汪云霞

摘要：《魚化石》通過一系列豐富意象表達了詩人深刻的愛情之思。鏡子折射著我與你的關系性，愛情中的你我，沒有主體與客體之別，有的只是彼此欣賞與饋贈、相互依存與實現(xiàn)。水既承載著愛的驚喜，也蘊含著時間流逝、生命無常的感慨，還滲透著“生生之謂易”的變異和創(chuàng)造精神。魚化石則體現(xiàn)了愛情與時間的關系，愛情在時間中生長，并在時間中結晶和升華。從而超越了時間的瞬時性和有限性。我與你、愛與哀、瞬間與永恒，一切都處于相互創(chuàng)造與轉化的生命之途中?！遏~化石》既是卞之琳的經(jīng)典，也是現(xiàn)代愛情詩的經(jīng)典。

關鍵詞：卞之琳；《魚化石》；現(xiàn)代詩；愛情

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2014）08-0087-04

卞之琳曾將《魚化石》等詩編訂成冊，題名《裝飾集》贈送給那位“引發(fā)了他詩思的友人”——張充和女士。《魚化石》作于1936年，最初發(fā)表時，以括號附注為“一條魚或一個女子說”。全詩不過四句：“我要有你的懷抱的形狀。/我往往溶化于水的線條。/你真像鏡子一樣地愛我呢。/你我都遠了乃有魚化石。”這首詩無論就其意象、結構還是抒情方式，在《裝飾集》乃至整個卞詩創(chuàng)作中都具有一定的代表性。

一、“你真像鏡子一樣地愛我呢”

“鏡子”是《魚化石》的重要意象符號，也是理解其愛情思想的關鍵。這里的鏡子隱含著一種關系性，即處于愛情中的自我與對方或說“我與你”的關系。鏡子不是外物的機械復制，也不是一個人內(nèi)心的獨白，而是一種關系的呈現(xiàn)。相愛雙方心意相通、互相凝望，正如鏡前的物與鏡中的像一樣，是一而二、二而一的。這里沒有主體與客體之別，有的只是互相欣賞、彼此給予與相互實現(xiàn)。

《魚化石》的附注為“一條魚或一個女子說”，因而詩中相應地隱含著幾重人稱關系：我/你、魚/石、女子/男子，其中每組關系都是一個“我與你”的鏡像。全詩四句，分別借助于“懷抱的形狀”、“水的線條”、“鏡子”、“魚化石”這四種形象從不同層面闡明“我與你”的關系性。首先是“懷抱”的形象。“我要有你的懷抱的形狀”表達的不是“我要你抱著我”這樣一種單向度的意愿和情感，而是在我的形體與你的擁抱之間建立了一種鏡像關系。我的形體因你的擁抱而有意義。你的擁抱也因我的形體而變得充實，愛情雙方的欣賞與給予、尋求與饋贈是雙向和同時的。其次是水的形象?！拔彝芑谒木€條”，水讓人聯(lián)想到魚，也呼應了附注中的“一條魚”。如果說“懷抱”可以同時指向“我/你、魚/石、女子/男子”這幾重關系的話，那么“水的線條”則將這種關系坐實為魚與水之間。詩人曾說：“從盆水里看雨花石，水紋溶溶，花紋也溶溶”，究竟是水的波紋帶來雨花石的溶溶之感，還是雨花石的花紋帶來水的溶溶之感呢？同樣，魚在水中，到底是水的流動賦予了魚的形體，還是魚的游動改變了水的線條呢？其實，這里并無主體與客體之別，有的只是我與你互相交融、彼此難分的關系性。再次是鏡子意象。水能照影、水面亦是鏡面。從水到鏡，詩思自然而然。“你真像鏡子一樣地愛我呢”以盤旋上升的語式和強烈的情感色彩直接凸顯了我與你的鏡像關系。在四句詩中，鏡子出現(xiàn)于第三句的位置，既是詩的核心所在，又是情感疊加的高潮部分。從“懷抱”到“水”再到“鏡子”，關系性被一層層地進行形象的建構，直到鏡子出現(xiàn)，點出這種鏡像關系。最后是魚化石意象?！澳阄叶歼h了乃有魚化石”，較之于“懷抱”的開放性、“水”的流動性、“鏡子”的發(fā)散性，“魚化石”則更具有凝定性和聚合性的效果。從無形到有形、從流變到結晶，我與你的關系最終完成了建構的過程?！棒~成化石的時候，魚非原來的魚。石也非原來的石了”。魚中有石，石中有魚，魚化石是愛的結晶與升華，也是我與你關系的最好見證。卞之琳在創(chuàng)作《魚化石》后不久寫了一篇名為《成長》的散文，其中有這樣一段話：“假如你像我的一位朋友的老師那樣，夢為菊花，你會不會說呢：‘我開給你看，紀華?！睅滋旌笤娙嗽凇叮~化石）后記》中又重述了那段話。我們似乎可以將它看成《魚化石》的一個注腳。“夢為菊花”，我開給你看，我因你而綻放；同時，你為我而看，因我而凝眸；你的凝眸賦予我綻放的意義，我的綻放則充實了你的凝眸。觀花如同照鏡，彼此凝視、相望相通，看與所看、我與你都進人一種清澈澄明的鏡像關系之中。

鏡子不僅是《魚化石》中的重要符號，也是卞詩中不斷出現(xiàn)的經(jīng)典意象。如“古屋中磨損的鏡里”（《寄流水》），“對暮色蒼茫的古鏡”（《秋窗》），“像一個天文家離開了望遠鏡”（《歸》），“穿衣鏡也悵望”（《無題二》），“付一枝鏡花”（《無題四》），“燈前的窗玻璃是一面鏡子”，“可是遠窗是更深的鏡子”（《舊元夜遐思》）。卞之琳雖然有著深厚的古典情結，但他超越了舊時文人孤影自憐的哀怨和孤芳自賞的清高，而賦予鏡子更多現(xiàn)代人的情感色彩和思辨意識。如《妝臺》戲仿“我”為一個對鏡梳妝的女子。我甜蜜地嬌嗔：“鏡子，鏡子，/你真是可惱，/讓我先給你描兩筆秀眉?！北臼俏覍︾R描眉，卻被想象成給鏡子描眉，到底是我照鏡子還是鏡子照我？在這個美麗的時刻，自我與鏡子，我與你其實已渾然一體，難辨彼此。照鏡如此，穿衣亦如此?！敖o那件新袍子一個風姿吧。/‘裝飾的意義在失卻自己。”究竟是袍子賦予我風姿，還是我賦予袍子風姿？同樣是一而二、二而一的。愛的裝飾不是點綴，不是依附，而是相互彰顯和互相實現(xiàn)?！笆s自己”不是沒有自己，而是不能凸顯自己，是要將自己沉潛于關系之中，正所謂“我完成我以完成你”（《妝臺》）；或說“愛你，我就是你”；亦或借用馬丁·布伯的說法，即一種“原初詞‘我——你之世界”，它揭示的是一種人類情感和心理領域原型般的生命體驗，一種無間契合的情感狀態(tài)和生命狀態(tài)。

卞之琳的鏡子意象一定程度上受到他譯介的西方文學作品的影響。在《裝飾集》誕生之前的1930-1934年間，卞之琳翻譯了波德萊爾的《時鐘》，馬拉美的《秋天的哀怨》、《冬天的顫抖》，瓦雷里的《年輕的母親》，保爾·福爾的《亨利第三》，里爾克的《旗手》，還有《阿索林小集》，普魯斯特的《追憶似水年華》片段以及紀德的《贗幣制造者》第一部第三章，這些譯文結集為《西窗集》出版。《西窗集》中多處出現(xiàn)鏡子意象。如馬拉美的《冬天的顫抖》：“你那面威尼斯鏡子，深得像一泓冷冷的清泉，圍著翼獸拱抱、金漆剝落的邊岸；里頭印著什么人呢？啊！我相信，一定不止一個女人在這一片止水里洗過她美的罪孽了；也許我可以看見一個赤裸裸的幻像哩，如果多看一會兒。”這里的鏡子隱喻時間和愛情，其情緒傷感而悲涼。具有一種“殘像的雅致”之美。卞之琳在《（魚化石）后記》中大段引述馬拉美的鏡子之說，可見其對卞詩的啟發(fā)意義。阿索林的影響或許更大，他擅長將鏡子與女人、愛情等意象連接在一起。如《村鎮(zhèn)》中有這樣的描寫：“鏡子將不再看見那條結實、雅致、穿在緊吊著的光澤透明的黑絲襪里的腿了?！迸瞬辉僭阽R子中審視自己的腿，被阿索林寫成鏡子將不再看見女人的腿。這與卞之琳《妝臺》中所寫的“鏡子，鏡子，/你真是可惱，/讓我先給你描兩筆秀眉”有著非常相似的詩情與想象，由此我們不難看出卞之琳的鏡子與西方文學之間的關聯(lián)。

二、“我往往溶化于水的線條”

如果“鏡子”隱喻著愛情的關系性，那么，“水”的意象則體現(xiàn)了愛的生成與變化。魚化石得以形成，正是憑借著海水的神工；愛情的獲得，也需要自我的不斷更新與創(chuàng)造。卞詩中的水既有愛情獲得的驚喜，也蘊含著時間流逝、生命無常、“你我都遠了”的感慨，同時還滲透著“生生之謂易”的變異和創(chuàng)造精神。

《魚化石》以魚溶于水來表達兩情相悅、親密無間、酣暢淋漓的愛情境界?！堆b飾集》中處處充滿這種愛的驚喜和發(fā)現(xiàn)，并借助水的意象來傳遞。如《白螺殼》：“請看這一湖煙雨/水一樣把我浸透，/像浸透一片鳥羽?！卑茁輾さ目侦`與圣潔，正來自于水的淘洗與滋養(yǎng)，這既是智慧之水也是情愛之水。《無題一》中愛情突然降臨，如春潮般逶迤而來。三日前還只是“一道小水”，今朝則“好一片春潮”?！八谐?，水自哀，水愿意載你”，喜極而愁，樂極生哀，愛情甜蜜的憂傷在水波里蕩漾?！稛o題二》中“楊柳枝招人，春水面笑人”，春水同樣掩映著愛的秘密和驚喜?！稛o題四》中“隔院泉跳到你懷里”，泉水是愛情的信物同時也是愛的秘密，是抵達你、通向你的奧妙之源?！八蒌闹雷枨议L”，朝向你途中的點點滴滴在記憶中定格為一筆美麗的“流水帳”?！端帧分苯右运疄轭}，童年的“好奇心”與“喜愛”藏在海綿的水里，而成年的希望與憧憬則寄予在澆花的水里，昨夜夢中如水的情懷都化作一片殷勤的好水，“不要說水分是柔的，花枝，抬起了，抬起了，你的愁容”。水分滋養(yǎng)了春花，也滋養(yǎng)了愛情。卞詩中關于愛情的美好想象總是與水同行，在水中滋生和流淌。

然而，愛情不總是獲得時的驚喜，更多的還是“你我都遠了”時的追憶與惘然。“雨夜啼月的杜鵑，陣雨中散落的秋天木葉，落花飄風的鐘聲，途中日暮的山路的雪，凡是無常無告無望的，使人無端蹉跎此世只是一夢的，這樣的一切東西，于我都是可親，于我都是可懷”，周作人的這一段譯文常常引起詩人強烈的共鳴?！盁o常無告無望”的東西對他而言均“可親”、“可懷”，因為這是生命的常態(tài)，愛情的底色。在卞之琳詩歌里出場的，似乎多是些“無常無告無望”之人，如孤館寄居的番客（《尺八》）、夕陽下徘徊的影子（《影子》）、給大海送還破船片的女人（《一塊破船片》）。如《寄流水》中，一張少女的小影從秋天的枯葉里被掃出來，昔日的容顏已被雨水和淚水模糊了痕跡。盡管照片背后寫著“永遠不許你丟掉”，然而它還是被丟掉了，遺忘在秋天街頭的枯枝敗葉間。詩人由此想象“古代羌女的情書/淪落在蒲昌海邊的流沙里”，曾經(jīng)嫵媚的紅顏、深情的凝眸，終究抵擋不住時間之水的侵蝕和滌蕩，最后，“還是這樣好——寄流水”。

然而，詩人雖然可親可懷于這“無常無告無望”，但詩人也意識到：“惟其能哀，所以能樂，斯乃活人”，“哀樂是交替的，或者是同在的，如一物的兩面，有哀樂即有生命力”?？諞Q非無，哀傷并不意味著沉淪，終極的虛無并不能取消過程的真實和美麗。愛情到頭來可能是一場空，但“一切在它過程中流露的美”（穆旦《詩八首》）卻值得珍惜。因為生命和愛情不是既定的、現(xiàn)成的、靜止的，而是變動不居的、未完成的、可能和不可能的。它需要成長與更新、需要淘洗和結晶，只有飛蛾撲火般的執(zhí)著，只有像魚成化石那樣歷經(jīng)種種蛻變，愛情才能在未成形的黑暗中隱現(xiàn)，才能將一切不可能的變成可能，才能從虛無中看到希望。因此，《魚化石》中你我雖遠了，卻有魚化石留存?！斑@也是‘生生之謂易。近一點說，往日之我已非今日之我，我們乃珍惜雪泥上的鴻爪，就是紀念”。在卞之琳看來，這種“生生之謂易”的變異和創(chuàng)造精神正是愛情的本質(zhì)。因此，其詩中以不同形式出現(xiàn)的水，海水、河水、雨水、淚水，往往體現(xiàn)出某種生長、變化、創(chuàng)造的力量。道旁的流水里有“流云”和“微笑”（《道旁》），它隱藏著人生悟道的智慧，海水則充滿“神工”和“慧心”（《白螺殼》）?！白寱r間作水吧，睡榻作舟，/仰臥艙中隨白云變幻，/不知兩岸桃花已遠”。人在舟中，舟行水上，水既是時間之水，亦是生命之水。卞詩中回響的“水哉，水哉”的聲音不只是“逝者如斯”的感慨，還有“不舍晝夜”的踐行態(tài)度和入世情懷。卞之琳雖然欣賞佛家的“色空觀念”和道家的虛無相對觀念，但更服膺于儒家的“天行健，君子以自強不息”精神。他曾借小說人物之口說道：“你看我實在不是一個佛家，我只是拿佛家的空靈來清疏了我儒家頭腦的踏實。”愛情不可化約，它不是觀念亦或幻想，而是一種實踐與過程，是相互欣賞與饋贈的過程，是不斷創(chuàng)造與轉化的過程。

三、“你我都遠了乃有魚化石”

“魚化石”是《魚化石》一詩的中心意象，也是卞之琳所創(chuàng)造的一個經(jīng)典愛情意象。

卞之琳選擇魚化石作為詩歌意象，與魚所富含的文化想象不無關系。聞一多指出，用魚來隱喻“匹偶”或“情侶”，用“打魚”、“釣魚”等行為來隱喻求偶，用“烹魚”或“吃魚”來隱喻合歡或交配，是中國古典詩詞的一種創(chuàng)作傳統(tǒng)。魚的這一古典意趣在卞詩中得到延續(xù)。《魚化石》用魚來隱喻女子，象征愛情，從水中魚直至石中魚，這個隱喻著男女情戀的魚頻頻見于《裝飾集》，其古意被詩人轉化為種種新境界。如“淘氣的孩子，有辦法：/叫游魚嚙你的素足”（《淘氣》），游魚仿佛你我之間的愛情信使，傳遞著輕松、歡愉、俏皮和喜悅的氣息。再如“鳶飛，魚躍；青山青，白云白”（《無題二》），以鳶與魚相對、飛與躍并置，營造出一幅你我相約相見、歡欣沉醉的愛的圖景。在卞詩中，有水的地方就有魚，有魚的地方就有愛情，有愛情的地方就有歡喜和憂傷。

魚之所以成為化石，離不開漫長的時間積淀。因此，《魚化石》凝聚著詩人對愛情與時間的關系的思考。卞之琳曾說：“黑字需要白紙。把這四行小詩寫出來一看，覺得很可以拿去題一本封面有魚化石圖案的Album吧。”魚本是一個鮮活的生命，她有溫暖的懷抱、有豐滿的線條、有溶于水的快樂、有愛的呢喃和驚喜。而當魚變?yōu)榛?，它就只是一個冰冷無聲的石頭，退了她的顏色，消了她的芬芳，徒有魚形卻沒有生命。像一切生命體最后都無法逃脫時間的吞噬一樣，在時間之流中，魚的最終命運也是死亡，魚化石的形成正是以魚的死亡為開端的。由此看來，魚化石似乎象征了生命與愛情的悲哀與絕望。然而，從另一面來看，魚化石恰恰體現(xiàn)了生命的堅強和愛情的力量。在千萬年的歲月中，在無數(shù)次的自然蛻變程序里，魚的形體竟然奇跡般地保留下來成為歷史的見證。魚化石畢竟不是一塊普通的石頭，它凝聚著愛的溫潤與記憶、柔媚與澄明。作為一種真實存在，魚化石既在時間之中又在時間之外，它在時間的沉積中成就了另外一種美麗，從而超越了時間的短暫性和瞬時性而獲得了永恒的意義。

時間既可能創(chuàng)造愛與美又可能摧毀和吞噬愛與美。卞之琳強調(diào)的是它的正能量?！皶r間的神奇力量有助于感情之所得、生命之生成”。生命的每一分鐘都在變化，每一分鐘都在創(chuàng)造奇跡，時間沉積了愛與美。愛情在時間中生長，并在時間中“期待結晶，期待升華”?！敖Y晶”和“升華”正是詩人所體會到的生命之道和愛情之道。從《裝飾集》中我們看到了多個“結晶”意象。其中，與魚化石有異曲同工之妙的是“白螺殼”。白螺殼的圣潔、空靈和美麗正源于無數(shù)剎那的積淀。它經(jīng)歷了自然的磨礪，經(jīng)歷了大海的淘洗，經(jīng)歷了創(chuàng)造之水的潤澤，終于在某個瞬間頓悟：“從愛字通到哀字——出脫空華不就成?！睆摹皭邸钡健鞍А斌w現(xiàn)的“是人生閱歷的過程，也是性靈凈化的過程，憑一剎那的頓悟，便可出脫空華，盡拋妄念”。剎那的頓悟正依賴于漫長時間的積累，“我夢見你的闌珊：檐溜滴穿的石階，繩子鋸缺的井欄”，一連串的意象體現(xiàn)的都是時間的鬼斧神工?！皶r間磨透于忍耐”，在時間的磨礪中忍耐和堅持，最終生命和愛得以超越和升華：“黃色還諸小雞雛，青色還諸小碧梧，玫瑰色還諸玫瑰”，各應其時，各展其能。就像詩人馮至曾描寫過的：“我們準備著深深地領受/那些意想不到的奇跡，/在漫長的歲月里忽然有/彗星的出現(xiàn)，狂風乍起。//我們的生命在這一瞬間，/仿佛在第一次的擁抱里/過去的悲歡忽然在眼前/凝結成屹然不動的形體?！闭窃诼L歲月的準備和積累中，我們獲得了意想不到的奇跡，在這一瞬間，生命的悲歡凝結為永恒。時間塑造了白螺殼的空靈，時間也成就了魚化石的美麗。正所謂“你我都遠了乃有魚化石”。詩人說：“如果我們知道了‘生生之謂易，知道了‘葡萄蘋果死于果子，而活于酒，就意義上來說，底下這三行，實在也沒有什么稀奇了?！窆尤诨闪丝煳浚?像它把消失變成了甘美/在它的形體所死亡的嘴里……”生與死、愛與哀、瞬間與永恒，一切都處于相互轉化之中。

由此，我們或許可以理解，在現(xiàn)實中追求愛情而不得的詩人為何并不怨天尤人、悔不當初。其實。愛情之于他更多的是一種行動，一種實踐，一種過程。結局或許早已注定，“誰不知道到頭來都是一場空呢”，“世界是空的”，但它卻是“有用的”，“因為它容了你的款步”（《無題五》）。當你凌波微步、款款進入我的眼簾時，我的世界因你而有意義。在似水流年中，即使你我都遠了，但曾經(jīng)你“懷抱的形狀”，曾經(jīng)我“溶化于水的線條”，卻如此真實而美麗地定格在魚化石之中，成為永恒的紀念?，F(xiàn)實中的詩人或許是羞澀而矜持的，但在詩里卻并未掩飾自己的歡喜和激動。現(xiàn)實中的愛情或許只是一廂情愿的孤獨幻像，但在詩里卻充盈著水一樣甜蜜的憂愁。以《魚化石》為代表的《裝飾集》少了早期作品影子的孤單和倦行人的寂寞，而多了許多“人間的煙火”（《無題三》）。其草木蟲魚、鏡花水月莫不關情，均被詩人賦予了前所未有的生機和喜氣。以“生生之謂易”的精神來整合佛家的空靈和儒家的踏實，卞之琳在現(xiàn)實與理想之間、在人生與藝術之間演繹了一個現(xiàn)代愛情的神話，為現(xiàn)代人在愛情之路上的孜孜尋求提供了一種可能的借鑒。在這個意義上，《魚化石》不僅是卞之琳的經(jīng)典，也是現(xiàn)代愛情詩的經(jīng)典。