戲劇的活化石”。對(duì)于安順地戲,除了其獨(dú)特的粗獷之美之外,更讓人驚嘆不已的則是其地戲活動(dòng)中帶有顯著特點(diǎn)的軍事色彩和武術(shù)特色。地戲表演中,場(chǎng)面勇猛逼真,鏗鏘之聲不絕于耳,猶如置身真實(shí)的戰(zhàn)場(chǎng),兩兩相斗似打?似舞?方寸之間的“跳”“拼”“舞”訴說著一段段金戈鐵馬的歷史史詩(shī)。

無(wú)可否認(rèn),在中國(guó)傳統(tǒng)文化的包容與浸潤(rùn)下,諸多傳統(tǒng)藝術(shù)門類中“你中有我,我中有你”的現(xiàn)象并不鮮見,多種技藝相互融合幾乎是所有文化藝術(shù)門類發(fā)展過程中的一個(gè)普遍現(xiàn)象。但是,在安順地戲中,武術(shù)與戲曲之間的關(guān)聯(lián)要復(fù)雜得多,這不僅表現(xiàn)在單純的地戲外部表演的“形似”,更為緊密的關(guān)聯(lián)則在于“屯堡人”(當(dāng)?shù)厝?內(nèi)在的“族群心態(tài)”,以及地戲活動(dòng)中“祭祀儀式”的族群表達(dá)。武術(shù)與戲曲存在著本質(zhì)的鴻溝,但在安順地戲中,大量的武術(shù)文化現(xiàn)象卻得以衍生,那么,對(duì)于武術(shù)與戲曲之間,更具體一點(diǎn)是當(dāng)?shù)氐奈湫g(shù)活動(dòng)與地戲之間究竟存在著怎樣的交流與融匯,使得這種“古儺戲”中存有中國(guó)武術(shù)的大量印記?其源,其流,若何?

安順地戲,俗稱“跳神”,是流傳在貴州安順一帶以屯堡人為主體的廣大農(nóng)村中的一種民間戲劇。因在貴州省全省370余堂(跳一部書為一堂)地戲中,安順市就占了300余堂,其余數(shù)十堂分布在緊鄰安順市的清溪、花溪、長(zhǎng)順、六枝等地,故稱“安順地戲”[1]。之所以稱之為“地戲”,還在于其表演時(shí)不在戲臺(tái),而是在村落里的空地上,圍場(chǎng)而演。盡管當(dāng)?shù)氐耐捅と撕V信佛教,戲臺(tái)在許多村寨中隨處可見,但地戲卻僅在平地上演出,因此,顧名思義稱之為“地”戲。那么,對(duì)于地戲,究竟是什么樣的力量能夠讓它在安順地區(qū)傳承數(shù)百年?其源,其本質(zhì),究竟如何?

事實(shí)上,在戲劇發(fā)展史上,無(wú)論東方和西方,戲劇的生成大約都走著一個(gè)相同的路徑,即源于宗教活動(dòng)和詩(shī)、歌、舞的綜合形式。如古希臘的戲劇即是源于酒神頌,是從祭祀酒神狄俄尼索斯的歌舞儀典中演變成希臘最初的戲劇樣式的[2]。在中國(guó),戲劇的生成同樣與祭祀活動(dòng)密切相關(guān),傳統(tǒng)宗教、民間信仰及其衍生的諸多儀式活動(dòng),成為中國(guó)戲曲的重要源頭之一。

在傳統(tǒng)的中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)里,最早的原始祭祀活動(dòng)便是祭祀作為村落守護(hù)神的土地神,也就是“社神”的“社祭”活動(dòng)。春季向社神祈禱豐收的“春祈”社祭;秋季感謝社神賜予豐收的“秋報(bào)”社祭。學(xué)者田仲一成在其著作《中國(guó)戲劇史》中全面考察了中國(guó)戲劇在其產(chǎn)生初期階段的形式和內(nèi)容,對(duì)于戲劇與祭祀禮儀的關(guān)系,有過獨(dú)到的見解,認(rèn)為:“春祈”社祭中的戲劇成分是中國(guó)戲劇形式的主要來(lái)源;“秋報(bào)”社祭中的悲劇因素則促進(jìn)了戲劇內(nèi)容的形成。并認(rèn)為:中國(guó)的戲曲,大都是從這兩種祭祀活動(dòng)中產(chǎn)生出來(lái)的[3]。這一點(diǎn),在安順地戲的身上似乎順理成章,因?yàn)?直到今天,村落里還沿襲著地戲古老的演出時(shí)令,一是新春到來(lái)之際,一是稻谷揚(yáng)花之時(shí),類同于所提及的“春祈”與“秋報(bào)”了。除此之外,傳統(tǒng)意義的地戲表演也同樣帶有濃厚的“祭祀”色彩。安順地戲中的祭祀儀式包括:開箱、參廟、掃開場(chǎng)、掃收?qǐng)?、開財(cái)門等。這種也被當(dāng)?shù)厝朔Q之為“跳神”的古老儺戲,寄托著屯堡鄉(xiāng)民心理深處的“村寨平安、人畜興旺、風(fēng)調(diào)雨順、招財(cái)進(jìn)寶”等美好夙愿,祈福納吉的祭祀儀式成為了安順地戲的重要構(gòu)成元素。

安順的地戲,作為中國(guó)傳統(tǒng)“面具戲”的一種,從源頭上來(lái)講,首先與“儺”密切相關(guān)。儺(nuo),語(yǔ)言大典中解釋為:古代臘月驅(qū)逐疫鬼、拔除不祥的迷信儀式,是原始的巫舞之一[4]?！秴问洗呵铩ぜ径o(jì)》注云:“大儺,逐盡陰氣為陽(yáng)導(dǎo)也,今人臘歲前一日擊鼓驅(qū)疫,謂之逐除是也。[5]”漢以后,逐漸向娛樂方面演變,加強(qiáng)了娛樂成分,成為一種舞蹈形式。儺,在遠(yuǎn)古時(shí)期曾被奉為通天的神器,在遠(yuǎn)古的祭祀禮儀中,村落中的“巫師”依靠巫術(shù)引來(lái)天地之神。神則依靠“附身巫師”的形式降臨世間。巫師常常通過戴面具、狂舞等方式來(lái)表現(xiàn)神附體的狀態(tài),并通過對(duì)舞或?qū)Τ男问较虼迕駛鬟_(dá)神的旨意。只是隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和提高,這種形式逐漸發(fā)生了演化,神靈依附不再成為人們畏懼的對(duì)象,反而成為了人們觀賞、娛樂的手段。演員的戴面具、舞蹈、科白、歌唱等著裝、表演形式,原理上都是根據(jù)祭祀時(shí)的神靈附體而創(chuàng)造的[3]1-3?？梢?祭祀儀式需要戲劇的參與來(lái)表達(dá)情感,而戲曲則在鄉(xiāng)村祭祀中以戲劇扮演的形式得到了充分的發(fā)展和延續(xù),鄉(xiāng)村祭祀本身已經(jīng)成為戲劇生長(zhǎng)的獨(dú)特空間。安順地戲的萌芽與發(fā)展,也大致如此。對(duì)戲劇與祭祀儀式之間的關(guān)聯(lián),美國(guó)漢學(xué)家David Johnson曾做過獨(dú)到深入的論述,他認(rèn)為:中國(guó)文化傳統(tǒng)的基本精神之一就是行為,道德倫理不是理論的存在而是實(shí)踐的行為。儀式和戲劇都是中國(guó)文化的重要部分,因?yàn)樗鼈儌鬟_(dá)中國(guó)文化的實(shí)踐精神,把中國(guó)人的生活經(jīng)驗(yàn)與人生理想借行為表達(dá)出來(lái)了[6]。正是由于儀式與戲劇這種內(nèi)在的親緣關(guān)系,成為戲劇參與祭祀儀式的首要前提[7]。

對(duì)于安順地戲,我們無(wú)法繞開的疑問是:為什么唯獨(dú)在安順,這種承載有太多傳統(tǒng)的古老儺劇還保留得如此完整?我們首先想到的是“交通不便”的原因,正所謂“蜀道難,難于上青天”,對(duì)于毗鄰四川的貴州省應(yīng)當(dāng)也大致如此吧。因此,我們似乎很容易得出結(jié)論:安順地戲之所以被如此完整的保存和傳承下來(lái),其原因是“交通不便”,甚至“與世隔絕”,因?yàn)樵诂F(xiàn)代化的進(jìn)程中,也許只有“偏遠(yuǎn)”的村落才會(huì)固守如此完整的“傳統(tǒng)”,這樣的推測(cè)似乎合情合理,但是事實(shí)真的如同我們推測(cè)的一樣嗎?

要消除這樣的疑問,我們不能不提及安順地戲的傳承者——屯堡人?！巴捅ぁ币辉~最早出現(xiàn)在清朝咸豐元年(1851)纂修的《安順府志》上,載“郡民皆寄籍,唯寄籍有先后。其可考據(jù)者,屯軍堡子,皆奉洪武赦調(diào)北征南。當(dāng)時(shí)之官,如汪可、費(fèi)壽、陳彬、鄭琪作四正,領(lǐng)十二操屯軍安插之類,散處屯堡各鄉(xiāng)。家口隨之至黔”[8]。屯堡人的由來(lái),顯而易見,與明朝的“調(diào)北征南”和“調(diào)北填南”的戰(zhàn)略舉措密切相關(guān)。明代作為云貴歷史上最大規(guī)模的移民時(shí)代,據(jù)史料考證,洪武十四年入滇的明軍數(shù)量有30萬(wàn)之眾,洪武年間安順地區(qū)的移民以軍衛(wèi)移民為主,構(gòu)成了獨(dú)特的軍事移民社會(huì)。由于明朝戰(zhàn)略需要而形成的大規(guī)模軍事移民,也帶動(dòng)了貴州地區(qū)民籍人口的遷入,這就是商屯所引起的人口流入。隨著明王朝屯田制度的推行,數(shù)十萬(wàn)平滇將士、填南民眾及其家屬,從江南移駐黔境?！懊鞔O(shè)屯,軍民居住上有區(qū)別,如名為‘屯、堡'都為軍戶住所,名‘村、莊、寨、院'為商民戶住所[9]?！北姸嗟氖妨弦矘I(yè)已證實(shí)安順屯堡人實(shí)為“明代屯軍之裔嗣”,屯堡人不是當(dāng)?shù)赝林用穸峭鈦?lái)民族的事實(shí)昭然若揭。

可即便如此,滄桑巨變,大明王朝早已土崩瓦解,屯堡人是出于怎樣的原因幾百年不變保存、沿襲了地戲,而地戲與屯堡人又有怎樣的特殊情感?當(dāng)年,大明王朝一統(tǒng)天下,駐軍移民來(lái)到安順之時(shí),對(duì)于當(dāng)?shù)氐耐林用?是征服者和占領(lǐng)者;對(duì)于填南漢人,是先驅(qū)者和開拓者,特殊的社會(huì)地位,使他們產(chǎn)生了強(qiáng)烈的自豪感,加之當(dāng)年的屯堡人來(lái)自經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的江南地區(qū),生產(chǎn)、生活方式都優(yōu)于當(dāng)?shù)氐耐林用?這樣的經(jīng)歷,使“屯堡人”產(chǎn)生了極為優(yōu)越的族群心態(tài),即便是清王朝廢除了屯田制,屯軍也失去了其軍事上的依靠,當(dāng)年的王者之師變成了日出而作、日落而息的山野村夫,但其優(yōu)越的族群心態(tài)依然揮之不去,幾百年來(lái)屯堡人堅(jiān)定不移地固守著自己的傳統(tǒng)和文化,形成了一種固若金湯的“文化孤島”,演繹著令人驚詫不已的“屯耕余韻”。所以,應(yīng)該說,本質(zhì)上,不是地理區(qū)位上的“交通不便”保存了安順地戲,屯堡人獨(dú)特的“族群心態(tài)”才真正是保存、傳承的安順地戲的內(nèi)在動(dòng)因。當(dāng)然,客觀地說來(lái),應(yīng)該是特殊的歷史經(jīng)歷,特殊的地理環(huán)境,加上屯堡人獨(dú)特的心理訴求,成就了今天獨(dú)一無(wú)二文化藝術(shù)——安順地戲[9]22-24。時(shí)至今日,屯堡村落民眾對(duì)地戲活動(dòng)依然具有高度心理認(rèn)同,一種渴望保留傳統(tǒng)文化的心態(tài),至今依然成為村落民眾強(qiáng)大的內(nèi)聚力,并頑強(qiáng)地表現(xiàn)在生活的各個(gè)層面。地戲,成為眾多屯堡人固守傳統(tǒng)的一種內(nèi)在的“隱喻符號(hào)”。朱元璋“養(yǎng)兵而不病于農(nóng)者,莫如屯田”、“有事則戰(zhàn),無(wú)事則耕,暇則講武”(明人金繼登《典故要聞》)的戰(zhàn)略決策,不僅完成了明王朝鞏固統(tǒng)治的軍事目的,也形成了今天既有別于當(dāng)?shù)孛褡逵钟袆e于其他地域漢民族的特殊群體——老漢人,即屯堡人。特殊時(shí)代背景和歷史經(jīng)歷使得屯堡人以600年的歲月熔鑄成今天極為少見的文化人學(xué)樣本——安順地戲。

“藝術(shù)來(lái)源于生活”。明晰了屯堡人的歷史和往昔屯堡祖先金戈鐵馬、馳騁沙場(chǎng)的歷史史實(shí),再反觀今天的安順地戲中的武術(shù)文化現(xiàn)象,其中的緣由似乎很容易讓人理解。今天我們能夠看到的傳統(tǒng)的安順地戲,依然固守著“專演武戲”的傳統(tǒng),以表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和以對(duì)打格斗為主要表演手法,演出的劇目有:西周武戲(封神演義)、西漢武戲(楚漢抗?fàn)帯⑽鳚h演義)、三國(guó)武戲(三國(guó)演義、后三國(guó))、隋唐武戲(薛仁貴征東、薛剛反唐、羅通掃北、反山東等)、宋代武戲(楊家將、五虎平西、精忠傳)等等。其內(nèi)容大都是兩軍對(duì)壘、英雄對(duì)打的武技表演。同時(shí),演出套路極富武術(shù)特色,如,地戲中的“空拳對(duì)”、“扭脖勁”、“雞打架”、“左右栽花”等徒手技藝;“打黃金棍”、“打背板”等棍棒技藝;“梭槍”、“拋槍”、“殺轉(zhuǎn)槍”、“耍刀”、“飛刀”、“理三刀”、“圍城刀”等刀槍技藝均含有大量武術(shù)的成分。在單項(xiàng)的刀術(shù)的技法中有:亮刀、接刀、追刀、擋刀、栽刀、繞刀、環(huán)刀等十種刀術(shù)技法;槍術(shù)技法中包括:掛槍、靠槍、撲槍、繞槍、隔槍、拍槍、栽槍、踢槍、剁槍等技法特色;除了單練技法之外,對(duì)練技法也極為豐富,例如:雪花蓋頂、古樹盤根、刀砍頂門、藤上栽花、栽槍過堂等。演練時(shí),這些獨(dú)特的武術(shù)技法,讓人如同置身武打現(xiàn)場(chǎng),如果不是演練者頭戴“假面”,蒙著青紗,背上插旗,伴有說唱,在一鑼一鼓的伴奏下,高歌拼唱,很難相信這是在“唱戲”,反而更似一場(chǎng)武術(shù)演練,著實(shí)讓人浮想聯(lián)翩。以地戲演練中的劇目《三國(guó)》為例[9]64-73,其演出套路如下:一尖過堂—和面—理三刀—圍神刀—掛槍過堂—單打背包—大刀(槍)三路—蘇秦背劍—雪花蓋頂。

地戲演出中的整個(gè)套路,以質(zhì)樸的打、殺、劈、刺為主,花法少,跟其他的戲曲相比,反而多了諸多的實(shí)用技法。除此之外,和一般的戲曲演出大不相同的是,地戲表演時(shí)的兵器極為豐富,囊括了中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)中的“十八般兵器”,包括:刀、槍、劍、斧、拐、矛、鉤、錘、鏢、锏、棍、鏟、刺、鞭、鐺、戟等。而這些兵器的材質(zhì)也分為兩種,其一為木質(zhì),形體較小,有彩繪裝飾?，F(xiàn)在安順地區(qū)的地戲表演作為當(dāng)?shù)氐囊粋€(gè)旅游資源來(lái)開發(fā),演員所采用的兵器材質(zhì)大都是木質(zhì);其二,則為金屬質(zhì)地的真正的刀槍,也就是真刀真槍的表演。若考究其緣由,《續(xù)修安順府志》有這樣的記載:“黔中民眾來(lái)自外省,當(dāng)草莽開辟之后,多習(xí)于安逸,積之既久,武備漸廢,太平豈能長(zhǎng)保?識(shí)者憂之。于是乃有跳神戲之舉,借以演習(xí)武事,不失生疏,含有養(yǎng)兵于農(nóng)之深意”。當(dāng)然,這也僅是猜測(cè),由于史料的匱乏,也難以考證。但是,安順地戲中這種既類同于的中國(guó)傳統(tǒng)的武術(shù)活動(dòng),又有別于普通戲曲中的武術(shù)打斗,兼有武術(shù)個(gè)性和戲曲共性,“和而不同”的武術(shù)文化現(xiàn)象確實(shí)真實(shí)存在的。

2 從“安順地戲”看武術(shù)與戲曲的淵源關(guān)系:同源異流

以“唱、做、念、打”為主要表現(xiàn)手段、載歌載舞的中國(guó)戲曲實(shí)際上是有著極其豐富武打藝術(shù)的。例如,兼有武術(shù)與雜技的中國(guó)傳統(tǒng)精典劇目《三岔口》、《雁蕩山》、《水漫金山》等中的武術(shù)技藝,無(wú)不讓人嘆為觀之。今天,固守文化傳統(tǒng)的“屯堡人”向世人呈現(xiàn)出了獨(dú)具特色的安順地戲,那么,我們能否借助于這種保存較為完整、被專家稱為“戲劇活化石”的安順地戲,推演出武術(shù)與戲曲之間的淵源關(guān)系呢?揭開隱匿于地戲“假面”背后的神秘面紗呢?

安順地戲作為目前保存較完整的古儺戲,從其始源來(lái)看,來(lái)源于原始祭祀活動(dòng)中的歌舞。對(duì)于祭祀與歌舞,顯然中國(guó)武術(shù)并未置身事外,而是與其有著莫大的關(guān)聯(lián)。在原始祭祀、宗教活動(dòng)的獨(dú)特場(chǎng)景里,在鄉(xiāng)村祭祀向中國(guó)戲劇不斷演化的進(jìn)程中,早期的武術(shù)形態(tài)已經(jīng)作為一種重要的元素參與到戲曲的進(jìn)化中,這種進(jìn)化首先和戲曲的早期形態(tài)“儺”密不可分,在漫長(zhǎng)的進(jìn)化過程中,儺的形式演變軌跡大致經(jīng)歷了儺祭—儺舞—儺戲的發(fā)展,其主題演變則經(jīng)歷了驅(qū)鬼—娛神—娛人的歷程[10]。

在早期的祭祀禮儀中,儺神是作為和災(zāi)害之源的惡鬼打斗并驅(qū)逐之的武神,在祭祀禮儀中通常舞動(dòng)大刀、長(zhǎng)劍、長(zhǎng)矛、弓箭等武器以顯示其武藝、夸贊其武功,并以追逐惡鬼、與惡鬼進(jìn)行搏斗的情節(jié)而貫穿整個(gè)祭祀過程。到了宋元時(shí)期,這類的鄉(xiāng)儺逐步向戲曲發(fā)展中的“舞戲化”方向轉(zhuǎn)化和發(fā)展了,在中國(guó)的遼闊的中原和江浙一帶,武技、武術(shù)表演已經(jīng)在村落祭祀中開始大量流行,甚至因其規(guī)模和影響而被寫入到了地方法律的禁令中。由此可見,當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村祭祀中武技表演的盛行了。

實(shí)際上,今天看來(lái),安順地戲?qū)Ｑ菀詰?zhàn)爭(zhēng)題材的武戲,以表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和以對(duì)打格斗為主要表演手法,其最主要的緣由依然與祭祀相關(guān)。正如前文所述,安順的屯堡村寨是由于明代的屯軍形成的,一方面,殘酷的征戰(zhàn)致使死傷無(wú)數(shù),同時(shí)僑居異族的生存區(qū)域,還要應(yīng)對(duì)當(dāng)?shù)赝林用竦臄骋?村落之間的戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā),不斷有戰(zhàn)死者出現(xiàn)。安順屯田村落群和江南故鄉(xiāng)穩(wěn)定的環(huán)境完全不同,或者由于僑居地處于一種嚴(yán)酷的戰(zhàn)斗環(huán)境,人們就在每年各季的節(jié)日時(shí)通過英靈鎮(zhèn)魂禮儀活動(dòng),使在故鄉(xiāng)已成為化石、停止發(fā)展的追儺武技以“跳神”的形式轉(zhuǎn)化為英雄武戲成為可能[10]87。從這一點(diǎn)上來(lái)講,安順地戲的本質(zhì)實(shí)際上是針對(duì)于英靈、英雄的鎮(zhèn)魂祭祀[10]85-86。實(shí)際上,在中國(guó)的歷史上,鎮(zhèn)撫戰(zhàn)死者的祭祀活動(dòng)并不鮮見,例如,戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《楚辭.國(guó)殤》里便有這樣的歌詞:天時(shí)懟兮威靈怒/嚴(yán)殺盡兮棄原野/出不入兮往不反/平原忽兮路超遠(yuǎn)/帶長(zhǎng)劍兮挾秦弓/首身離兮心不懲/誠(chéng)既勇兮又以武/終剛強(qiáng)兮不可凌/身既死兮神以靈/魂魄毅兮為鬼雄。只不過,在今天,安順地戲已發(fā)展為一種商業(yè)表演活動(dòng),并不完全恪守傳統(tǒng)意義上的演出時(shí)令,祭祀的環(huán)節(jié)也并不完整,地戲的演出,自然少了些祭祀的味道,反而多了些表演的風(fēng)韻了。

3 從“安順地戲”看傳統(tǒng)武術(shù)與中國(guó)戲曲的發(fā)展:殊途同歸

何謂戲曲?清人王國(guó)維一語(yǔ)中的,“戲曲者,謂以歌舞演故事也”。歌舞對(duì)于中國(guó)戲曲的形成由來(lái)已久,而對(duì)于武術(shù),則自古就有武舞同源的說法。武術(shù)與戲曲,實(shí)際上是在中國(guó)傳統(tǒng)文化浸潤(rùn)下所形成的一對(duì)姊妹文化。兩者從源頭上來(lái)看,皆出自一家,即源于原始歌舞。在古代,正是因?yàn)椤拔琛辈攀埂皯蚯迸c“武術(shù)”在“祭祀”的特殊場(chǎng)域中發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的關(guān)聯(lián)。

在古代武術(shù)的發(fā)展歷程中,隨著社會(huì)制度的健全和文化經(jīng)濟(jì)生活的進(jìn)步,武術(shù)在繼承原始社會(huì)武術(shù)初始形態(tài)的基礎(chǔ)上,開始逐步形成、發(fā)展了起來(lái)。而其中,除了部落沖突、軍事戰(zhàn)爭(zhēng)的頻繁之外,促使人們對(duì)武術(shù)活動(dòng)的內(nèi)容和形式給予重視外,還有一個(gè)重要的原因,便是統(tǒng)治者出于祭祀、朝會(huì)大禮等諸多禮儀的需要。《左轉(zhuǎn)·成公十三年》中說:“國(guó)之大事,在禮與戎”。可見,當(dāng)時(shí)禮治教化對(duì)一個(gè)國(guó)家的重要程度,而“舞”更成為進(jìn)行禮治教化的重要工具。周代曾把宮廷歌舞分為“文舞”和“武舞”兩類?！对?shī)經(jīng)·邶風(fēng)·簡(jiǎn)兮》載:“碩人俁俁,公庭萬(wàn)舞。有力如虎,執(zhí)轡如組。左手執(zhí)龠,右手秉翟,赫如握赭,公嚴(yán)錫爵!”文舞手持羽毛或樂器,武舞則持兵器,如盾、斧之類[11],文舞為謙慕揖讓以著仁,武舞則為發(fā)揚(yáng)蹈厲以示勇,紀(jì)念商代桀功勛的“大舞”屬于武舞,而始于周文王,成于周武王時(shí)的“象舞”以及表現(xiàn)周武王伐紂的“大舞武”,也大多為軍事武藝與樂武相結(jié)合的產(chǎn)物[5]59。而諸如此類的舞蹈,其給予后世戲劇的影響亦極為明顯。

實(shí)際上,在我國(guó)早期歌舞和祭祀的表演中,已經(jīng)蘊(yùn)含了戲曲的初始形態(tài)。當(dāng)然,中國(guó)武術(shù)與戲劇藝術(shù)的融攝也是多方位、多層面的,作為兩種開放的,而非封閉的文化形態(tài),他們相互作用、交叉、滲透,既豐富了自身的內(nèi)涵,也促進(jìn)了對(duì)方的發(fā)展[12]。在漫長(zhǎng)歲月的歷史長(zhǎng)河中,武術(shù)與戲曲這兩種文化樣式,逐步分流形成了各自的風(fēng)格特點(diǎn),成長(zhǎng)為獨(dú)立的文化形態(tài),雖然當(dāng)今,武術(shù)與戲曲分屬于體育與藝術(shù)的不同領(lǐng)域,但兩者之間的關(guān)聯(lián),卻從未完全斷裂。

可見,武術(shù)和戲曲在源頭上表現(xiàn)為一種同源共生的關(guān)系,與祭祀儀式密不可分。從中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展歷程來(lái)看,儀式與戲劇之間存在著密切的淵源脈絡(luò),鄉(xiāng)村祭祀儀式需要戲劇與武技的參與來(lái)疏解悲傷、表達(dá)情感,而戲曲、武技則在鄉(xiāng)村祭祀中以戲劇扮演的形式得到了充分的發(fā)展和延續(xù),鄉(xiāng)村祭祀成為戲劇、武技生長(zhǎng)與發(fā)展的獨(dú)特空間。原始的祭祀儀式為戲劇與武術(shù)提供了生存的土壤,在社會(huì)分工日益細(xì)化的條件下,無(wú)論是儀式、戲劇,還是武術(shù),逐漸從巫覡祭祀中分離,但源頭上,存在著同源共生的關(guān)系。在安順地戲中,諸多的武術(shù)文化現(xiàn)象在地戲表演中、喪葬儀式中衍生,其原因在于,一方面戲劇需要傳統(tǒng)武技的參與來(lái)豐富其內(nèi)容和形式;另一方面在于安順地區(qū)的“屯堡人”作為外來(lái)軍事移民形成的獨(dú)特族群心態(tài)與族群表達(dá)?？梢?在祭祀儀式中衍生戲劇,在地戲中與武技與戲曲的交融,都有其獨(dú)特的成因與特性。

[1]帥學(xué)劍.安順地戲[M].杭州:浙江人民出版社,2008:2.

[2]葉長(zhǎng)海,張福海.中國(guó)戲劇史[M].上海:上海古籍出版社, 2005:6-7.

[3]田仲一成.中國(guó)戲劇史[M].北京:北京大學(xué)出版社,2011:1 -11.

[4]王同億.語(yǔ)言大典[M].?？?三環(huán)出版社,1990:2542.

[5]國(guó)家體委體育文史工作委員會(huì),中國(guó)體育史學(xué)會(huì).中國(guó)古代體育史[M].北京:北京體育學(xué)院出版社,1990:59.

[6]David Johnson,Ritual Opera,Operatic Ritual:Mu-lien Rescues His Mother in Chinese Popular Culture.(California:University of California,1989)轉(zhuǎn)引自李亦農(nóng).民間戲曲的文化觀察[C].李亦園自選集.上海:上海教育出版社,2002:257.

[7]駱婧.淚光中的狂歡:喪儀與戲劇探究[J].民族藝術(shù),2012 (3):52.

[8]帥學(xué)劍.安順地戲[M].杭州:浙江人民出版社,2008:14.

[9]大西橋鎮(zhèn)志編委會(huì).大西橋鎮(zhèn)志[M].貴陽(yáng):貴州人民出版社,2006:337.

[10]陶立演,進(jìn)燔.儺文化芻議[C].載儺文化論文選,貴陽(yáng):貴州民族出版社,1987:15.

[11]葉長(zhǎng)海,張福海.中國(guó)戲劇史[M].上海:上海古籍出版社, 2004:17.

[12]龔雙安,閔陽(yáng).試論中國(guó)武術(shù)與戲曲的融匯作用[J].西安體育學(xué)院學(xué)報(bào),1991(1):83.

The Research on the Culture Phenomenon ofmarticl arts in the local Arshun demonstrate——Origin Relations between Martial Arts and Drama

BAO Ju-Bin1,WANGMing-jian2
(1.Tianjin University of Sport,,Tianjin 300380;2.Chengdu Sport University,Chengdu,Sichuan,610041)

There is an essential gap between martial arts and drama.Martial arts is a kind art of attacking and defensing,while drama is an art to tell stories with songs and dances.But the local operas of Anshun demonstrate numerous sceneswith cultural phenomena ofmartial arts in opera performances and funeral ceremonies,the reason ofwhich is that dramas need martial arts'involvement to enrich their contents and forms on the one hand.On the other hand,the military outpost people,as a foreign military immigration form,have their own ethnic mentality and expressions.But more importantly,the funeral ceremony itself is the space in which dramas and survive and develop.Dramas are born in the funeral ceremonies and fused with martial arts in local dramaswith their unique reasons and characteristics.

Anshun local dramas;martial arts culture;fete ceremony;ethnic mentality

G80-054

:A

:1001-9154(2014)08-0055-05

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:1001-9154(2014)08-0055-05

鮑巨彬(1971-),男,副教授,主要研究方向:運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練。

2014-04-21