吳婧雯

電影《無(wú)人區(qū)》劇照

一、西部片回眸

作為美國(guó)電影中最具有獨(dú)特性和類(lèi)型特征的西部片，早在20世紀(jì)初期就出現(xiàn)了《關(guān)山飛渡》、《黃牛慘案》、《紅河》、《正午》、《原野奇?zhèn)b》、《搜索者》等思想成熟的影片，他們是美國(guó)人開(kāi)發(fā)西部史詩(shī)般的神化，鏡頭常見(jiàn)得到地平線的原野，具有傳奇色彩的牛仔和躍馬馳騁持槍格斗的激烈場(chǎng)面。

這一電影的基本模式是:美國(guó)西部廣袤的荒漠地區(qū)為大環(huán)境，以英雄、美女、歹徒和冷漠的居民為基本人物，以激烈的槍?xiě)?zhàn)與格斗以及馬車(chē)的追逐為主要畫(huà)面，以白人馬幫與象征惡勢(shì)力的印第安人的殊死戰(zhàn)斗為故事展開(kāi)，善惡因果報(bào)應(yīng)作為結(jié)局。［1］

相比較而言，我國(guó)的這類(lèi)影片起步較晚?？蓪?990年何平拍攝的《雙旗鎮(zhèn)刀客》作為開(kāi)啟中國(guó)西部片新紀(jì)元。以沙漠、荒原，粗獷風(fēng)格、廣角鏡頭、黃色基調(diào)的地域文化為特色的“中國(guó)西部片”沒(méi)有沿襲美國(guó)西部片的模式，而是以視覺(jué)的黃土高原形象來(lái)展現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的魅力。從初期對(duì)民族特色和鄉(xiāng)土氣息的西部風(fēng)土人情的展示，到后來(lái)的反思型，近期又回歸現(xiàn)實(shí)主義，西部片在我國(guó)是對(duì)整個(gè)社會(huì)文化反思、尋根文化思潮與藝術(shù)探索相結(jié)合的產(chǎn)物。

二、電影中的視覺(jué)奇觀

英國(guó)女性主義電影理論家穆?tīng)柧S明確指出了電影發(fā)展中的“奇觀”(spectacle)現(xiàn)象。她寫(xiě)道:“作為起點(diǎn)，本文提出電影怎樣反思、揭示，甚至利用社會(huì)所承認(rèn)的對(duì)性的差異可作的直截了當(dāng)?shù)年U釋?zhuān)簿褪悄欠N控制著形象、色情的看到方式以及奇觀的闡釋。”［2］電影視覺(jué)奇觀是指電影制作者精心選擇或構(gòu)建的借助各種技術(shù)手段延出的能夠?yàn)槿藗円曈X(jué)感知到的具有強(qiáng)烈吸引力或刺激效果的影像。［3］在電影領(lǐng)域內(nèi)，“奇觀”往往被狹隘的理解為特技效果帶來(lái)的視聽(tīng)沖擊，理所當(dāng)然地被認(rèn)為就是那種好萊塢形式的宏大場(chǎng)面和單純視聽(tīng)消費(fèi)的影視美學(xué)。事實(shí)上，奇觀對(duì)于電影而言，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止是一個(gè)視覺(jué)效果問(wèn)題，而是:

(一)奇觀在于其“非一般性”，電影中的奇觀既可能是具有奇幻的視聽(tīng)場(chǎng)景，也包含情節(jié)故事、敘事技巧與表達(dá)意象的奇特。

(二)敘事電影具有穩(wěn)定的視覺(jué)快感模式，好萊塢大片帶來(lái)的視覺(jué)愉悅通常來(lái)自宏大場(chǎng)面(災(zāi)難、戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)作大全景別的全面呈現(xiàn))、特技制作效果(科幻、魔幻等)。在回應(yīng)全球性的視覺(jué)文化浪潮的同時(shí)，中國(guó)電影創(chuàng)造了本土化的視覺(jué)景觀和快感模式，在這一過(guò)程中，中國(guó)電影暗中抵抗或改寫(xiě)著的視線。

(三)20世紀(jì)末，在中國(guó)尤為突出的農(nóng)村題材電影承載著對(duì)民族現(xiàn)代化進(jìn)程的深切呼喚，對(duì)民族陰影的理性反思?，F(xiàn)代文化對(duì)富有原始意味的鄉(xiāng)情民俗持久的好奇心與窺探欲產(chǎn)生了極其復(fù)雜的作用。

三、寧浩導(dǎo)演的《無(wú)人區(qū)》——另辟新徑的類(lèi)型電影

寶萊塢榮譽(yù)影片《三傻大鬧寶萊塢》緊湊曲折的劇情、幽默搞笑的風(fēng)格，實(shí)質(zhì)上是以嬉鬧行為抵抗印度填鴨式的教育謬況，深受此風(fēng)格影響的是寧浩。他的影片通過(guò)明顯的地標(biāo)、事件和主人公語(yǔ)言等交待故事發(fā)生的城市空間和社會(huì)背景。各要素相互博弈，城市本身也成為了個(gè)人欲望宣泄的載體。

以這部稍異于寧浩其它作品的《無(wú)人區(qū)》為例，試分析它的視覺(jué)奇觀。

(一)視覺(jué)效果——雅丹地貌魔幻奇觀的縮影

耄耋下虛掩的動(dòng)物瑰寶，是無(wú)法用金錢(qián)等量的。通過(guò)對(duì)蘊(yùn)含道德與價(jià)值觀的視覺(jué)符號(hào)的反復(fù)運(yùn)用，空間造型加以強(qiáng)調(diào)，在與畫(huà)面形成沖突、對(duì)比的前提下實(shí)現(xiàn)對(duì)畫(huà)面中人物行為的道德評(píng)判和理性引導(dǎo)。

(二)故事情節(jié)——敘事結(jié)構(gòu)上的撲朔迷離

影片講述的是著名大律師潘肖(徐崢飾)贏了一場(chǎng)艱難的訴訟，離開(kāi)城市初涉戈壁灘，駕車(chē)飛馳在西部公路上。一個(gè)神秘人擋住他的去路，沒(méi)有猶豫地一轟油門(mén)開(kāi)了過(guò)去。百里荒漠中央唯一的加油站里，善良的女孩在等待他;六百里之內(nèi)唯一的公路上，兩股兇神惡煞在追擊他。自作聰明鉆了法律空子的大律師潘肖酒駕、撞人逃逸、殺人未遂、誘拐婦女，步步逼近向刑法的宣戰(zhàn)，最后竟自吞噬惡果。

(三)主題含義—欲望的自我膨脹

寧浩的這部《無(wú)人區(qū)》可視作是各元素平衡、內(nèi)同與可感形式相互作用而形成的一個(gè)整體，無(wú)論是從錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系架構(gòu)的故事內(nèi)容，物欲主義的膨脹無(wú)所不在?！稛o(wú)人區(qū)》這部影片可以清晰地看到以下流程:

1．影片中始終貫穿著人物面對(duì)物質(zhì)誘惑的瘋狂行徑。在物質(zhì)欲望籠罩下，中、上階層對(duì)底層無(wú)情掠奪擠壓，底層小人物之間拼死爭(zhēng)奪，都在影片中一一呈現(xiàn)。

2．底層人物身處在社會(huì)金字塔的最底部，占有十分少量的經(jīng)濟(jì)資源和話(huà)語(yǔ)權(quán)，這就在客觀上導(dǎo)致他們想要生存就必須盡可能多地去爭(zhēng)取和占據(jù)有限的資源。

3．通過(guò)善惡對(duì)壘和善惡有報(bào)的敘事模式對(duì)人物欲望動(dòng)機(jī)和暴力行為做出道德的評(píng)判，從而達(dá)成與觀眾之間的道德共識(shí)。影片中的物欲敘事，歸根到底是一種審思物欲的話(huà)語(yǔ)敘事。

上述類(lèi)型影片是以19世紀(jì)30年代美國(guó)以暴力和對(duì)大蕭條時(shí)代的自由主義抱有悲觀態(tài)度的偵探故事。法國(guó)解放時(shí)期，批評(píng)理論在討論影片改編哈邁特的原著時(shí)，出現(xiàn)“黑色”這個(gè)詞，很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)作為偵探一類(lèi)影片的代詞。［4］在世界紛紛效仿的好萊塢模式中，只有西部片算是美國(guó)的“土特產(chǎn)”，廣袤的西部原野孕育了無(wú)數(shù)的傳奇故事。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代電影的奇觀化轉(zhuǎn)向，具有鮮明的時(shí)代與風(fēng)格特征。廣闊無(wú)際的戈壁灘，是需要耐得住寂寞。寸草不生的流放地，回歸原始的欲望、掠奪、占用、獵殺，時(shí)間軸不覺(jué)倒退幾個(gè)世紀(jì)，邁步來(lái)到五大湖南部的印第安納州。成片的沙地夜深人靜時(shí)奏出陰森恐怖的聲響，沒(méi)有那時(shí)初來(lái)炸到的興奮與驚奇，滿(mǎn)是疲憊與失落，還有些許不安。無(wú)常鬼是在召喚他們的孤魂野鬼，他們的歸宿不是在這片無(wú)人區(qū)。

［1］方超．電影視覺(jué)奇觀美學(xué)意義探析［D］．濟(jì)南:山東大學(xué)，2011．

［2］張紅軍．電影與新方法［C］．北京:中國(guó)廣播電視出版社，1992:206．

［3］(美)斯坦利·所羅門(mén)．電影的觀念［M］．北京:中國(guó)電影出版社，1983:99．

［4］(法)雅克·奧蒙，米歇爾·瑪利．電影理論與批評(píng)詞典［M］．崔君衍，胡玉龍，譯．上海:上海人民出版社，2011:231．