石賢奎

電影《入殮師》海報

符號學作為一門跨學科、寬領(lǐng)域的學科研究體系，具有廣泛的實踐意義與研究價值。普泛意義上的符號學研究即“符號現(xiàn)象及符號問題的探討卻幾乎與人類文明史一樣悠久。在西方符號思想可追溯到古希臘羅馬時期，亞里士多德在《解釋篇》談到語言的符號性質(zhì)……”［1］本文力圖在符號學研究的基礎(chǔ)上，從多個視域?qū)Α度霘殠煛冯娪拔谋具M行解讀。

《入殮師》不僅作為一部奧斯卡最佳外語片值得進入觀眾的視野，更是一部進行符號學解讀的最佳電影文本，影片以高超的技巧向觀眾敞開一個未知的世界，而這個世界又得以在真實的人物與事件中生成自身自給自足的意義，強烈體現(xiàn)著日本民族的某種觀念傾向與生死意識。對于研究者來說，《入殮師》所體現(xiàn)出來的符號學特征，大致可分為:一、符號指代與符號轉(zhuǎn)化;二、符號意義生成與符號轉(zhuǎn)向兩個方面。

一、符號指代與符號轉(zhuǎn)化

“斯多葛派哲學家開始探討符號與意義的糾葛，他們認為自然符號與語言之間卻有某種意義聯(lián)系，而作為物質(zhì)的符號載體，與其所意指者及其相關(guān)外界對象共同構(gòu)成了‘語義三角形’”［2］在《入殮師》當中的“語義三角形”在一定程度上可以分為兩種三角形式，即實在意義上的語義三角形、形而上意義上的語義三角形。

首先，實在意義上的語義三角形即作為觀者的亡者家屬，作為動者的入殮師，以及作為無言語者的亡者三方面構(gòu)成了電影敘事的穩(wěn)固的三角形體系。其次，形而上意義上的語義三角形即作為生者的家人符號，作為超度者的入殮師符號，以及作為被尊敬對象的亡者符號。這里的形而上的意義超越了狹窄的單個個體、單個家庭的局限，上升到了生命終極意義上的生者與死者與超度者三者的生命對話形式。

通過這種雙三角形的穩(wěn)定的闡釋方式，即使電影面臨著人物較多、對白較少、背景復(fù)雜、文化差異的問題，仍然能夠通過最簡單的純化人物，符號化意義的形式，將文本上升到純粹生死思考、感性批判的層面。

在符號轉(zhuǎn)化方面，影片中有一個情節(jié)值得深思，即原本作為音樂人的小林大悟因為機緣巧合的關(guān)系，得到一份“待遇優(yōu)厚”的職業(yè)，但當職業(yè)身份被揭開時，他似乎怎么也無法接受。但經(jīng)過一番心理波折與生理反應(yīng)，不僅小林大悟接受了這份職業(yè)，連妻子美香也最終接受了這份讓人意外的選擇。從索緒爾的語言學符號學觀點出發(fā)，筆者認為這里存在兩個符號的置換與關(guān)聯(lián)。正是這兩個看似不相關(guān)聯(lián)，甚至相互背反，但實際在外延與內(nèi)涵上都可以相通的符號，使電影的敘事進度沒有受到阻礙，同時使觀眾的接受變得順暢。

詳細說來，第一個是“音樂”，第二個是“入殮”。即，電影文本有意味地將音樂符號的外延與內(nèi)涵與入殮符號的外延與內(nèi)涵進行勾連。音樂符號的外延可以是一種人類通過動作在樂器上進行的表情儀式，內(nèi)涵則是人類通過外在的動作表達內(nèi)心的情感與意念，具有抒情表意的作用，表達自我;而反觀入殮，它的外延可以是作為社會個體生命的終結(jié)需要一種社會性的儀式進行表情達意，內(nèi)涵則是社會層面對個體生命的情感表達與敬畏尊重，也具有抒情表意的作用，表達社會。

通過這樣的勾連，電影就順理成章的可以講述小林大悟是怎樣在看似終結(jié)的“藝術(shù)生命”后找到新的“大門”，又是怎樣在社長的面前表現(xiàn)出他非常喜歡的好感，這種好感與其說是虛假的社交奉承，倒不如說是真實的音樂與入殮兩種非常相同的氣質(zhì)與感覺。更重要的，也是更明顯的表達是:小林大悟從小時候就結(jié)下的心結(jié)——他父親的臉龐在自己的想象中是無論如何也無法清晰，就連在音樂中也只是無限趨近于接近而不能到達看清的彼岸。但在電影結(jié)尾，有意味的是，為父親入殮的小林并沒有直面現(xiàn)實中的父親形象，而是通過記憶里的無限模糊終于又清晰的父親的臉龐找到了自己內(nèi)心的平靜。這其實是“音樂”與“入殮”兩個符號終于在本質(zhì)意義上相互交織、相互等同的最終時刻。

二、符號意義生成與符號轉(zhuǎn)向

“當敘述作品的敘述程式符合一定的社會規(guī)范時，作品往往會有個很光滑圓滿的表面，有穩(wěn)定的敘述程式，看來就像是個飽滿的杏子，里面有堅實可觸的內(nèi)核?！保?］《入殮師》的獨特表現(xiàn)對象——時常是無話語的，意義支離破碎的入殮人物，應(yīng)該以怎樣的方式去豐富和構(gòu)建，成為最為重要的問題。

因此，在影片敘事中，除了表現(xiàn)入殮的精神旨歸，最重要的是怎樣生成一個意義非凡的，卻又具有獨特精神氣質(zhì)的話語系統(tǒng)。這方面，影片敘事體系選擇了一個“局外人”的迷途進入與最終成熟，直至反省自身，成為篤定的“局內(nèi)人”的線性過程。這個話語系統(tǒng)是自給自足的，因為它的相對封閉性，排除了非討論中心的其它議題的介入的可能性。之后，影片能夠在這個本來不為人知的符號體系中進行意義生成與意義升華。最明顯的例證就是影片中儀式化的入殮過程。影片所著力渲染表現(xiàn)的幾個儀式化入殮過程，更是帶有帶入人物心理、引入儀式感的作用。

其實這個系統(tǒng)所敞開、指向的，不僅僅是小林大悟一人，而且可以指代形形色色的社會人士。因為在相對的封閉性空間中，影片又具有相對的開放性，即默認不了解這個話語系統(tǒng)的人，像以前曾經(jīng)是大提琴演奏者的小林大悟一般的人，都可以在這里找到自己的精神旨歸與靈魂慰藉，只要通過這個系統(tǒng)的讀解就能夠理解死亡，親近死亡。

電影的結(jié)尾處，小林大悟終于發(fā)現(xiàn)死去的父親手中攥著一顆曾經(jīng)給予自己希望的圓石頭，他多年以來的怨恨與哀愁也在這顆圓石頭的現(xiàn)身時得以消解。這個時候圓石頭的符號學意義僅僅是代表父親一代的默默的祝福與懺悔，是電影文本順應(yīng)故事發(fā)展所自然產(chǎn)生的。但之后小林大悟與妻子美香的一系列動作升華了這個符號的意義，使得這個符號產(chǎn)生了驚人的、跳躍式的三次轉(zhuǎn)向。

影中小林大悟接過父親手中的圓石頭，父親所代表的父一代祝福與懺悔的意義隨之生成，之后小林大悟?qū)⑺D(zhuǎn)手送給美香，圓石頭的符號意義開始發(fā)生轉(zhuǎn)向，變?yōu)樾×执笪驅(qū)ζ拮拥淖８Ｅc愛戀;美香接過后并沒有自身收藏，而是又反手再推給小林大悟，這是符號意義發(fā)生第二次轉(zhuǎn)向，變?yōu)槊老銓π×执笪驅(qū)Φ鹊淖８Ｅc對小林大悟職業(yè)的肯定;小林大悟同樣的沒有接過，而是繼續(xù)推向美香，轉(zhuǎn)向美香腹中的胎兒，此時符號的意義發(fā)生第三次轉(zhuǎn)向，變?yōu)楦改敢淮?，乃至已?jīng)不在人世間的祖父一代對未來子一代的祝福與感激。這樣，一塊簡單的圓石頭道具在電影結(jié)尾，以簡單的三個動作發(fā)生了三次意義裂變，在不斷累積的意義中，在不斷升華的概念里，電影將最真摯的情感與最深刻的意涵同時表達出來，在無言的話語中表達了深刻，在有限的動作中傳遞了無限。

［1］［2］李朋義．西方文論關(guān)鍵詞［M］．北京:外語教學與研究出版社，2006:135．

［3］趙毅衡．當說者被說的時候［M］．北京:中國人民大學出版社，1998:250．