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從病態(tài)幻覺到文學經(jīng)典——離魂型故事的心理基礎與文學創(chuàng)造

·王青·

與常態(tài)精神活動一樣，異常精神活動同樣是文學創(chuàng)作的動力與源泉。離魂型故事包含了幾個重要的亞型，如離魂出奔型、冥府游歷型、離魂入夢型和借體附魂型等，其中部分故事的產(chǎn)生與異?；虿B(tài)的心理活動有著密切關(guān)系，在中醫(yī)學中，它們被通稱為“離魂病”。這一類疾病具有“意識離體”這一共同癥狀，引發(fā)此一癥狀的病理原因則多種多樣：冥府游歷型故事大多類似于現(xiàn)代的瀕死體驗，而離魂出奔型故事反映的則是癔癥患者的幻覺。這些原本出自于病態(tài)的幻覺在以后的發(fā)展中經(jīng)歷了客觀化、合理化和審美化的過程，從早期以征實為主的歷史性敘事升華為經(jīng)典的文學作品。

離魂型故事 瀕死體驗 癔癥

文學創(chuàng)作是人類最重要的精神活動之一，而人類的精神狀態(tài)則異常豐富與深刻、復雜而多變。這其中既包含了被我們的文化體系視為一般的、正常的、健康的精神活動，又有所謂特殊的、異常的、病態(tài)的精神活動，兩者都是文學創(chuàng)作的源泉，并在文學作品中得到全面而深入的反映。在西方，早在柏拉圖時期，就將獲得神賜的靈感并失去平常的理智陷入迷狂，視作是詩人創(chuàng)造偉大作品的必備要素①。這以后，無數(shù)的文學家與藝術(shù)家的精神病經(jīng)歷，使他們對于文學創(chuàng)作與非常態(tài)精神活動的聯(lián)系有著持續(xù)的關(guān)注和深刻的認識，甚至認為，在藝術(shù)心理學中，反常乃是創(chuàng)造性最重要的來源。然而，在中國古代，由于種種原因，對于非常態(tài)精神活動與文學創(chuàng)作的關(guān)系，關(guān)注甚少。實際上，中國的文學創(chuàng)作同樣與非常態(tài)精神活動有著密切的聯(lián)系。在本文中，我們將以“離魂型”作品為例，說明一種病態(tài)的精神活動是如何被塑造成偉大的文學作品的。

離魂乃是中國古代小說、戲曲中一個非常常見的題材，相關(guān)的文學作品已經(jīng)形成了一個大的類型。在這一個大的類型的下面，又包含了一系列亞型，大致可分為離魂出奔型、離魂入夢型、冥府游歷型和借體還魂型等數(shù)型②。離魂出奔型故事可以唐人陳玄祐的《離魂記》、元人鄭光祖的《倩女離魂》為代表。典型的離魂入夢型故事以五代孫光憲《北夢瑣言》卷七中的《劉道濟幽窗夢》為較早，到明代，湯顯祖的《牡丹亭》、瞿《剪燈新話》卷二中的《渭塘奇遇記》、馮夢龍《情史》卷九中的《娟娟》均有相關(guān)情節(jié)。冥府游歷型故事數(shù)量巨大，其中具有較高藝術(shù)價值的代表性作品有蒲松齡《聊齋志異》中的《席方平》等。借體還魂型可以瞿《剪燈新話》卷一的《金鳳釵記》和李昌祺《剪燈余話》卷五中的《賈云華還魂記》為代表。這其中，離魂出奔型與離魂入夢型最為著名，我們通常所說的離魂型故事或戲曲，往往指的是這兩個亞型。對于此類作品的起源、傳承、發(fā)展與影響，學術(shù)界已經(jīng)有了非常深入的研究。自上個世紀50年代以來，人們通常強調(diào)這是一種浪漫主義的創(chuàng)作方法，其中神異奇特的情節(jié)乃是作家或記錄者的文學虛構(gòu)，目的是通過這種奇幻的藝術(shù)手法，表現(xiàn)出青年男女對愛情的執(zhí)著追求。不過，如果我們對中國古代社會的深層文化背景、尤其是普通大眾的精神與心理狀態(tài)有進一步了解的話，就會發(fā)現(xiàn)，此類故事的產(chǎn)生并非完全出自虛構(gòu)，而是有真實的病態(tài)心理作為基礎。

一、離魂型故事產(chǎn)生的病理基礎

為了便于下面的分析，我們先來引錄離魂型事跡的幾個實例。人們通常將“離魂出奔”型故事的淵源追溯到《幽明錄》中的“龐阿”和《搜神后記》中的“無名夫婦”。《太平廣記》卷三五八引《幽明錄》載：

[1]鉅鹿有龐阿者，美容儀。同郡石氏有女，曾內(nèi)睹阿，心悅之。未幾，阿見此女來詣阿。阿妻極妒，聞之，使婢縛之，送還石家。中路，遂化為煙氣而滅。婢乃直詣石家，說此事，石氏之父大驚曰：“我女都不出門，豈可毀謗如此！”阿婦自是常加意伺察之。居一夜，方值女在齋中，乃自拘執(zhí)，以詣石氏。石氏父見之，愕貽曰：“我適從內(nèi)來，見女與母共作，何得在此？”即令婢仆于內(nèi)喚女出。向所縛者，奄然滅焉。父疑有異，故遣其母詰之。女曰：“昔年龐阿來廳中，曾竊視之，自爾仿佛，即夢詣阿。及入戶，即為妻所縛?！笔唬骸疤煜滤煊腥绱似媸?。”夫精情所感，靈神為之冥著，滅者蓋其魂神也。既而女誓心不嫁。經(jīng)年，阿妻忽得邪病，醫(yī)藥無征，阿乃授幣石氏女為妻。

《太平廣記》同卷引《搜神記》③：

[2]有匹夫匹婦，忘其姓氏。居一旦，婦先起，其夫?qū)ひ喑鐾?。某謂夫尚寢，既還內(nèi)，見其夫猶在被中。既而家童自外來云：“即令我取鏡?！眿D以奴詐，指床上以示奴，奴云：“適從郎處來也。”乃馳告其夫，夫大愕。徑入示之，遂與婦共觀。被中人高枕安眠，真是其形，了無一異。慮是其魂神，不敢驚動，乃徐徐撫床，遂冉冉入席而滅。夫婦惋怖不已。經(jīng)少時，夫忽得疾，性理乖誤，終身不愈。

此事的本事見于劉宋時戴祚所作的《甄異傳》：“王肇常在內(nèi)宿，晨起出外，妻韓氏時尚未覺；而奴子云：‘郎索紙百幅。’韓視帳中，見肇猶臥，忽不復見。后半載肇亡?！雹?/p>

至唐朝，陳玄祐的《離魂記》尤為典型，后世戲曲中有關(guān)離魂題材的作品大都是以此一故事為原型，其情節(jié)大致如下：

[3]衡州官員張鎰曾許諾把女兒倩娘嫁給外甥王宙，后兩人漸長，情愫相通，私相愛慕。然張鎰食言將倩娘另嫁他人，“女聞而郁抑，宙亦深恚恨”。王宙為此訣別前往他鄉(xiāng)。船行半夜，倩娘徒行跣足，亡命來奔。兩人來到蜀地，一住五年，其間生兩子。后倩娘常思父母，遂俱歸衡州。王宙先獨自至鎰家致謝。家人大驚，因為倩娘在閨中已病五年。使人驗之，果然另有一倩娘在船中。而室中之倩娘聞聽此語，“喜而起，飾妝更衣，笑而不語，出與相迎，翕然而合為一體，其衣裳皆重”。

類似的故事在《太平廣記》卷三五八中有好幾個，其中引自《獨異記》的“韋隱”故事與此大致相似：

[4]大歷中，將作少匠韓晉卿女，適尚衣奉御韋隱。隱奉使新羅，行及一程，愴然有思，因就寢。乃覺其妻在帳外，驚問之，答曰：“憫君涉海，志愿奔而隨之，人無知者?！彪[即詐左右曰：“欲納一妓，將侍枕席。”人無怪者。及歸，已二年，妻亦隨至。隱乃啟舅姑，首其罪，而室中宛存焉。及相近，翕然合體，其從隱者乃魂也。

這類故事的共同特點就是一人而有兩形，一形臥病在床，而另一形則行動自如，甚至遠赴異鄉(xiāng)。據(jù)當時人的解釋，這一能夠自如行動的形體乃是此人真正的“自我”——“魂”——的外化。

與此相關(guān)的，自宋代以后，在醫(yī)家的著述中，記錄了中國古代很常見的一種精神疾患——“離魂病”。中醫(yī)對離魂病的命名與記錄似乎始見于宋代醫(yī)家夏子益。夏子益，字德懋，曾取自師傳方藥及家藏醫(yī)方，編著《衛(wèi)生十全方》十二卷，并附自著《治奇疾方》一卷。此書已佚，不過，在宋人吳彥夔于淳熙庚子(1180)所輯的《傳信適用方》卷下保存了《治奇疾方》三十八則，第三十七則云：

人自覺自形作兩人，并臥不別，真假不語，問亦無對，乃是離魂。治用辰砂、人參、茯苓濃，煎湯服之，真者氣爽，假者化矣。

明代醫(yī)家李時珍在《本草綱目》卷十二上“離魂異疾”條載：

有人臥則覺身外有身，一樣無別，但不語。蓋人臥則魂歸于肝，此由肝虛邪襲，魂不歸舍，病名曰離魂。

元人危亦林在后至元三年(1337)成書的《世醫(yī)得效方》卷十、明朱橚所撰《普濟方》卷二五五引《經(jīng)驗良方》、江瓘及其子江應宿編集的《名醫(yī)類案》卷六《不寐》條中均記錄了這種離魂病癥。清人沈源《奇癥匯》卷四《心神》中，記錄了一系列的情志類疾病，其中有以下兩個病例：

[5]金少游治徐太乙之女，年十六，許字巨族。而太乙日窘，女憂慮，不食不寢，長臥目不瞑。太乙往郡城售絲未歸，女臥床上，自言曰：“若許，絲止價四錢八分，不滿五數(shù)。”侍者詢其何以知之？答曰：“予方隨父入市也。”太乙歸，少游先問其絲價，太乙言其數(shù)，果符。少游云：“此離魂病也?！庇萌藚?、黃連、龍齒、安魂等藥，平復。

[6]紹興癸丑，許(叔微)待次四明。有董生者，患神氣不寧，每臥則魂飛揚，覺身體在床，而神魂離體，驚悸多魘，通夕無寐，更醫(yī)不效。許為診視，詢之曰：“醫(yī)作何病治？”董曰：“眾皆以為心病?！痹S曰：“以脈言之，肝經(jīng)受邪，非心病也。肝氣因虛，邪氣襲之，肝藏魂者也，游魂為變。平人肝不受邪，臥則魂歸于肝，神靜而得寐。今肝有邪，魂不得歸，是以臥則魂飛揚若離體也。肝主怒，故小怒則劇?！倍廊辉唬骸扒按宋粗劊m未服藥，已覺沉病去體矣，愿求治之?！薄S即處珍珠母丸、獨活湯以贈，服一月而病悉除。

結(jié)合醫(yī)書所記病例，再來看古代小說的相關(guān)記載，我們就會發(fā)現(xiàn)，兩者非常類似，小說中記錄的神形分離、離魂出奔這樣的情狀，符合“離魂病”的相關(guān)癥狀。類似這樣的神形分裂的所謂“離魂病”，在古代相當常見。我們從史料文獻中再搜集兩例記載，與小說和病例參看?！侗饼R書》卷四五《文苑·李廣傳》：李廣字弘基，范陽人：

[7]廣曾欲早朝，未明假寐，忽驚覺，謂其妻云：“吾向似睡，忽見一人出吾身中，語云：‘君用心過苦，非精神所堪，今辭君去?！币蚨睈U不樂，數(shù)日便遇疾，積年不起，資產(chǎn)屢空，藥石無繼……竟以疾終。

此事《北史》卷八三《文苑傳》同載。方以智《物理小識》卷三“大驚離魂”載：

[8]熊魚山直言拜廷杖時，愚省之西庫中，問當時作何狀，云：“身在空中，下視一人受杖?！?/p>

綜合這些記載，我們可以看到，患有此類病癥的病人男女都有，這其中例[2]、[6]、[7]、[8]為男性患者，而[1]、[3]、[4]、[5]為女性患者，其病狀不一。男姓的主要表現(xiàn)就是感覺魂與形的分離，自己的意識能夠以旁觀者的角度看到自己的形體。而女性除此體驗外，更有栩栩如生的出奔幻想。我以為，中醫(yī)所謂“離魂病”，僅僅是一種癥狀，引發(fā)這種癥狀的疾病與心理狀態(tài)實際上是多種多樣的。上文所舉的幾個男性“離魂病”的例子，例8非常有啟發(fā)性，熊魚山在遭到廷杖毒打時，已經(jīng)處于瀕死的邊緣，由此產(chǎn)生了神形分離的幻覺，而這種幻覺乃是瀕死體驗中相當常見的現(xiàn)象。

所謂瀕死體驗(Near Death Experience)，是由某些遭受嚴重創(chuàng)傷或疾病但意外地獲得了恢復的人，或者處于潛在的毀滅性境遇中預感即將死亡而又僥幸脫險的人的一種深刻的主觀體驗，大體包括離體現(xiàn)象、隧道效應、全景回憶和見到另一世界及已故親朋等。雷蒙德·穆迪(R.A.Moody)在《瀕死體驗》一書中研究了150個瀕死體驗者(經(jīng)歷過“臨床死亡”后復生的人)的案例之后，概括出瀕死體驗的一個基本模式，他分節(jié)敘述了以下幾個階段：1.聽到死亡的宣告，2.產(chǎn)生一種安寧平靜的感覺，3.出現(xiàn)各種異常的聽覺現(xiàn)象，4.進入一個黑暗的通洞，5.靈魂脫離軀體，6.遇見別人，7.看到極為明亮的光，8.回顧一生，9.發(fā)現(xiàn)界線，10.生命返回等等⑤。這以后，康涅狄格大學的肯尼斯·林恩(Kenneth Ring)在其代表作《死后的生活：對NDE的科學調(diào)查》中將人類“瀕死體驗”的核心內(nèi)容分為以下五個階段：

1.感到極度的平靜、安詳和輕松(占瀕死者中的57%)。2.覺得自己的意識甚至是身體形象脫離了自己的軀體，浮在半空中，并可以與己無關(guān)似的看醫(yī)生們在自己的軀體周圍忙碌著(占35%)。3.覺得自己進入了長長的黑洞，并自動地快速向前飛去，還感到身體被牽拉、擠壓時的心情更平靜(占23%)。4.黑洞盡頭出現(xiàn)一束光線，當接近這束光線時，覺得它給予自己一種純潔的愛。親戚們(他們中有的已去世)出現(xiàn)在洞口來迎接自己，他們?nèi)夹蜗蟾叽?，絢麗多彩，光環(huán)縈繞。這時，自己一生中的重大經(jīng)歷，在眼前一幕一幕地飛逝而過，多數(shù)是令人愉快的事件。5.同那束光線融為一體，剎那間覺得自己已同宇宙合而為一(占10%)。⑥

無論是靈學家還是科學家，大家一致認為，最常見的瀕死體驗之一就是意識離開軀體的體驗，即自身位于身體之外的印象。格瑞森(B.Greyson)等人經(jīng)過對78例瀕死復生者的調(diào)查，發(fā)現(xiàn)有75%感到或者看見軀體以外的的自身形象，其中96%訴說離體是輕而易舉的，其中68%訴說離體是一瞬間的事。66%述說最初的離體現(xiàn)象是由于看見自己的身體在空間的另一個位置上。瀕死體驗者的95%述說好像在身體附近運動，45%述說離身體幾碼范圍內(nèi)；71%聲稱他們能看見或聽到體外自體的存在。79%的人訴說離去的身體可輕而易舉地再返回實體內(nèi)。58%的人報告說從實體中分離出某種非實體。最常見的訴述是非實體比實體輕(74%)，但身材相同(68%)和年齡相同(84%)，67%訴述非實體有生命指征(如脈博及呼吸)；28%訴述非實體以某種方式連接于真實的身體⑦。在來自中國的調(diào)查材料中，據(jù)馮志穎、劉建勛的報道，1976年唐山大地震的幸存者有81例有過瀕死體驗，其中有1/2有離體體驗⑧。薩博姆(M.Sabom)將瀕死體驗分為兩種類型：(1)自窺型，即從高處的某一位置看到了自己的軀體形象；(2)超然型，意識明顯地進入某一外在領域或范疇⑨。至于為什么會出現(xiàn)這些體驗，醫(yī)學界有著多達八種的解釋，分別是人格解體說、感覺剝奪說(包括適應反應說)、中毒精神病說、白日做夢說、人格分離說、記憶復蘇說、頓悟(insight)與回避(withdraw)說等等⑩。

事實上，意識脫離軀體的體驗并非瀕死時所特有，格林(Green)與帕爾默(G.Palmer)經(jīng)抽樣調(diào)查發(fā)現(xiàn)，25%-34%的學生和14%的市民皆報告曾有過離體體驗，通常發(fā)生在入睡前松馳或打瞌睡時。伊斯特曼(Eastaman)認為在入睡前或者覺醒后的催眠時相中、或患病、服藥以及休克和意外事故后容易出現(xiàn)。

據(jù)此我們可知道，例[2]《匹夫匹婦》中的丈夫能夠和妻子一樣以旁觀者的角度看到自己的身體臥床、例[7]李廣在睡夢中“忽見一人出吾身中”、例[6]董生“覺身體在床，而神魂離體”，此三人均有身患重病的記錄，屬于患病、服藥以及休克以后常會發(fā)生的意識離體體驗。熊魚山拜廷杖時，“身在空中，下視一人受杖”，此一感覺則非常接近于薩博姆所說的“自窺型”瀕死體驗。很多瀕死體驗者報告說，他們的意識游離到了天花板上或者半空中，在遠處極其冷漠地觀察醫(yī)生在自己的軀體旁邊忙碌。根據(jù)現(xiàn)代醫(yī)學對瀕死體驗的調(diào)查與研究，我們還可以知道，離魂型故事中的一個重要亞型“冥府游歷”型故事，其病理基礎就是瀕死或休克狀態(tài)時的幻覺。此類故事甚多，情節(jié)大同小異，為了說明問題，我們引錄一條較為早期也比較典型的記載，即《幽明錄》卷五中的“康阿得”故事：

康阿得死三日，還蘇。說初死時，兩人扶腋，有白馬吏驅(qū)之。不知行幾里，見北向黑暗門，南入；見東向黑門，西入；見南向黑門，北入。見有十余梁間瓦屋，有人皂服籠冠，邊有三十吏，皆言府君，西南復有四五十吏。阿得便前趨拜府君。府君問：“何所奉事？”得曰：“家起佛圖塔寺，供養(yǎng)道人?！备唬骸扒浯蟾５??！眴柖间浭拐撸骸按巳嗣M邪？”見持一卷書伏地案之，其字甚細。曰：“余算三十五年?！备笈唬骸靶±艉胃翌D奪人命！”便縛白馬吏著柱，處罰一百，血出流漫。問得：“欲歸不？”得曰：“爾。”府君曰：“今當送卿歸，欲便遣卿案行地獄?！奔唇o馬一匹，及一從人。東北出，不知幾里，見一地，方數(shù)十里，有滿城土屋。因見未事佛時亡伯、伯母、亡叔、叔母，皆著杻械，衣裳破壞，身體膿血。復前行，見一城，其中有臥鐵床上者，燒床正赤。凡見十獄，各有楚毒。獄名“赤沙”、“黃沙”、“白沙”，如此七沙。有刀山劍樹，抱赤銅柱。于是便還。復見七十八梁間瓦屋，夾道種槐，名曰“福舍”，諸佛弟子住中。福多者上生天，福少者住此舍。遙見大殿二十余梁，有二男子、二婦人從殿上來下，是得事佛后亡伯、伯母，亡叔、叔母。須臾，有一道人來，問得：“識我不？”得曰：“不識。”曰：“汝何以不識我？我共汝作佛圖主?！庇谑撬於鴳浿?。還至府君所，即遣前二人送歸，忽便穌活也。

首先，在這一類型的故事中，講述者都經(jīng)歷了一個死后復生的過程。上引文言：“康阿得死三日，還蘇?！蓖瑫笆L和”條說：“石長和死，四日穌。”趙泰于“宋太始五年七月十三日夜半，忽心痛而死，心上微暖，身體屈伸。停尸十日，氣從咽喉如雷鳴，眼開，索水飲，飲訖便起”?！囤は橛洝分械臅x沙門慧達，姓劉名薩荷，“年三十一，暴病而死。體尚溫柔，家未殮，至七日而穌”?！短綇V記》卷三七七引《法苑珠林》中的袁廓：“病經(jīng)少日，奄然如死，但余息未盡。棺衾之具并備，待畢而殮，三日而能轉(zhuǎn)動視瞬?！逼浯危械闹v述者都看到了別一世界，這個世界的情形則根據(jù)講述者的文化背景、宗教傾向而有所不同，絕大部分是建立在中國古代的冥府觀念和佛教的地獄觀念基礎之上的。第三，在大部分記載中，死者往往會經(jīng)過一道或數(shù)道城門，上引文中的康阿得有數(shù)次通過城門的體驗：“見北向黑暗門，南入；見東向黑門，西入；見南向黑門，北入。”中國的城墻通常厚達數(shù)丈，因此，經(jīng)過城門意味著通過一個數(shù)丈的黑暗通道，這相當于瀕死體驗中的隧道效應。第四，少量講述者出現(xiàn)了所謂全景回憶，部分講述者體驗到了和已故親朋們的會面。如康阿得：“因見未事佛時亡伯、伯母、亡叔、叔母?！笔L和見到了已故的舊識馮翊牧孟承夫婦，而袁廓則見到了其生母羊氏和嫡母王夫人，然后又見其已死的父親。上述四點，與瀕死體驗的一般情形非常接近。當然，大量的冥府游歷故事與現(xiàn)代所謂的瀕死體驗仍有相當多的不同。這一方面是由于古代對死亡的認定與現(xiàn)代有較大的差異，現(xiàn)代醫(yī)學中休克、昏迷等感知覺喪失的表現(xiàn)在古代一概被認定為死亡，所以，在這類故事中，有很多是休克、昏迷等感知覺喪失時的意念活動；另一方面是我們現(xiàn)在所能看到的文本與現(xiàn)代醫(yī)學的客觀調(diào)查有很大的差異，它們已經(jīng)過了多次的講述和轉(zhuǎn)述。通常，同一講述者在多次講述后，原本一些非常簡單的經(jīng)歷或事件，會被敷衍成一個非常詳盡的敘述，而轉(zhuǎn)述者又會根據(jù)自己的經(jīng)歷使講述發(fā)生許多改變，增加許多細節(jié)。所以，我們看到的文本乃是經(jīng)過了講述者、轉(zhuǎn)述者、記錄者的加工、豐富與改造，而非原始面貌。

接下去，我們重點要討論一下上述病例中女性的離魂體驗。在3、4、5例中，離魂者都有身體癱僵、無法行動的軀體癥狀，然而又伴隨著豐富的幻覺。以現(xiàn)代精神病學的角度分析，按照《中國精神障礙分類與診斷標準》(ccmd-3)的分類，這些表現(xiàn)與兩種類型的精神疾病的臨床癥狀非常相似。第一種是急性發(fā)作的緊張型精神分裂癥，其臨床的常見癥狀是：有反復出現(xiàn)的言語性幻聽、原發(fā)性妄想(包括妄想知覺，妄想心境)或其他荒謬的妄想，并且伴隨有緊張性木僵。所謂緊張性木僵，表現(xiàn)為運動性抑制，輕者動作緩慢，少語少動，或長時間保持某一姿勢不動。重者終日臥床，不食不動，緘默不語，對環(huán)境的反應性顯著降低，自發(fā)運動和活動明顯減少，可出現(xiàn)蠟樣屈曲，肌張力增高等等。

第二種是癔癥，又稱“歇斯底里癥(hysteria)”，這是心理和精神學科臨床上較為常見的一種神經(jīng)癥疾病，在中國古代尤其多發(fā)?；即税Y的人在病前通常具有富于幻想、情感豐富、易受暗示、善于模仿和自我中心等人格特征。這類人群心理在外界社會因素的刺激或暗示下，會突然出現(xiàn)短暫性精神異?；蜻\動、感覺、植物神經(jīng)及內(nèi)臟方面的紊亂。易發(fā)年齡多在15～35歲之間，女性遠多于男性。發(fā)病前多有心理社會刺激。其癥狀以自我身份識別障礙為主，喪失自我同一感，有雙重人格或多重人格；反復出現(xiàn)以幻想性生活情節(jié)為內(nèi)容的片斷幻覺或妄想、意識朦朧、表演性矯飾動作等；有的會出現(xiàn)木僵癥狀；有的會出現(xiàn)癔癥性漫游，也就是能在覺醒狀態(tài)，作無計劃和無目的漫游；漫游中能保持基本的自我照顧，能與陌生人簡單交往(如搭車，問路)，與其不深入的短暫接觸看不出其有精神異常。緊張性精神分裂癥與癔癥的癥狀本身非常接近，如何辨證是醫(yī)學界的難點之一。不過，在中國的傳統(tǒng)文化環(huán)境下，癔病的可能性更大。

我們現(xiàn)在回過頭來看一下張倩娘、韓晉卿女與徐太乙女的情況，其病因都是非常明顯的。首先，相對于男性而言，女性的情感更豐富、更細膩。就生活環(huán)境而言，傳統(tǒng)社會的女性相比于男性更為封閉，而與社會的隔離，生活的單調(diào)使人的感覺運動能力下降，人際交流溝通不足；社會活動的缺少導致與外界的溝通往往通過想象來進行。所以在傳統(tǒng)社會、封閉環(huán)境下的女性往往屬于催眠易感人群，具有富于幻想、情感豐富、易受暗示等特點，屬于癔癥高發(fā)人群。其次，在上述三例中，女主人公均受到了強烈的刺激。例[3]張倩娘是由于青梅竹馬的戀人被強行拆散；例[4]韓晉卿女是因為丈夫遠行；例[5]徐太乙女則是因為家境日窘，影響到了她與世族子弟的婚約，這些刺激使她們產(chǎn)生了極度的焦慮與不安。

卡倫·霍妮(K.Horney)分析說，逃避焦慮有四種主要的模式，這就是(一)把焦慮合理化，(二)否認焦慮，(三)麻醉自己，(四)回避一切可能導致焦慮的思想、情感、沖動和處境。而第四種方式是一種最徹底的方式。這種逃避傾向會產(chǎn)生一種抑制狀態(tài)，使得患者不能夠去做、去感受、去思考某些事情，它的作用就在于避免由此而可能引起的焦慮。而癔病型的功能喪失，例如癔病性失明、癔病型失語或癔病型肢體癱瘓就是這種抑制狀態(tài)最奇特的表現(xiàn)形式。上述分析可以幫助我們認識癱僵癥狀產(chǎn)生的心理原因。

由于這種病癥往往由強烈的外部刺激而引起，一旦這種刺激在事實上或者心理上得以解除，其病癥也會自動消失。張倩娘和韓晉卿女在丈夫與戀人歸來后，即霍然而愈，生活如常。這種病例在歷史上所見甚多，醫(yī)生在治療時往往針對刺激原因而采取醫(yī)療方法，下面這一病例可提供佐證：

一女許嫁后，夫經(jīng)商二年不歸，因不食，困臥如癡，無他病，多向里臥。朱(丹溪)診之，肝脈弦出寸口，曰：“此思想氣結(jié)也。藥難獨治，得喜可解。不然令其怒。脾至思過，思則脾氣結(jié)而不食，怒屬肝木，木能克土，怒則氣升發(fā)而沖開脾氣矣?！绷罴ぶ笈?，至三時許，令慰解之，與藥一服，即索酒食。朱曰∶“思氣雖解，必得喜則庶不再結(jié)?！蹦嗽p以夫有書，旦夕且歸。后三月，夫果歸而愈。

龐阿故事則比較復雜一些，并非是一個人的離魂幻想所能解釋。在我看來，這個故事反映的是感應性精神障礙的癥狀表現(xiàn)。我們知道，在各種類型的精神障礙中，有一類病癥被醫(yī)學界稱為感應性精神病(induced psychosis)或感應性妄想障礙。當病人生活在相對封閉的家庭中，外界交往少，被感應病人與原發(fā)病人有思想情感上的共鳴，感應者處權(quán)威地位，被感應者具有馴服、依賴等人格特點時，被感應者往往在感應者的暗示下，產(chǎn)生相似的妄想內(nèi)容。在龐阿故事中，由于龐阿“美容儀”，極受異性青睞，所以其妻子長期缺乏安全感，“極妒”，很容易產(chǎn)生所謂“嫉妒妄想”，總認為自己的丈夫?qū)λ恢覍崳倯岩烧煞蚺c他人有不正當男女關(guān)系。材料中說阿妻“忽得邪病”，說明阿妻已經(jīng)不是一般的妒嫉，而是一種病態(tài)反應。而那位暗戀著龐阿氏的石氏女正處于青春期，自從在自己家中見到龐阿以后，充滿了對暗戀者的幻想，同時又對這種幻想充滿了內(nèi)疚與自責，龐阿氏之妻的懷疑與指責則給了她強烈的刺激與精神暗示，受龐阿妻妄想的感應，她也產(chǎn)生了相似的幻覺與妄想。所以，她很快承認了“入戶詣阿”這個事實。而實際上，這一切都只是疑病患者和單相思者的幻覺，兩個人的妄想在感應中互相暗示，互相強化，造就了一個并不存在的“入戶詣阿并被縛”的事實。這樣的病例，如果被感應者與原發(fā)病者隔離后，被感應者的癥狀可得到緩解。所以，當龐阿妻死之后，石氏女能夠為龐阿所娶過上正常的生活。

二、離魂型故事產(chǎn)生與盛行的文化基礎

這類故事的盛行與中國古代的社會文化環(huán)境有著密切的關(guān)系。眾所周知，社會文化對精神疾患有著異常重大的影響，這種影響首先表現(xiàn)在特定的文化會產(chǎn)生特定類型的精神疾患。

精神疾病的形成原因，雖然我們尚不能完全明確，但一般認為，它與人格、家庭、社會、文化等諸多方面有著深刻的聯(lián)系，而最深層的根源則來自于文化上固有的缺陷。不同的文化體系會產(chǎn)生不同類型的精神異常，特定的文化會造成精神異常的特有型式；即便是同一種病癥，在不同社會中其表現(xiàn)方式也有差異。西方學者在對精神病的跨文化調(diào)查時注意到，與西方國家的精神分裂癥相比，印度、非洲和日本的精神分裂癥患者，暴力行為較少，攻擊性也較低。在約魯巴文化中，強調(diào)對于祖先和神明的敬畏，鼓勵集體忠誠與順從，在這樣的文化環(huán)境下，妄想型精神分裂癥患者很少出現(xiàn)夸大妄想，而往往會出現(xiàn)迫害妄想。上文我們分析過，類似軀體木僵、離魂出奔這樣的癥狀乃是心理高度抑制后出現(xiàn)的極端癥狀，這種高度抑制的心理狀態(tài)經(jīng)常性地出現(xiàn)，則與中國傳統(tǒng)的文化體系有關(guān)。

上官子木指出，在傳統(tǒng)文化體系中，中國人民的早期社會化一般都經(jīng)歷了四個方面的訓練：即依賴、求同、自抑、忍讓，而這些訓練內(nèi)容與強迫、抑郁、焦慮與社交恐怖這四類中國最常見的神經(jīng)癥傾向有著直接或間接的關(guān)系。具體到離魂出奔型幻覺產(chǎn)生的心理原因，與傳統(tǒng)社會長期以來壓抑個人欲望的自抑訓練有密切關(guān)系。

自抑訓練是由中國文化的自制性所要求的，自抑內(nèi)容則主要是那些被文化價值體系所貶斥的個人欲望，如對個人思想情緒的自我表現(xiàn)、對個人生存利益、情感欲望的公開追求等。自抑訓練必然導致過度的自我控制，這種自我控制是強迫性的，個體是身不由己地嚴格執(zhí)行這種控制。正是文化的這種壓抑性迫使個體抑制自然的生物過程，控制本能欲望的正常表達，使人的原始驅(qū)力達不到必要的升華而宣泄，從而引起焦慮不安、情緒抑郁等神經(jīng)癥傾向。

在“自制”文化的限定下個體將時時面臨表現(xiàn)自我意愿與遵從理想文化規(guī)范的內(nèi)心沖突，而心理的矛盾恰恰是神經(jīng)癥的核心，神經(jīng)癥就是那些為緩和內(nèi)在沖突而尋求妥協(xié)解決的種種努力所導致的心理紊亂。那些渴望愛情生活的個體尤其是女性在道德規(guī)范、禮儀習俗的束縛之下，無法以被社會認可的行為正當?shù)乇憩F(xiàn)自己的欲望與追求，只能用一種極端的回避方式(在軀體上的表現(xiàn)就是癔癥性癱瘓)，轉(zhuǎn)而通過精神上的幻想來達成自己的愿望。

社會文化對精神疾患第二個方面影響，表現(xiàn)在社會和文化因素對幻覺、妄想的內(nèi)容有塑形的作用；即便是有些不同文化所共通的幻覺與妄想，對其產(chǎn)生原因的解釋也必然與文化環(huán)境和思想傳統(tǒng)有密切關(guān)系。精神疾患者的幻覺與妄想作為異常的思維模式是由生物學決定的，但幻覺與妄想的內(nèi)容則由社會文化所決定。巴爾諾(V.Barnouw)說，假如一個人能夠產(chǎn)生出自己是拿破侖的妄想，那么，這個人無論怎樣淺薄，他總得熟悉一點歐洲歷史。一個未開化而有妄想狂的愛斯基摩人，雖然其病癥的基本結(jié)構(gòu)與歐洲人的并無二致，但其表現(xiàn)方式總會有他自己的特色。瀕死體驗雖然不是一種精神疾患，但它所產(chǎn)生的幻覺內(nèi)容同樣受到文化的決定與限制。據(jù)調(diào)查，死而復生者中所看的彼岸世界有著巨大的文化差異和地區(qū)差異。印度的瀕死體驗者所看到的另一世界同塵世無異；關(guān)島看到的是繁花似錦的極樂世界，而且還是坐飛機去的；馬倫尼西亞群島的瀕死體驗經(jīng)歷者看到的人都坐在流沙井蓋上；1949年以后的卡里埃(Kaliai)人，在瀕死時看到的彼岸世界就帶有天主教和基督教氣味；新西蘭的毛利人則進入地下王國。

聯(lián)系中國的冥府游歷型故事而言，講述者所看到的死后世界與講述者的宗教傾向與人生經(jīng)驗有著密切關(guān)系。中國的死而復生者在未受佛教影響之前的，所描述的冥府通常都是人間城廓與官府再現(xiàn)，而受了佛教影響的死后復生者講述的幻覺體驗，常常有恐怖刑罰與死后審判這樣的情節(jié)；像康阿得這樣來自西域的信徒，則受到印度地獄文化與中土冥府文化的雙重影響；而具有道教信仰的死而復生者的冥府體驗與道教宮觀內(nèi)的符箓傳授儀式極其相似(見《太平廣記》卷三八四引《宣室志》“崔君”條)。

離魂出奔型患者的幻想內(nèi)容是：一個與愛人(或丈夫)分離的癡情女子想象自己出奔到了愛人(或丈夫)身邊，與他相親相愛，一起生活，并生兒育女。在這樣的情境下產(chǎn)生這樣的幻覺應該是不同文化所共通的，但把這種幻覺解釋為靈魂出奔，則顯然是中國傳統(tǒng)的靈魂觀與形神觀下的產(chǎn)物。

文化對精神疾患的第三方面影響表現(xiàn)在，在對精神疾患的認定上有著很強的文化相對性。一方面，是精神病(psychesis)有一個基本的生物性“核心”，不論在何種社會文化中，精神病的這個生物性核心是一致的。在我們引述的那些例證中，具有離魂癥狀的人絕大部分均被認為是患病者。如李廣、無名夫婦中的丈夫、龐阿氏之妻等，即便是張倩娘，從“其家以事不正，秘之，惟親戚間有潛知之者”這種諱莫如深的態(tài)度來看，他們也深知倩娘的行為、思維與常態(tài)不同。而另一方面，對正常和異常的看法本身要受特定民俗文化觀念的制約。所謂常態(tài)與病態(tài)的區(qū)分，取決于我們的文化體系所規(guī)定的行為與思維規(guī)范，如果你同占統(tǒng)治地位的習俗與規(guī)范相違背，你就可能被看成“怪誕”的、“病態(tài)”的、甚至是“邪惡”的。而在不同的民族文化和民俗宗教氛圍中人們對疾病的看法往往呈現(xiàn)出一定的差異，在有些民族看來是異常的嚴重病理狀態(tài)，在另一些民族的人看來不是疾病，是很正常的現(xiàn)象?？▊悺せ裟葜赋觯喝绻覀儼岩粋€聲稱他擁有種種幻覺并對此深信不疑的印第安少年診斷為精神病患者，我們就會冒極大的風險；因為在這些印第安人的的特殊文化中，對幻象和幻覺的經(jīng)驗被認為是一種特殊的稟賦，是一種來自神靈的福祉。擁有這種特殊稟賦的人，會鄭重其事地被認為享有某種特權(quán)和威望。在西方文化背景中，如果誰聲稱他曾與他已故的祖父長時間的交談，他一定會被視為神經(jīng)病或精神病患者；但在某些印第安部落里，這種與祖先對話的方式卻是人所公認的行為模式。進一步而言，即便是在同一個文化體系中，正常和異常的界限也是相對的、變動的，不僅因時間的流逝、地域的變化而產(chǎn)生差異，還會因為社會階級、性別的不同而不同。

在離魂出奔型故事中，盡管人們認識到里面的主人公是病人，是患者，但并不認為她們是精神上的病態(tài)，尤其是在我們這個文化體系中，早期社會并不將離魂幻覺視為疾病的表現(xiàn)，相反，這是一種有著悠久歷史的神秘甚至是神圣的現(xiàn)象，是巫師、薩滿這一群體必備的一項技能。

在中國早期社會中，巫師或薩滿占有崇高的地位，他們的職掌就是就是充當溝通人神的使者。對于這一特殊職業(yè)的人群而言，癔病是他們的職業(yè)病，或者說讓自己產(chǎn)生癔病型癥狀是他們的職業(yè)技巧。在這一職業(yè)技巧中，最重要的兩項就是“脫魂”與“附體”技術(shù)。所謂脫魂，就是薩滿在意識變異情況下，靈魂能離體“升入天空”或“降入地下”。而附體，則是其他神祇或其他人物的魂靈附著于薩滿的形體之中。事實上，無論是脫魂還是附體都需要以忘我失神——也就是自我意識的離體為條件。兩者在中國古代社會都很常見，類似這樣的體驗，在屈原的作品中早就有過描述?！峨x騷》中對升天入地、晉見諸神的描寫類似于薩滿作法時的“他界旅行”，而《九歌》中描繪的諸神下凡這一景象乃是巫覡的一種附體幻想。由此我們可以知道，靈魂離體乃是中國古代習見的一種宗教現(xiàn)象，常常發(fā)生在具有神圣性質(zhì)的特殊人群當中，被視為一種與神溝通的天賦或能力。

而上引的女性離魂型故事，就其本質(zhì)上來說與薩滿神魂出體是一致的，只不過魂游的內(nèi)容在不同的社會群體、不同的社會情景和不同的生活際遇下發(fā)生了改變。作為人神溝通的使者——薩滿與巫師，在原始的宗教、巫術(shù)、醫(yī)療等情境中，他們所幻想的內(nèi)容是升天入地、晉見各種神祇，以此幫助人們來解決他們在生活中存在的問題。而對于生活在封閑環(huán)境下、屬于無文化或低文化層次的女性群體來說，生活中惟一的依靠與追求就是愛情，當愛情遇到挫折的時候，所產(chǎn)生的幻覺就是與愛人的相會與生活，目的同樣是為了脫離她們自身所處的困境。盡管兩者在內(nèi)容上有重大差別，但本質(zhì)上都是所謂“離魂”幻覺。

正因為這類幻覺與妄想有著非常悠久與神圣的傳統(tǒng)，所以在中國古代的文化體系中被視為是理所當然的、可能發(fā)生的、甚至是確實發(fā)生過的。在早期中國社會中，發(fā)生于特殊群體與一般人群身上的鬼神附體和靈魂出體這樣的癥狀并不將其視為病態(tài)，而將其視之為一種神性顯示、特殊技巧和奇特經(jīng)歷。它是奇特的、異常的，但卻并非病態(tài)。生活在此一文化體系、具有相同認知系統(tǒng)的人們相信這種情況是可能發(fā)生并真實存在的，而傳統(tǒng)文化中的靈魂觀念與形神觀念為這種經(jīng)歷提供了一個解釋體系，使人們能夠較為方便地為這些特殊經(jīng)歷提供解釋。中國文化的上述特征為這類故事的產(chǎn)生與盛行提供了文化與心理基礎。

三、離魂型故事的客觀化與審美化

那么，這樣一種出自于精神疾患者的幻覺與妄想是如何得到社會的接納和認同，并轉(zhuǎn)化為經(jīng)典的文學作品呢？分析這些記述的演變過程，我們可以看出，它至少經(jīng)歷了兩個過程，第一個過程是客觀化、事實化和合理化的過程，也就是將這種主觀性的幻覺與妄想轉(zhuǎn)化為一種客觀化的合乎常理的事實。第二個過程則是文學化與審美化的過程，也就是使用文學手法使這種客觀了的事實提升與美化，使其升華，從而具有高度的審美價值。

就第一個過程而言，將主觀性幻覺轉(zhuǎn)化為客觀性事實的社會基礎首先在于特定文化中的認知體系。關(guān)于此點，我們上文剛剛進行過論述，正因為社會的認知體系將靈魂出奔視為一種理所當然的、可能發(fā)生的、甚至是確實發(fā)生過的事實，人們傾向于相信疾患者對于幻覺與妄想的描述是可能的甚至是真實的。第二點，也是更主要的一點，病者的幻覺、妄想能夠被社會普遍接受依靠的不光是受眾心理，更多的是有賴于敘事方法，敘事者與敘事角度的轉(zhuǎn)變是造成幻覺客觀化、事實化的最重要的因素。

從龐阿故事我們可以看出，不同的敘事者所看到的事實是完全不同的，其客觀化程度也是不一樣的。例[1]中龐阿妻所敘述的事實是：“阿見此女來詣阿……聞之，使婢縛之，遂還石家。中路遂化為煙氣而滅……居一夜，方值女在齋中，乃自拘執(zhí)以詣石氏。”石氏父所見的事實是：“我女都不出門……適從內(nèi)來，見女與母共作……婢仆于內(nèi)喚女出……向所縛者，奄然滅焉?！倍吓鶖⑹龅氖聦嵤牵骸拔裟挲嫲韽d中，曾竊視之，自爾仿佛，即夢詣阿，及入戶，即為妻所縛?！倍渲凶顬榭陀^的無疑是石氏父之所見。從例證[5]這一真實病例中我們可以看到，躺在病床上的患者能夠正確地想象其父親上市交易的細節(jié)，而在對瀕死體驗的調(diào)查中，也發(fā)現(xiàn)在意識離體的情況下，會產(chǎn)生超感官知覺。由此我們可以推知，與丈夫、情人在他方共同生活等種種栩栩如生的情節(jié)乃是病患者的主觀幻覺。這些幻覺的第一任敘事者無疑應該是病患者本人，然后歷經(jīng)了其家屬、親戚、鄉(xiāng)鄰的多次轉(zhuǎn)述，最后被記錄者用文字形式加以記錄。陳玄祐在《離魂記》的最后說：“玄祐少常聞此說，而多異同，或謂其虛。大歷末，遇萊蕪縣令張仲，因備述其本末。鎰則仲堂叔，而說極備悉，故記之。”由此可知，陳玄祐是在多次轉(zhuǎn)述之后記錄下這個文本。而在多次轉(zhuǎn)述的過程，敘述角度發(fā)生了根本性的改變。后世小說中的離魂故事均是以被思慕者也就是正常人的角度來敘述事件，《離魂記》的敘事中心是王宙而不是張倩娘，韋隱條的敘事中心是韋隱而不是其妻子。這種出自于正常人角度的敘述改變了事件的性質(zhì)，將原來的病患者敘述的幻覺，轉(zhuǎn)變成了健康者的親見親聞，敘事角度的變化使得主觀化的離奇幻想轉(zhuǎn)化成了客觀化的事實。

然而，這一在文本被反復記敘的事實有一個非常難以解決的困擾，那就是一個人同時具有兩個形體，分別處于不同的空間，一個是鮮活的、生動的，并且與一個真實的、健康的常人生活如舊；另一個盡管是奄奄一息、缺乏感知和運動能力，但她依然作為一具真實的形體而生活于她的家人的視線當中。在鄭光祖的《倩女離魂》中則變本加厲地發(fā)展為兩個都是神形具備的倩娘，一個是出奔的、因而是健康而快樂的倩娘，一個是在家的倩娘，與小說不同的是，在家的倩娘盡管患病，卻依然能夠思維、活動與演唱。這一點，乃是與我們的經(jīng)驗、常識相違背的，因此，這些故事還需要有個合理化的過程。

相對而言，離魂入夢型故事避免了這種認知上的困擾，雖然它減少了一些奇特，卻更符合一般人的經(jīng)驗與常識。離魂入夢型的早期形態(tài)可以稱之為“亡魂入夢”型，《搜神后記》中“李仲文女”和“徐玄方女”是其代表。這兩個故事都敘述了繼任太守的兒子夢見了前任太守的女兒的亡靈，他們在夢中相會、相戀，并共同生活。這以后，徐玄方女的形體成功復活，而李仲文女卻由于尸身上少了一只鞋子而不能復生。這類故事的產(chǎn)生背景我們在此不能詳述，但顯然，亡魂入夢型故事的重點情節(jié)在于或成功或失敗的“死而復生”。而離魂入夢型故事則敘述的是處于青春期的男女對于異性的極度渴望而產(chǎn)生的所謂“心疾”，孫光憲《北夢瑣言》卷七中的《劉道濟幽窗夢》開此類作品的先河：

光化中，有文士劉道濟止于天臺山國清寺，夢見一女子引生入。窗下有側(cè)柏樹、葵花，遂為伉儷。后頻于夢中相遇，自不曉其故。無何，于明州奉化縣古寺內(nèi)見有一窗，側(cè)柏葵花，宛是夢中所游。有一客官人寄寓于此室，女有美才，貧而未聘，近中心疾，而生所遇乃女之魂也。

在這一個故事中，一位患有“心疾”的女子的病魂與劉道濟的夢魂相遇，從而生發(fā)出一段奇特的愛情故事。與前此的離魂出奔型故事不同，在這一故事中，一個根本性的變化就是女性的魂靈并不是在真正的現(xiàn)實生活中與男性主人公相遇，他們遇合交結(jié)并非是真實的“事實”，而是一場夢幻。我們知道，一個典型的夢的敘述常常包含幻覺、妄想、認知異常、情緒強化及記憶缺失等特征，但與因疾病、瀕死狀態(tài)等導致的幻覺、妄想、認知異常相比，做夢乃是所有人都經(jīng)歷過的體驗，是一種常態(tài)化的幻覺與妄想。這一改變，將原來已經(jīng)客觀化了的事實重新轉(zhuǎn)化為一種主觀性的幻覺，只不過，這種主觀性的幻覺并非是原先異常的或病態(tài)的，而成為一種習見的、正常的狀態(tài)，這就大大增強了情節(jié)的合理性與可信度。

后世的離魂入夢型故事，大多采用類似手法?！都魺粜略挕肪矶械摹段继疗嬗鲇洝窋⑹?，至順年間，有士族子弟王生居于金陵，有田在松江，于秋天前往收租，回程經(jīng)過渭塘時，登酒肆沽酒而飲，遇一女子自幕中窺之。是夜遂夢至酒肆中，與女子極其歡謔。雞鳴始覺，乃困臥蓬窗底下。是后歸家，無夕不夢。明歲，復往收租，再過其處，酒店主人告知曰，其女去歲偶睹王生飲酒，遂因染疾，長眠獨語，如醉如癡，餌藥無效。女子與王生相見，兩人各敘夢中所見，無一不合，方知魂靈于夢中相見。馮夢龍《情史》卷九中的《娟娟》敘述，木生少有俊才，成化中以鄉(xiāng)薦入太學。有一次，登泰山觀日出，夜宿秦觀峰，夢有老婦攜一女子，相見甚歡，知有平生之分，并拾其遺扇。后進京謁選，在一處民居中見到了現(xiàn)實中的老婦與女子，與夢中相符如契。女子名娟娟，在看到木生之題詩后，同樣日夜思念。而后娟娟病重去世，惟留下木生的綿綿思念。這類故事的程式可以用一句話來概括，那就是——夢中奇遇得到了現(xiàn)實驗證。

疾病的極至就是死亡，死亡后的魂靈活動須借助于形體，此一形體還必須保持完整。在上面所敘述的亡魂入夢型故事中，李仲文女因為在相會處遺忘了一只鞋子，使得尸身不完整而不能復生。在明清以后的故事中，復生者往往會借助另一位生者的軀體，由此形成了所謂借體還魂型故事。在此一故事類型的開始階段，被借形體的生者選擇的往往是最接近本人的，比如——姐妹。《剪燈新話》中的《金鳳釵記》敘述了這樣一個故事：崔興哥與吳防御之女吳興娘定婚約于襁褓之中，不久崔生遠行，十五載音訊全無，興娘感疾而歿。后崔生還至，居于吳家，興娘之妹慶娘與之結(jié)好，并離家偕逃，居于舊仆金榮家。一歲后回到吳家，始知慶娘之體病于榻上。到此為至，其情節(jié)與離魂出奔型故事基本一致，真正異乎尋常的是下面這一段記載：

生于袖中出金鳳釵以進。防御見之，始大驚曰：“嘻！此吾亡女興娘殉葬之物也，何為而至此哉？”疑惑之際，慶娘忽于床上欻然而起，直至堂前，拜其父曰：“興娘不幸，早辭嚴侍，委棄荒郊。然與崔家緣分未斷，今之來此，意亦無他，特欲以愛妹慶娘續(xù)其婚爾。如從所請，則病患遂當痊除。不用妾言，命盡此矣?！迸e家驚駭，視其身則慶娘，而言辭舉止則興娘也。父詰之曰：“汝既死矣，安得再來人世為此亂惑耶？”對曰：“妾之死也，地府以妾無罪，不復拘禁。得隸后土夫人帳下，掌傳箋奏。妾以世緣未盡，故特給假一年，來與崔郎了此一段因緣耳?！备嘎勂湔Z切，乃許之。即斂容拜謝，又與崔生執(zhí)手歔欷為別。且曰：“父母許汝矣，汝好做嬌客，慎無以新人而忘故人也。”言訖，慟哭數(shù)聲而仆于地，視之死矣。急以湯藥灌之，移時乃蘇，疾病已去，行動如常。問其前事，瞢無所知。

從精神醫(yī)學的角度來看，這一記載不見得是虛構(gòu)的傳奇故事，而是有可能發(fā)生在現(xiàn)實生活中的癔癥病例。慶娘的表現(xiàn)，完全符合癔癥性附體的臨床表現(xiàn)，也具有誘發(fā)此種病癥的心理原因。年方十七、一直處于封閉環(huán)境下的慶娘，當家里突然出現(xiàn)了一位適齡男性后，不由自主地愛上了他。然而，阻礙慶娘愛情的最大障礙就是這位青年男性的身份——他是她已故姐姐的未婚夫；另外，她的感情并未得到父母的認可，所以，她對自己的愛情抱有極大的犯罪感?？墒?，如果她自己就是姐姐興娘或者得到興娘的允準，那么，這一切就是合情合理并合法的，因此，她渴望變成姐姐，至少是能夠得到姐姐的允準。當她作為定情之物送給崔生的金鳳釵被發(fā)現(xiàn)，并因此遭到父母的責問時，強烈的精神刺激使她產(chǎn)生了極度的負罪感，為了逃避這種強烈的負罪感，在她的幻想中，她果然變成了她的姐姐，她開始以興娘的口吻說話，以興娘的方式行動，其中最關(guān)鍵的是以興娘的身份為自己說情。這種表現(xiàn)在精神病學中稱之為“癔癥性附體”，指的是帶有癔癥性格的患者產(chǎn)生了自我身份識別障礙，以為是神怪或死者的亡靈附體，并以此取代了自己的身份，可達妄想程度。這種“癔癥性附體”往往與文化環(huán)境有著密切的關(guān)系，通常是在一種濃重的宗教或迷信背景下，由明顯的心理社會因素作為其發(fā)病誘因。它與薩滿的“附體”現(xiàn)象極其相似，不同的是，薩滿是一種通過自我誘導而產(chǎn)生的自覺行為，而此類患者是一種非己所欲的不由自主的行為。當刺激解除，她的行為被父母及社會認可，她的幻覺也自然解除，作為一種自我保護和措施，她對以前的行為失憶了，由此避免引起帶有罪惡感的回憶。這種對創(chuàng)傷性或應激性事件有部分或完全遺忘的現(xiàn)象在醫(yī)學上稱之為“癔癥型遺忘”。

可能正是由于社會上存在著這樣的真實事件，所以此一故事在當時和后世流傳甚廣，馮夢龍將其收入《情史》卷九，題《吳興娘》；秦淮寓客將其收入《綠窗女史》卷七，題《金鳳釵記》。凌濛初將其改編，收入《初刻拍案驚奇》卷二三，題《大姊魂游完宿愿，小妹病起續(xù)前緣》；沈璟又將它改編為戲劇，題《墜釵記》(《一種情》)。相似的借體還魂型故事則有李昌祺《剪燈余話》卷五中的《賈云華還魂記》，此一故事同樣流傳甚廣，被收入多部小說集，明代據(jù)此改編的戲曲達九部之多。但是這類故事美中不足的是還魂之人的形體畢竟沒有復生，她的魂靈也不能自始至終與所借之形合為一體，此一故事的理想化就是無需借體的真正意義上的死而復生——形神重生，這類作品的代表作就是湯顯祖的《牡丹亭》?！赌档ねぁ房梢哉f是集離魂故事之大成。杜麗娘與柳夢梅各自在夢中與對方相會，這一情節(jié)是借鑒了離魂入夢型故事的框架，杜麗娘死而復生這一情節(jié)則淵源于徐玄方女的亡魂復生故事，并借鑒了冥府游歷型故事的種種細節(jié)與情節(jié)。但與冥府游歷型故事不同的是，前者主要淵源于瀕死體驗，很多作品的寫作目的是為了宣揚宗教理念，所以其內(nèi)容集中于冥府見聞上。而湯顯祖設計此一情節(jié)是為了強調(diào)死而復生的可能性，所以劇本通過強調(diào)麗娘父親的德行、冥界判決、服用還魂丹等情節(jié)來使死而復生合理化。

《牡丹亭》無疑是古典文學中的經(jīng)典作品。實際上，從元朝《倩女離魂》的誕生為標志，到《牡丹亭》的出現(xiàn)，表明唐前小說中原本以征實為目的的歷史性記敘已經(jīng)升華為真正的審美藝術(shù)。在這一過程中我們可以看到，對離魂故事進行審美化和藝術(shù)化的發(fā)展創(chuàng)造，最基本的手段至少可以歸結(jié)為兩條：第一條就是需要一個自覺的創(chuàng)作理念，作者根據(jù)這一創(chuàng)作理念來陶冶熔鑄內(nèi)容情節(jié)，借此表達作者的情感與觀念。我們上文分析過了，唐代之前的許多離魂類小說，都是以真實事件為背景，往往是在“征實”這一原則下來搜奇志怪，受事實與傳說的拘系與限制較多，基本上不虛構(gòu)，較少發(fā)揮作家的主觀能動性。而《倩女離魂》、《牡丹亭》的情節(jié)構(gòu)思則完全服務于作者的創(chuàng)作意圖，圍繞著一個基本的主題來虛構(gòu)與設計情節(jié)，而少受客觀事實的影響。也正是由于作者有完整的藝術(shù)構(gòu)思，其設計的二元分離的情節(jié)架構(gòu)才具備了濃厚的象征意蘊：魂與形的分離象征著疾病與生命的對立，而疾病與生命的對立則象征著情與禮的矛盾與沖突、個人欲望與社會規(guī)范的矛盾與沖突，這使得一個個體的愛情故事轉(zhuǎn)化為一個社會隱喻，表達出作者對社會文化的批判態(tài)度和理想追求。

第二個基本手段就是語言的優(yōu)美化。在離魂類故事文學化的過程中，語言的優(yōu)美化是一個不可或缺的環(huán)節(jié)，其中詩文、曲詞的運用是導致歷史型敘事轉(zhuǎn)化為文學型敘事的關(guān)鍵，元明以后的離魂類故事，其一大特點就是語言的優(yōu)美化。從《倩女離魂》、《娟娟》等作品中就可以看出，與唐以前的志怪傳奇相比，情節(jié)雖然一致，但大量采用美化了的語言、詩文與唱詞，而《牡丹亭》則強化了這一特點，借助于典麗精致的文詞、饒有機趣的賓白，塑造出鮮明生動的人物形象。正是在這些作品中，這個原本基于病態(tài)心理而產(chǎn)生的幻覺徹底完成了其審美化的歷程，成為了文學史上的經(jīng)典。

最后，我們還要指出一點，盡管這些故事與戲曲均是對追求愛情的青年男女的贊美，但是依然可以看到社會規(guī)范和行為模式對文人思維潛移默化的影響。在這些故事的深層中隱含著以下一個以性別區(qū)分的結(jié)構(gòu)：女性的魂靈離體，通常都是疾病的結(jié)果；而男性的魂靈離體并與女性的艷遇，則是夢幻的產(chǎn)物。這種對應無意中表現(xiàn)出古代文化體系中的性別意識：女性對愛情的追求乃是不正常、甚至是不正當?shù)?，而男性的艷遇幻想則是正常和正當?shù)模皇遣灰自诂F(xiàn)實中實行罷了。這一隱喻常常被這些作品的表層結(jié)構(gòu)所掩蓋，容易為讀者所忽略。

注：

① 見[希]柏拉圖著，朱光潛譯《柏拉圖文藝對話集·伊安篇》，人民文學出版社1959年版，第9-10頁。

② 相關(guān)論述可參見熊明《中國古代小說離魂故事范型的文化觀照》，《蒲松齡研究》2008年第3期。需要指出的是，這一分類依然是粗淺的，尚不能包括全部的離魂故事，有的學者主張應該將純一人鬼相戀型故事與離魂、還魂故事合并考察，見鄧紹基《關(guān)于離魂型、還魂型和純一人鬼相戀型文學故事》，《江蘇行政學院學報》2004年第1期。

③ 此事又見于《法苑珠林》卷九七所引，前有“宋時有一人”之句，云出自《續(xù)搜神記》，據(jù)此，汪紹楹、李劍國并認為此條當出自《搜神后記》。見汪紹楹校注《搜神后記》，中華書局1981年版，第22頁；李劍國輯《新輯搜神后記》，中華書局2007年版，第598頁。

④ 魯迅《古小說鉤沉》，《魯迅輯錄古籍叢編》第一卷，人民文學出版社1999年版，第145頁。

⑤ [美]雷蒙德·穆迪著，羅漢譯《瀕死體驗》第二章《死亡體驗》，上海三聯(lián)書店1988年版，第15-90頁。

⑦ B.Greyson《瀕死體驗的現(xiàn)象學》，《國際精神病學雜志》1981年第4期。

⑧ 王云嶺、楊同衛(wèi)、朱世英《瀕死體驗研究及其現(xiàn)實意義》，《醫(yī)學與哲學》2005年第8期。

⑩ 詳見何兆雄《瀕死體驗研究的認識論》，《醫(yī)學與哲學》2006年第3期。

責任編輯：胡蓮玉

*本文系國家社科基金項目(項目編號：12BZW062)“中國神話的圖像學研究”階段性研究成果。

南京師范大學文學院